Richard Avedon - München

ich kann nicht fotografieren, was ich nicht verstehe

Als Glamour-Fotograf wurde er berühmt, doch schon immer interessierte sich Richard Avedon auch für den Alltag. Nun zeigt das Museum Brandhorst eine Auswahl seiner Werke. Zu diesem Anlass veröffentlichen das große Interview wieder, das der Künstler 2001 art gab.

Richard Avedon empfängt die Interviewerin in seinen Privaträumen in Manhattan. Hier, in einer ruhigen Seitenstraße der Upper Eastside, hinter der unscheinbaren Fassade eines ehemaligen Kutscherhauses, dessen Eingangstür nur das Wort "Studio" ziert, lebt und arbeitet der Fotograf seit 55 Jahren.

Ein riesiges Schwarzweißfoto im Flur zeigt eine atemberaubend schöne Frau, die sich im schwarzen Abendkleid zwischen zwei Elefanten räkelt - eine Reminiszenz an Avedons Karriere als innovativer Modefotograf für die Magazine "Harper's Bazaar" und "Vogue". In seinem Arbeitszimmer starren uns während des Gesprächs dagegen die wettergegerbten Gesichter von Feldarbeitern und Landstreichern an. Der amerikanische Fotograf trifft gerade seine Auswahl für eine große Ausstellung in Deutschland.

Das Kunstmuseum Wolfsburg zeigt Ihre Serie "In the American West", Porträts von Menschen aus der Arbeiterklasse, die sie zwischen 1979 und 1984 aufgenommen haben. Wie kamen Sie zu diesem Thema?

Avedon: Ich arbeitete bereits seit vielen Jahren an einem Porträt von Amerika. Dazu gehörten Aufnahmen von politischen Ereignissen, der Bürgerrechtsbewegung und dem Vietnamkrieg. Ich war dann beteiligt an einer Sonderausgabe des Magazins "Rolling Stone" mit dem Titel "Die Familie" über die Machtstrukturen in Amerika. Von den Gewerkschaftsführern über Politiker bis zu den Firmenchefs und Millionären fotografierte ich alle bedeutenden Leute dieses Landes. Ich verstand sie gut, weil ich lange genug unter ihnen gelebt hatte. Doch ich hatte ein ungutes Gefühl, die Arbeiterklasse zu fotografieren. Denn ich hatte selbst nie körperliche Arbeit geleistet und dachte, dass ich nicht fotografieren kann, was ich nicht verstehe.

Waren Sie jemals zuvor in den amerikanischen Westen gereist?

Nein. Ich wuchs in New York auf und es war nicht üblich, in den Westen zu fahren, wenn man an der Ostküste lebte. Meine Familie besaß ein Damenmodengeschäft auf der Fifth Avenue. Als ich alt genug zum Reisen war, nach dem Zweiten Weltkrieg, zog es mich nach Europa, besonders nach Italien. Das war meine Form von Weiterbildung. Der amerikanische Westen dagegen war mir völlig fremd.

War die Fotoserie als sozialer Kommentar gedacht?

Mein gesamtes Werk ist weniger ein sozialer als vielmehr ein humanistischer Kommentar. Die Serie entstand während der Ära von Ronald Reagan. Ich glaube, sein Wahlspruch damals lautete "Guten Morgen, Amerika". Er erwähnte mit keinem Wort die Arbeitslosen in unserem Land. Der Westen wird "Brotkorb von Amerika" genannt, weil dort die ganze Stahl- und Fleischindustrie angesiedelt ist, und der ganze Bergbau, der Weizenanbau und die Rinderfarmen. In den achtziger Jahren wurden viele dieser Betriebe geschlossen. Die Leute litten wie während der Weltwirtschaftskrise in den dreißiger Jahren. Diese Leute hatten nicht die Ausbildung, um auf Computerjobs umzusteigen. Die soziale Mobilität der Angloamerikaner, der große amerikanische Traum, war ausgeträumt. Es gab keine Chance mehr, dass ein Angehöriger der Arbeiterklasse einmal Präsident werden könnte. Dazu braucht man heute sehr viel Geld.

Sie fotografierten Landstreicher, Arbeiter auf den Ölfeldern, Kellnerinnen. Wie reagierten diese Leute auf den berühmten Fotografen aus New York?

Ich bemerkte, dass ich sehr leicht eine Beziehung zu denen herstellen konnte, die ich unterwegs traf. Ich arbeite mit einer großen Kamera im 8 x 10-Format, sie wirkt wie eine dritte Person. Ich verbarg mich nicht dahinter, sondern stand daneben, von Angesicht zu Angesicht mit den Menschen und dicht genug, um sie zu berühren. Die Leute betrachteten den Akt des Porträtierens als eine Chance. Sie waren stolz, fotografiert zu werden. Sie mochten es nicht, dass ich sie in ihrer schmutzigen Kleidung aufnahm. Doch ich erklärte ihnen, warum ich sie so fotografieren wollte, wie sie lebten und arbeiteten - und nicht herausgeputzt für das Foto. Ich wollte ihr Arbeitsleben würdigen. Wir unterhielten uns ein wenig und dann machte ich die Aufnahmen.

Was unterscheidet die Porträtsitzung mit einer prominenten Person von der mit einem Angehörigen der Arbeiterklasse?

Bedeutende, mächtige Leute hegen bestimmte Erwartungen an ein Bild. Sie kennen ihre beste Seite und wollen auf bestimmte Weise dargestellt werden. Damit habe ich kein Problem. Denn meine Technik bewirkt, dass der Charakter durchscheint. Das wird dann ein Bild von jemandem, der auf narzisstische Weise mit sich selbst beschäftigt ist. Das ist doch exzentrisch, also interessant.

Einige Ihrer Bilder haben eine metaphorische Qualität. Sie erzählen weniger von den Lebensbedingungen im Westen Amerikas, sondern von menschlichen Seelenzuständen ganz allgemein. Zum Beispiel der Junge mit der gehäuteten Klapperschlange - sein Engelsgesicht und die Eingeweide der Schlange, die sich über sein T-Shirt ergießen. Ist das nicht ein starkes Symbol für den Verlust der Unschuld?

Sie haben eines der wenigen Bilder aus dieser Serie ausgewählt, die erfunden sind. Der Schlangenjunge, der Bienenmann und vielleicht die Frau mit der Geldkorsage sind mir im Traum erschienen. Die Schlange sieht aus wie eine griechische Leier. Dann gibt es da die phallische Symbolik der Schlange. Und wenn Sie das Haar des Jungen genau betrachten, sehen Sie, dass die rechte Seite feminin, die linke maskulin wirkt. Er steht an der Schwelle zum Erwachsenwerden. Noch hat er die Lippen eines Mädchens, aber in den Augen erkennt man schon die Härte eines Mannes. Dieses Bild war in der Tat als Metapher gemeint.

Manche Bilder erinnern an August Sander. Wurden Sie von seinen Arbeiten beeinflusst?

Nein. Als ich mit dem Fotografieren anfing, hatte ich Sanders Werk nicht einmal gesehen. Es scheint mir jedoch, als hätten Künstler schon immer dieselben kreativen Reservoirs angezapft. Nachdem ich den Bienenmann fotografiert hatte, besuchte ich den Vatikan. Dort sah ich Wappen von Bernini, die den Thron des Papstes schmücken. Es waren expressive Gesichter, die auf die Anwesenheit sehr vieler Bienen reagierten. Da wurde mir klar, dass sich vor ein paar Jahrhunderten schon mal ein Mann mit derselben Jungschen Mythologie beschäftigt hat wie ich. Künstler zieht es offenbar zu ähnlichen, zeitlosen Themen - Leben, Tod, Sex, die Rituale des Übergangs.

Sie fotografierten diese Porträts vor mehr als 20 Jahren. Sehen Sie sie heute mit anderen Augen?

Einige, die ich damals nicht schätzte, mag ich heute sehr gern, zum Beispiel die drei Schwestern ("Loretta Lynn Fan Club", Anm. d. Redaktion) oder die Frau mit dem Strassjackett. Damals fand ich diese Bilder uninteressant. Doch jetzt sehe ich sie viel mehr als den Anfang eines ironischen, zeitgenössischen Stils in meinem Werk.

Sie begannen Ihre Karriere als Modefotograf und waren in diesem Metier sehr erfolgreich. Von Zeit zu Zeit wendeten Sie sich aber ganz anderen Themen zu, sie fotografierten die Bürgerrechtsbewegung oder Patienten in einer psychiatrischen Anstalt. Brauchten Sie diese Distanz zur Modewelt, um die Dinge in der richtigen Perspektive zu behalten?

Es wurde häufig gesagt, die Kraft meiner nichtkommerziellen Arbeiten sei eine Reaktion auf die künstliche Welt der Mode. Doch das ist nicht der Fall. Alles ist Teil meines Lebens und repräsentiert die Welt, in der ich aufwuchs. Mein Vater war im Kleidergeschäft, meine Mutter sammelte Spenden für die Republikaner im Spanischen Bürgerkrieg. Ich bin immer meinen Neigungen gefolgt. Selbst ganz am Anfang meiner Karriere, als ich nach dem Krieg die ersten Modenschauen in Paris fotografierte, arbeitete ich auch an einer Fotoserie über obdachlose Flüchtlinge in Italien.

Dennoch gibt es fundamentale Unterschiede zwischen der Fantasiewelt der Mode und der harten Realität. Wie schaffen Sie es, zwischen den beiden Extremen hin- und herzupendeln?

Ich nutze verschiedene Aspekte meines Handwerks. Es ist dieselbe Sprache. Doch man verwendet ein anderes Vokabular, wenn man mit einem Familienmitglied spricht als mit einem Bankdirektor. Manchmal dient mir die Modefotografie nur zur Unterhaltung meines Studios. Dann gibt es wieder Zeiten, wo sie ein Ausdruck meines Gefühls zur Mode ist. Ich betrachte meine Bilder nicht als "Modefotos", sondern als Beobachtungen von Frauen in Kleidern.

Die Fotografie sorgt seit ihrer Erfindung für Kontroversen darüber, was als Kunst und was als bloßes kommerzielles Produkt zu betrachten sei. Würden Sie Ihre Modefotos für "Harper's Bazaar" als Kunstwerke bezeichnen?

Ja.

Als Sie diese Arbeiten 1978 im Metropolitan Museum of Art präsentierten, regten sich New Yorks Kunstkritiker darüber auf, dass ein seriöses Museum sich den seichten Allüren der Modewelt ergeben hätte. Heute haben Fotografen keine Probleme, zwischen kommerziellen und künstlerischen Arbeiten hin- und herzuspringen. Hat ihr Berufsstand endlich seinen Platz in der Kunstgeschichte erobert?

Ich bin sehr glücklich, dass ich die Zeit noch erlebe, wo Fotografie endlich als legitimes Mittel des künstlerischen Ausdrucks gewürdigt wird. Das wurde höchste Zeit. Fotografen wussten schon immer um die Magie und die große Stärke des Bildes. Fotografie tötet die Zeit und hält sie zugleich für immer am Leben. Sie ist eine wichtige Kraft in dieser sich wandelnden Welt.

1971 reisten Sie nach Vietnam und fotografierten Napalm-Opfer, doch Sie veröffentlichten diese Fotos nicht. Warum?

Ich ging damals nach Vietnam, um ein bestimmtes Foto zu machen. Es war ein Gruppenbild des so genannten Mission Councils, von den Männern also, die die Kriegsgeschäfte für Amerika führten. Es wurde auf der Meinungsseite der "New York Times" zusammen mit einem Anti-Kriegs-Essay von Gloria Emerson gedruckt. Bei den anderen Fotos war ich mir nicht sicher. Es waren Bilder von Brandbombenopfern. Ich hielt sie für so schrecklich, dass ich nicht entscheiden konnte, ob ihre Veröffentlichung zur Summe der Gewalt in der Welt beitragen würde oder nicht. Jahre später, als ich ein Buch über die sechziger Jahre machte, entschloss ich mich, sie als Dokumente jener Zeit zu zeigen.

Sie sagten einmal, dass Ihre Porträts mehr über Sie selbst als über die Leute auf den Fotos aussagen.

In jedem Foto gibt es eine fehlende Person. Wenn Sie sich zum Beispiel diesen Ölarbeiter ansehen (Roberto Lopez, Titelbild, Anm. d. Redaktion), merken Sie, dass er nicht Sie anschaut, sondern mich. Meine Abwesenheit ist anwesend in dem Foto.

Sie sagten auch, dass ein Porträt kein Spiegelbild ist, sondern eine Meinung. Dennoch finden Leute ein unschmeichelhaftes Foto oft schockierender als ein Gemälde. Warum?

Diese ganze Idee von schmeichelhaft und unschmeichelhaft ist doch verlogen. Als ich meine Porträts aus dem Westen erstmals in der Pace-Galerie in New York ausstellte, warf man mir Grausamkeit vor. Ich dagegen finde ein glamouröses, von hinten beleuchtetes, retouchiertes "Vogue"-Titelbild richtig grausam, und zwar für alle Beteiligten. Da werden Models zu Schönheitsmonstern und normale Frauen fühlen sich minderwertig.

Was hielten die Leute aus dem Westen selbst von ihren Porträts?

Ich schickte jedem das Buch "In the American West". Fünf kamen zur Eröffnung im Museum in Fort Worth. Sie waren stolz und aufgeregt. Es gab tiefgreifende Reaktionen. Ein Mann sagte, dass das Porträt sein Leben verändert hätte. Er war ein Lastwagenfahrer, der Dynamit transportierte, ein lebensgefährlicher Job. Als er das Museum betrat und sein riesiges Porträt an der Wand hängen sah, hätte er ein "außerkörperliches Erlebnis" gehabt, wie er sagte. Jedenfalls sah er etwas, dass ich nicht beabsichtigt hatte. Das ist das Mysterium der Fotografie.

Mit 78 haben Sie immer noch einen vollen Terminkalender. Haben Sie niemals daran gedacht, sich zur Ruhe zu setzen?

Für mich ist es das größte Glück, wenn ich arbeiten kann. Es gibt keinen Tag in meinem Leben, an dem ich nicht irgendetwas mache, das mit Fotografie zu tun hatte. Das ist meine Vorstellung vom Himmel.

Haben Sie niemals eine innere Blockade erlebt?

Nie. Ein Fotograf ist wie ein Athlet. Es ist eine athletische Tätigkeit. Das Bild entsteht augenblicklich, in jener Stunde, in jenem Bruchteil einer Sekunde. Ohne Fotografie ist der Moment für immer verloren, so als ob es ihn nie gegeben hätte.

Ausstellung: Richard Avedon. In the American West. 1979-1984. Wolfsburg, Kunstmuseum, bis 6. Januar 2002. Katalog: 48 Mark

Richard Avedon: Wandbilder und Porträts

Museum Brandhorst, München
bis 9. November
http://www.museum-brandhorst.de/de/aktuelle-ausstellung/richard-avedon-wandbilder-portraets-und-andere-motive.html