Steve Schapiro - Rostock

Gefühl, Gestaltung, Klick

Steve Schapiro, Starfotograf und sensibler Beobachter politischer Umbrüche – ein kluger Chronist, der seit über 50 Jahren spannende Momente des Zeitgeschehens dokumentiert. art sprach mit dem Fotografen, dessen Ausstellung "Then and Now" gerade in der Kunsthalle Rostock angelaufen ist.

Er hat sie alle vor der Linse gehabt: Robert De Niro, Robert Rauschenberg, Romy Schneider, Andy Warhol, Johnny Depp, Muhammad Ali. Dennoch fällt zuerst auf, wie bescheiden Steve Schapiro auftritt. Der enge Kontakt mit den Stars hat bei ihm keine Starallüren hinterlassen.

Stattdessen redet der US-amerikanische Fotograf, der 1934 in Brooklyn geboren wurde, lieber über sein Engagement für die schwarze Bürgerrechtsbewegung oder die neue Hippie-Szene in Kalifornien. Gerade ist im Hatje Cantz Verlag sein neuestes Fotobuch erschienen: "Then and Now".

art: Sie sind bekannt für Ihre Fotos von Hollywood-Stars und von Filmsets wie "Der Pate" und "Taxi Driver". In Ihrem neuen Buch zeigen Sie aber auch Ihre Street Photography. Sie haben von der amerikanischen Bürgerrechtsbewegung bis zur kalifornischen Alternativszene so ziemlich alles dokumentiert. Wurde dieser Teil Ihres Werks bisher übersehen?

Steve Schapiro: Die Fotos in dem neuen Buch stammen alle aus den letzten 50 Jahren. Nur zwölf davon sind jemals vorher veröffentlicht worden. Ich wollte nicht noch ein Celebrity-Buch machen mit vielen bekannten Gesichtern, aber langweiligen Fotos. Lieber wollte ich interessante Bilder zeigen und überraschende Bildkombinationen auf den einzelnen Seiten, zum Beispiel indem ich ein Foto von Jane Fonda im Aerobic-Outfit neben ein Bild von zwei Sumo-Ringern stelle.

Was ist anders, wenn Sie Prominente im Studio vor der Kamera haben oder Unbekannte auf der Straße?

Als Fotograf macht es für mich wenig Unterschied. Die wichtigsten Dinge bei einem Foto sind Gefühl, Gestaltung und Information. Man sucht nach denselben Sachen, egal, ob man dokumentarisch arbeitet oder auf einem Filmset: Man möchte einen ikonischen Moment festhalten, man möchte das Wesen einer Person oder eines Ereignisses einfangen, und zwar so, dass jemand, der sich das Bild später anschaut, genau dieses Gefühl spürt.

Ist es nicht einfacher, Filmstars zu fotografieren als normale Leute?

Nicht unbedingt. Viele Filmstars sind es gewohnt, Rollen zu spielen. Es verwirrt sie, wenn man sie bittet, ganz sie selbst zu sein. Dann wissen sie nicht mehr, was sie tun sollen. Andererseits kann es zu einer echten Gemeinschaftsarbeit werden, wenn man auf talentierte Leute trifft. Für ein Porträt von René Magritte hatte ich anderthalb Stunden Zeit.
Ich hätte ihn natürlich vor eine Wand stellen können oder etwas mit speziellem Licht veranstalten. Doch als er in seinem dunklen Anzug und der Melone im MoMA erschien, sah er aus wie eine der Figuren aus seinen Bildern. Also beschlossen wir, seine Gemälde mit einzubeziehen. Wir probierten einiges aus. Plötzlich legte sich Magritte direkt vor sein "Schloss in den Pyrenäen". Die Idee kam von ihm – ein hinreißendes Bild.

Sie haben auch Andy Warhol und seine Entourage fotografiert. Wie sind Sie zur New Yorker Kunstszene gekommen?

Mitte der Sechziger arbeitete ich an einer Geschichte über Henry Geldzahler, damals Kurator für zeitgenössische Kunst am Metropolitan Museum. Durch ihn lernte ich eine Reihe von Künstlern kennen und freundete mich besonders mit den Castelli-Künstlern an, die damals die Pop Art repräsentierten. So habe ich auch Warhol kennengelernt. Ich war entzückt, endlich an den Ort des Geschehens vorgedrungen zu sein: Andy Warhols "Factory". Als schüchterner 29-Jähriger stand ich noch am Anfang meiner Karriere und fühlte mich nicht besonders kultiviert. Dennoch war ich dort, wo alle jungen Fotografen sein wollten. Ich begann, Andy zu porträtieren, als nur wenige in seinen Siebdrucken ernsthafte Kunst sahen. Er war ein extrem schüchterner Mensch, der erst allmählich lernte, das Charisma auszustrahlen, von dem alle dann so angetan waren. Heute scheint sein Einfluss fast größer als zu seinen Lebzeiten.

Die Menschen, die Sie fotografieren, wirken entspannt, die Situationen oft intim. Wie nah kommen Sie den Leuten bei der Arbeit?

Wenn man früher für ein Magazin unterwegs war, verbrachte man zwischen vier Tagen bis zu sechs Monaten mit dem Menschen, den man porträtieren wollte. Warhol traf ich zwei Jahre lang immer wieder für Fotos. In so einer Zeit entwickelt man natürlich eine Beziehung zueinander, man wird sehr vertraut miteinander, fast als wäre man dick befreundet. Aber nach der Reportage sieht man sich nie wieder. Im heutigen Medienjournalismus hat sich das sehr verändert. Für eine große Magazingeschichte bekommt man oft nur ein, zwei Stunden Zeit zum Fotografieren. Dann müssen sich die Protagonisten mehrmals umziehen, damit es auf den Bildern so aussieht, als hätte man viel mehr Zeit mit ihnen verbracht.

Wie sind Sie ins Filmgeschäft gekommen?

In den sechziger Jahren habe ich hauptsächlich dokumentarisch gearbeitet, habe die Bürgerrechtsmärsche begleitet und Bobby Kennedys Wahlkampf. Aber dann veränderten sich die Magazine. Die Leute wurden verrückt nach Stargeschichten. Gleichzeitig fanden die Filmstudios Gefallen daran, dass sogenannte Spezialfotografen Bilder für die Vermarktung von Kinofilmen machten. Mein erster Film war "Der Kardinal" von Otto Preminger mit Romy Schneider in einer der Hauptrollen. Dann fotografierte ich für "The Great Gatsby". Als eins dieser Bilder auf dem ersten Titel vom "People"-Magazine landete, bekam ich immer mehr Aufträge von den Filmleuten. Im Fall von "Der Pate" schaffte ich es sogar, dass mir "Life" eine Titelgeschichte garantierte – etwas, das sie normalerweise nicht mal für Frank Sinatra machten. Und das, bevor der Film gestartet war. Doch Marlon Brando hatte damals schon einen Ruf.

Mit welcher Technik arbeiteten Sie damals?

Ich habe meistens Nikon-Kameras benutzt. Auf den Filmsets verwendeten wir zusätzlich eine mit Schaumstoff ausgekleidete Schallschutzhaube aus Metall, um das Kamerageräusch zu dämpfen. Denn ich habe oft Fotos gemacht, während die Filmkamera lief. Man bekommt meist bessere Bilder, weil man die emotionalen Momente einfängt, wenn sie passieren. Um etwas später noch mal nachzustellen, musst du dich mit dem Regieassistenten gut stellen. Denn die Schauspieler sind nicht scharf darauf, eine Szene noch mal zu machen. Als Still-Fotograf ist man der unterste Mann am Totempfahl, weil man nicht unmittelbar an der Produktion des Films beteiligt ist. Man kann nur für Ärger sorgen, indem man versehentlich ins Bild läuft oder Lärm macht.

"Der Pate" zählt heute zu den Ikonen der Filmgeschichte. Haben Sie das schon bei den Dreharbeiten bemerkt?

So etwas ist einem nicht wirklich bewusst. Das Filmstudio dachte, es ginge um einen B-Movie, irgend so einen Gangster-Baller-Streifen, und es war ihnen völlig egal, wer darin mitspielte. Irgendwann war sogar mal James Caan für die Michael-Corleone-Rolle vorgesehen. Eigentlich sah nur Francis Ford Coppola, was für ein Potenzial darin lag, und kämpfte um die richtigen Schauspieler. Ich verbrachte zehn Wochen bei den Dreharbeiten und fing ein paar gute Augenblicke ein, darunter auch ein verrücktes Bild von Francis, das ich in Italien schoss. Was aussieht wie sein Doppelgänger, ist in Wahrheit seine Mutter, die ihn eines Morgens überraschte, indem sie mit seiner Jacke und angeklebtem Bart auftauchte. Es ist erstaunlich, wie ähnlich sich die beiden sehen.

In dem Buch gibt es noch ein Bild mit einer überraschenden Geschichte: das Porträt von Muhammad Ali in seiner Heimatstadt Louisville in Kentucky ...

Das Bild entstand 1963, als Muhammad Ali noch Cassius Clay war. Ich traf ihn in seinem Elternhaus und machte verschiedene Porträts, darunter auch welche, wo er vor dem Haus sitzt, umringt von Kindern aus der Nachbarschaft. Letzten Februar bekam ich diesen unglaublichen Brief von Lonnie Ali, Muhammads Frau. Jemand hatte ihr ein Foto von damals zugeschickt, und sie hatte sich immer gefragt, wer der Fotograf war. "Sie haben ein Bild von dem Moment gemacht, als Cassius und ich uns zum ersten Mal begegnet sind", schrieb sie mir. Sie war ein sechsjähriges Mädchen, und Ali hatte mit 21 schon den "Golden Gloves"-Titel gewonnen. Das Foto wurde 49 Jahre nicht gedruckt, weil ich nicht wusste, wer sie war. Bis jetzt! Das ist total magisch.

In dem Buch mischen Sie Farbfotografie mit Schwarzweißaufnahmen. Gibt es für Sie konzeptuelle Gründe, das eine oder das andere einzusetzen?

Nicht wirklich. In den sechziger Jahren war die Magazinfotografie fast ausschließlich schwarzweiß. Farbe kam erst in den frühen Siebzigern. Also begann ich auch in Farbe zu fotografieren. Dennoch glaube ich, dass es bestimmte Geschichten gibt, die sich eher für Schwarzweiß eignen. Damit lassen sich Gefühle stärker ausdrücken. Als ich James Baldwin auf einer Lesetour begleitete – er hatte gerade den bewegenden Essay "The Fire Next Time" veröffentlicht –, hatte ich das Gefühl, das geht nur in Schwarzweiß.

Hatten Sie damals Kontakt zur künstlerischen Fotoszene, Leuten wie Robert Frank oder Diane Arbus?

In den Sechzigern hat niemand wirklich Dokumentarfotografie gesammelt. Es gab Ansel Adams, der als Künstler geachtet war. Aber ein Foto von Robert Frank konnte man für 75 Dollar im Limelight Café kaufen, so ziemlich der einzige Ort in New York, wo man aktuelle Fotografie kaufen konnte. Als Dokumentarfotograf war man mehr daran interessiert, ob seine Bilder in der nächsten Ausgabe eines Wochenmagazins erschienen. Man stellte nicht aus.

Mittlerweile werden Ihre Bilder in Museen ausgestellt. Wie wichtig ist Ihnen das?

Es ist verblüffend zu sehen, wie Dinge, von denen man nie dachte, dass sie jemals wichtig sein könnten, 50 Jahre überdauert haben. Und plötzlich ist ein enormes Interesse da. Als ich eine Ausstellung in L. A. hatte, hat Elton John mein Triptychon über Martin Luther Kings Attentat gekauft.

Sie bereiten aber nicht nur Ihre alten Fotoarchive neu auf. Sie sind immer noch fast täglich mit der Kamera unterwegs ...

Ja. Im Moment arbeite ich gerade mit meinem Sohn an einem Projekt mit dem Namen "Glückseligkeit". Dabei geht es um eine Gruppe von Leuten, die sich die "bliss ninnies" nennen. Es ist eine Generation in der Tradition der Hippies. Denen geht es darum, durch Meditation, biodynamisches Essen und Musik einen Zustand totaler Glückseligkeit zu erreichen. Sie kümmern sich kaum darum, was sonst noch so in der Welt los ist. Ich war die ganze Zeit unterwegs, habe in Hostels geschlafen oder im Zelt, zuletzt war ich in Kalifornien und habe dort Bilder auf Musikfestivals gemacht.

Arbeiten Sie heute mit einer Digitalkamera?

Ja. Digitaltechnik hat einige Vorteile. Ich glaube fest daran, dass Smartphones schon sehr bald normale Kameras ersetzen werden. Verglichen mit altmodischen Filmentwicklungsverfahren ist die Digitaltechnik so viel billiger. Kürzlich habe ich für eine Fotoreportage 450 digitale Bilder geschossen und sechs Rollen Schwarzweißfilm. Die digitalen Bilder auf eine CD zu brennen, kostete mich im Fotoladen 14 Dollar. Die Filme entwickeln und Kontaktabzüge machen zu lassen, kostete 126 Dollar. Dennoch denke ich darüber nach, zur Schwarzweißfotografie zurückzukehren. Sie kann so viel mehr Emotionen transportieren.

Steve Schapiro – Then and Now

Termin: bis 5. Mai, Kunsthalle Rostock
http://www.kunsthallerostock.de/steve-schapiro.html