Ausgabe: 08 / 2001
Seite: 42-49

Stellung nehmen zur Gegenwart

Von Gerd Presler

Serie: Neue Sachlichkeit (1) / Niemals zuvor hatten sich Hoffnung und Ernüchterung der Maler zu einer so harten Bildsprache verdichtet wie nach dem Ersten Weltkrieg im Stil der "Neuen Sachlichkeit". In Berlin, München, Hannover und Karlsruhe versuchten Künstler, die gesellschaftlichen Brüche in Bilder zu fassen: nüchtern, entlarvend, anklagend - und stets in feinster altmeisterlicher Maltechnik. art stellt in einer vierteiligen Serie die wichtigsten Künstler der Neuen Sachlichkeit vor. Am Beginn steht der Schauplatz Karlsruhe mit den Malern Georg Scholz, Karl Hubbuch und Willi Müller-Hufschmid

Sie hatten sich im Lazarett kennengelernt, der Mediziner Dr. Theodor Kiefer und der Maler Georg Scholz. Aus Gesprächen, gemeinsamen Interessen und Hoffnungen erwuchs Freundschaft. Dann war die Zeit der Helden und heulenden Geschosse vorbei, die Waffen schwiegen. Wer überlebt hatte, kehrte heim, räumte auf, ordnete seine Lebensverhältnisse, versuchte, ein Dach über den Kopf und Boden unter die Füße zu bekommen. Am 28. Oktober 1921 schrieb der in den idyllischen Künstlerort Grötzingen bei Karlsruhe verschlagene Ex-Infanterist Scholz: "Lieber Herr Kiefer. Habe heute eine Pappdeckelrolle an Sie abgesandt." Die Lithografien "Der Kriegerverein", "Wucherbauernfamilie", "Zeitungsträger" waren entstanden, bitterböse Anklagen gegen die Nachkriegsverhältnisse. Doch niemand wollte das Elend und die Gemeinheit sehen oder gar kaufen. Es lag ohnehin an jeder Straßenecke vor Augen: Arbeitslose, Kriegskrüppel, Kinder, die in Ruinen aufwuchsen.

Der Sanitätsrat erwarb die Blätter und bestellte ein Porträt seiner Frau. Er war zum Sammler und Förderer seines Patienten geworden - und zu dessen willkommener Einnahmequelle. Scholz bot ihm an, das Bild zu malen, sobald eine Vorauszahlung einträfe, "damit der Künstler Utensilien kaufen, essen, heizen und somit beginnen kann". Pinsel und Farbe, Leinwand, Malmittel und Keilrahmen, alles fehlte, war nicht zu bekommen oder nicht zu bezahlen. Doch es rumorte in ihm. Nicht Druckgrafik, kleine Blättchen, Gemälde sollten entstehen, unsentimental, hart, an der Wirklichkeit orientiert, in exakter, altmeisterlicher Malweise - sachlich. Ein persönliches Erlebnis schlug ihm mitten ins Gesicht. Hunger hatte ihn, den Weltkriegsteilnehmer, der "seine Knochen hingehalten hatte", zu einem Hof im nahen Durlach getrieben. Seine Frau, der kleine Sohn Georg, er selbst besaßen nicht das Nötigste. Dann stand er vor dem "Durlacher Schwarzbuckelbauern", bat um Butter, Brot, Eier, ein wenig Milch. Der fertigte ihn rüde ab: "Essen, etwas zu essen? Das findest du auf dem Komposthaufen!"

Georg Scholz vergaß dieses Erlebnis nicht, als er am Lithostein stand und bald darauf vor der Leinwand. Der Maler schlug mit seinen Mitteln zurück und malte die "Industriebauern". Den bigotten Hofherren kennzeichnet er durch ein Aktienpaket im Kopf als geldversessen. Die Not der anderen nutzt er aus, erniedrigt sie, macht mit hartem Kinn Geschäfte. Zugleich hält er die Bibel nahe dem Herzen. Neben ihm seine Gattin: beschränkt, zur Unförmigkeit verfettet, in nicht beschreibbarer Enge vernagelt, aber fürsorglich. Ekelhaft rotzig und brutal bläst der gemeinsame Sohn einen Frosch bis zum Zerplatzen auf, nichts im Kopf als den collagierten Hinweis: "Patent-Kurzstrohzuführung." Das offene Fenster führt zu einem feisten Pfarrer, in dessen Magen ein Hühnchen seinen gottgewollten Platz fand. Solche Malerei streifte nicht die lächelnde Satire. Sie ging weiter, steigerte sich zu sarkastischer Provokation und rücksichtslosem Ressentiment. "Der Mensch muss Stellung nehmen zum unmittelbaren Leben, zur Gegenwart", forderte Scholz. Bilder sind "das Ergebnis des intensiv gefühlten Zustandes". Später, im Juni 1925, zeigte der Mannheimer Museumsdirektor Gustav F. Hartlaub sieben Gemälde von Georg Scholz zusammen mit Arbeiten von Otto Dix und George Grosz, Karl Hubbuch und Alexander Kanoldt, Rudolf Schlichter, Georg Schrimpf und Wilhelm Schnarrenberger. Seine Ausstellung in der Städtischen Kunsthalle gab einer Stilentwicklung nach dem Ersten Weltkrieg und nach der Blütezeit des deutschen Expressionismus den Namen: "Neue Sachlichkeit". Zum Geleit schrieb Hartlaub: "Was wir zeigen, ist allein, dass die Kunst noch da ist, dass sie zu Neuem, Ungesagtem strebt dass die Künstler - enttäuscht, ernüchtert, oft bis zum Zynismus resignierend, fast sich selber aufgebend nach dem Augenblick grenzenloser, beinahe apokalyptischer Hoffnungen - sich mitten in der Katastrophe auf das besonnen haben, was das Nächste, das Gewisseste und Haltbarste ist: die Wahrheit und das Handwerk."

Das genau war es, was Georg Scholz tat. Er führte als Zeuge und Ankläger Protokoll über die Zustände seiner Zeit. Er entlarvte, bezog Stellung. Keine Ideologie, keine Theorie verschob seine Optik. Was er sah, war seine Wahrheit. "Wir sind immer von den Dingen ausgegangen. Hinter den Dingen ist nichts."

Georg Scholz, geboren am 10. Oktober 1890 in Wolfenbüttel, gehörte zu einer Generation, die eine nicht gekannte und nicht für möglich gehaltene Dimension menschlichen Vernichtungswillens erleben und verarbeiten musste. Der Forderung, dass Kunst erfreuen soll, entsprach er kaum. Denn dass die Zwanziger nur für wenige "golden" waren, wusste man nicht nur in Berlin. Sogar im provinziellen Karlsruhe und seinem Vorort Grötzingen kannte man die dunklen Seiten der Wirklichkeit. Dass Kinder sich als "Streichholzhändler" (Dix) oder "Veilchenverkäufer" (Hubbuch) durchschlugen, Frauen wie Schlichters "Margot" und "Jenny" anschafften, diese bittere Tatsache spielte sich auch in Karlsruhes "Dörfle" ab. Georg Scholz hatte es mit Rudolf Schlichter, Walter Becker, Wladimir Zabotin, angetrieben von Julius Kasper, nicht nur einmal durchstreift. Mit seiner ihm eigenen Begabung, Sattheit, Dummheit, Verlogenheit zu entlarven, trieb er nun die Temperatur seiner Bilder immer höher. Aus Erlebtem, Gesehenem heraus provozierte er, überspitzte.

Auch in den beiden Gemälden "Kleinstadt bei Tage", 1922/23, "Kleinstadt bei Nacht", 1923, in denen Scholz seine provinzielle Nachbarschaft, das badische Grötzingen abtastet, entfaltet er das Doppelspiel von Idylle und Laster. "Bei Tage" drängelt sich der Alltag zwischen Kirche, Denkmal und dem Gasthaus "Zur deutschen Eiche", zwischen Kinderwagen und Kriegskrüppel, Jauche- und Leichenwagen, Sunlichtseife und Klohäuschen. Der Metzger mit blutiger Schürze und blutigen Händen, das Messer zwischen den Zähnen, drückt die Därme eines eben geschlachteten Schweines leer zur weiteren Verwendung als Wursthülle. Ein Junge liest Pferdeäpfel auf, und der Herr Pfarrer schiebt seinen "Ranzen" zur Kirche. Übergroß und übermächtig steht die Staatsmacht im Zentrum des Marktplatzes. Der Maler verdichtet das Geschehen zu einem Mosaik. Aber wie er die Szenen addiert, wie er die Farben setzt, die Perspektive wählt, klar und scharf bis zum Horizont, taucht er die Idylle in eisige Kälte. Unter der Oberfläche lauert der Abgrund. "Bei Nacht" wird er aufbrechen. In ihr wachen wiederum Staatsmacht (Wilhelm der Große) und Kirche. Veteranen des Kriegervereins huldigen dem Herrscher. Aber nur wenige Schritte weiter macht sich im Schatten eines Pissoirs ein älterer, "feiner" Herr an einen Jungen heran. Und wo der pfeifenrauchende Bürger seine gewichtige Frau nach Hause begleitet und der Polizist wachsam patrouilliert, torkeln die Betrunkenen, lauern Dieb und Dirne, "spannt" der Voyeur, hat der Verzweifelte sich aussichtslos erhängt.

Scholz erhielt 1923 eine Assistentenstelle an der Landeskunstschule in Karlsruhe, 1925 folgte die Ernennung zum Professor. Er war nun 35 Jahre alt, seit 1914 verheiratet mit Elisabeth Hildinger, ein Sohn. Endlich ging es ihm wirtschaftlich besser, obwohl er weiterhin nachts Vorlagen für Zigarettenreklame pinselte und Buchillustrationen entwarf, beispielsweise zum Schelmenroman "Don Quijote" von Miguel de Cervantes. Unmerklich aber vollzog sich ein Wandel. Seine Erbitterung verebbte, sein Zorn ließ nach, der Malstil änderte sich. Ebenso die Auffassung von Kunst: Nicht mehr Waffe sollte sie sein, dazu sei sie zu schade, meinte er nun. Das Thema wurde ihm immer unwichtiger. Eine reine, absichtslose Malerei trat in seinen gedanklichen Mittelpunkt. Das "Selbstbildnis vor der Litfaßsäule" (1926) zeigt ihn seltsam eingebunden in bürgerliche Klischees: Hut, Auto, Technik, politisch-gesellschaftliches Tagesgeschehen. Mit ratlosen Augen versteht er offenbar die Welt nicht mehr. Der treffsichere Analytiker hat seine satirisch-sarkastische Sezierfähigkeit, seinen "Biss" verloren. Er wirft keinen Staub mehr in eiternde Wunden. Als ihn sein Freund und Sammler Theodor Kiefer ermahnt, wehrt der Künstler ab: "Du hast mich falsch verstanden. Über das Ertragen des Martyriums brauche ich kaum Ratschläge; ich kenne alles."

So entstanden der Tradition verpflichtete Landschaften und Akte. Sein Leben hatte sich zu sehr verändert. Scholz suchte Ruhe und fand sie in den Armen der katholischen Kirche. 1933 wurden seine frühen Arbeiten als "entartet" konfisziert. Am 25. Juli erreichte ihn, wie auch Karl Hubbuch und Wilhelm Schnarrenberger, das Entlassungsschreiben. Drei Jahre, so die Mitteilung, erhalte er noch eine Übergangsrente von monatlich 200 Mark. Er musste sich - die Miete war billiger - nach Waldkirch im Breisgau zurückziehen. "Was ich male?", schrieb er 1942 dem Freund Kiefer. "Fabrikanten im Schwäbischen, Majore in Ulm, Oberstudiendirektortöchter in Donaueschingen, Generalinspektoren in Karlsruhe, Stahlwerksdirektoren in Mannheim. Ob mir das Freude macht? Hah, no!" Als der Zweite Weltkrieg beendet war und wieder einmal "die Waffen schwiegen", berief ihn die französische Militärregierung am 15. Oktober 1945 wegen seiner politischen Haltung während der Naziherrschaft zum Bürgermeister von Waldkirch. Am 27. November starb Georg Scholz.

Im nächsten Heft: Die Maler Otto Dix, Jeanne Mammen und Gustav Wunderwald in Berlin. Ausstellung: "Der kühle Blick. Realismus der Zwanzigerjahre in Europa und Amerika". Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung, München. Bis 2. September. Literatur: Marlene Angermeyer-Deubner: Neue Sachlichkeit und Verismus in Karlsruhe 1920-1933, Karlsruhe 1988. Sergiusz Michalski: Neue Sachlichkeit, Köln 1992. : Glanz und Elend der 20er Jahre. Die Malerei der Neuen Sachlichkeit, Köln 1992. Siegmar Holsten: Georg Scholz. Katalog Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe 1990. Katalog Karl Hubbuch. Retrospektive. Städtische Galerie, Karlsruhe 1993. Katalog Müller-Hufschmid. Gemälde und Zeichnungen. Städtische Galerie, Karlsruhe 1999.

Die Maler standen auf der Seite derer, die der Krieg ins Elend gestürzt hatte

Hinter sauberen Fassaden lauert der Schrecken

Von den Nazis verfemt, zieht Scholz aufs Land

Der Blick aufs eigene Schicksal

Zwei weitere Künstler aus Karlsruhe prägten die Kunst der Neuen Sachlichkeit entscheidend mit: Karl Hubbuch und Willi Müller-Hufschmid

Karl Hubbuch (1891 bis 1979). Als Gustav F. Hartlaub im Sommer 1925 auch Karl Hubbuch einlud, an der Ausstellung "Neue Sachlichkeit" teilzunehmem, malte dieser extra für diesen Anlass eines seiner wenigen Ölbilder: die "Schulstube". Die "Badische Presse" nannte das Bild "virtuos" und lobte die minutiös durchgearbeitete Form und den Farbauftrag in feinsten Lasuren. Zum Motiv schrieb der Rezensent: "Ein Blick aus der "Schulstube` mit ihrer öden Backstein-Architektur komprimiert die Scheußlichkeit wilhelminischer Bauweise in beleidigend echter Häufung."

Der Maler erweist sich als sensibler, zugleich illusionsloser Chronist. Da stößt die Enge der badischen Provinz auf die Weite einer größeren Welt, angezeigt durch eine Postkarte mit der Abbildung des Passagierschiffes "Columbus". Da sitzen, so äußerte der Künstler seinem Meisterschüler Helmut Goettl gegenüber, der blondgelockte, arische Junge und sein jüdischer Mitschüler in einer Klasse - noch. In wenigen Jahren wird der eine dem anderen das Lebensrecht absprechen. Im Spießer lauert der Faschist, im braven Bürger der zukünftige KZ-Aufseher.

Das Gemälde schont den Betrachter nicht. Im Gegenteil: Hubbuch legte seinen Beitrag zur Neuen Sachlichkeit als satirisch-sozialkritischer Menschenschilderer vor. Wie Georg Scholz rebelliert er gegen die betuliche, abgrundtief ignorante Enge der Provinz, die vor allem in den Köpfen herrscht. Manche empfanden diese Zeitanalyse mit Feder, Bleistift und Pinsel als zynisch. Doch Hubbuchs Aktzeichnungen von "Marianne" und "Lissy", "Luise" und "Brunos Damen" erweisen sich eher als einfühlsam und rücksichtsvoll. Wenige Jahre später gilt Karl Hubbuch als "entartet". Eine Flut von Diffamierungen bricht über ihn herein. "Karlchen Hubbuch ergötzt sich immer noch an schlimmster Hurenmalerei," schreibt die Zeitschrift "Der Führer" am 10. November 1932. Im folgenden Jahr verliert er seine Professur, bemalt fortan Uhren und Keramikplatten. 1947 kehrt er an die Akademie Karlsruhe zurück. Ein Leben lang hat er seiner Zeit den Pfahl ins Fleisch gerammt. Sie hat ihn bis zuletzt ignoriert. Am zweiten Weihnachtstag 1979 stirbt Karl Hubbuch verbittert.

Willi Müller-Hufschmid (1890 bis 1966).

Als Willi Müller-Hufschmid am 4. April 1966 starb, weil ein nicht rechtzeitig behandelter Zahnabszess seinen Körper vergiftet hatte, war dieses armselige Ende nur der letzte Akt eines menschlichen Dramas. Zu seinen Mitstudenten an der Akademie der Bildenden Künste in Karlsruhe zählten Karl Hubbuch, Julius Kasper, Rudolf Schlichter, Georg Scholz und Wladimir Zabotin. Keiner aber wurde so elend durchs Leben geschleift wie er. Nach dem Studium folgten Militärdienst und Kriegseinsatz. 1915 gefangen genommen, musste Müller-Hufschmid sechs Jahre im sibirischen Lager Irkutsk zubringen, er kehrte erst 1921 nach Karlsruhe zurück. Seine Eltern waren inzwischen gestorben, der Familienbesitz von der Inflation aufgesogen. Mit 33 Jahren nahm er das Studium erneut auf. Seine Frau, die Schweizerin Verena Hufschmid, sorgte für den Lebensunterhalt. Als Meisterschüler erhielt er ein Atelier an der Akademie, in dem notgedrungen das Ehepaar und Sohn Nikolaus wohnten. Damals entstand ein Gemälde, in dem der Künstler nicht wie die Freunde Klage und Anklage, Hoffnungen und Sehnsüchte, Resignation und kalte Abrechnung zu sachlicher Bilanz verdichtete. Es war sein eigenes Schicksal, das in der "Künstlerbude", 1926, Gestalt gewann. Kanonenofen und Messingbett, Persilkarton und Heizmaterial, Zinkwanne und Wassereimer. Armut und ein erbarmungsloser Alltag ohne Geld haben ihn im Griff. Auch auf dem 1929 entstandenen "Selbstbildnis mit Frau und Sohn" beschreibt der Maler noch immer seine chaotische Arbeitssituation. Es hat sich nichts geändert, nichts verbessert. Das Gesicht des noch nicht Vierzigjährigen ist tief zerfurcht. 1942 stirbt seine Frau, zwei Jahre später verbrennen Müller-Hufschmids Bilder nach einem Bombenangriff. Er zieht nach Konstanz, wird Bahnwärter. Er hat nicht die Kraft, sich zu wehren, flüchtet sich in eine feine lyrische Abstraktion, in der ihn schließlich niemand mehr erreicht.

Bildunterschrift: Macht Karlsruhe zum Zentrum: Georg Scholz (um 1925) / Reaktionäre Spießigkeit: "Kriegerverein" (1921/22, 69 x 75 cm) von Georg Scholz / Der Kapitalist sieht wie ein Schwein aus, der Prolet ist zum Skelett abgemagert: "Arbeit schändet" (1921, 20 x 22, cm) von Georg Scholz / Bigotte Frömmelei vor dem Kaiseraltar: "Industriebauern" (1920, 98 x 70 cm) von Georg Scholz / Zwei Seiten der Provinz: Brave Bürger in der "Kleinstadt bei Tage" (1923, 100 x 75 cm), Spanner und Kinderschänder in der "Kleinstadt bei Nacht" (1923, 100 x 75 cm) / Resignation und Zweifel: "Selbstbildnis vor der Litfaßsäule" (1926, 60 x 79 cm) / Präzise Milieustudie: "Zweimal Hilde" (1923, 150 x 77 cm) von Karl Hubbuch / Leben an einem Tisch: "Künstlerbude" (1926, 66 x 54 cm) von Willi Müller-Hufschmid /