Ausgabe: 06 / 1999
Seite: 60-71

In schlichten Räumen steckt die Wahrheit

Von Peter M. Bode

In unaufdringlichen, puren Bauten wie dem Thermalbad Vals huldigt der Schweizer Architekt Peter Zumthor, 55, dem Geist der lokalen Umgebung. Doch hinter der raffinierten Einfachheit verbirgt sich ein radikaler Querdenker / VON

Der Mann aus Graubünden steht quer im Strom. Zu den Phantasieschöpfungen entfesselter Dekonstruktivisten und zur Oberflächenbrillanz smarter High-Tech-Designer hält er gleich weiten Abstand. Substanz und Struktur sollen seine Bauten haben; Geschwätzigkeit, Unübersichtlichkeit und modische Spielereien machen ihn nervös.

Peter Zumthor, 55, ist ein Minimalist. Er liebt das Unverfälschte, Einfache - das zeigt sich auch in seinem Atelier im oberen Rheintal. Wie eine umgebaute Remise des benachbarten Bauern wirkt das Haus im Dorf Haldenstein: knapp, karg, unauffällig, kein Dachüberstand. Eine verwitterte Kiste. Dünne Holzleisten, dicht an dicht genagelt, verleihen der Fassade eine natürliche Lebendigkeit; die völlig verglaste Fensterfront im Süden öffnet sich zu einem streng geometrisch gepflanzten Kirschgarten.

Als Zumthor 1985/86 sein ländliches Studio errichtete, war er über die Landesgrenzen hinaus wenig bekannt; inzwischen gehört er zu den international gefragten Architekten. In Berlin baut er die dem Nationalsozialismus gewidmete Dokumentationsstätte "Topographie des Terrors", in Köln das Diözesanmuseum, in Hannover den Expo-Pavillon der Schweiz, und bei Detmold soll demnächst nach seinen Entwürfen eine "poetische Landschaft" entstehen, die in elf farbigen Gebäuden Gedichte für den Wanderer bereithält. Im vergangenen Jahr erhielt Zumthor den mit fast 400000 Mark dotierten Carlsberg-Architekturpreis, gerade wurde er mit dem renommierten Mies van der Rohe-Preis in Höhe von rund 97000 Mark ausgezeichnet.

Ruhm, Anerkennung und die zunehmend bedeutender werdenden Aufträge haben den bedächtigen Baumeister nicht verändert. Weder hat er sein Büro personell aufgebläht noch sein ästhetisches Credo verwässert. Leise, doch mit Nachdruck formuliert Zumthor seine Philosophie: Beim Entwerfen kreisen die Gedanken um den jeweiligen "Ort, das Material, die Energie, um Präsenz und Erinnerung. Es geht um Bildhaftigkeit, Stimmung, Verdichtung, Konzentration und Dauer".

Beim Zeichnen kommen ihm Gerüche und Geräusche in den Sinn, erlebtes Licht, das Flirren der Luft über erhitztem Asphalt, die Bläue der Berge, die Wärme einer Mauer, die Farbe einer verrosteten Metalltür. Die einfühlsame, tastende, umkreisende Annäherung an einen erahnten Endzustand hat weniger mit Stil zu tun als mit Haltung. Zumthor verwirklicht und reproduziert sich nicht selber, sondern er schürft jedesmal aufs Neue nach der Essenz des Orts und des Bauwerks. Charakter statt Extravaganz ist das Ziel. Die Bedingungen solchen Entwerfens ergeben sich aus der Aufgabe, der Lage, dem Kontext - und dem beharrlichen Bemühen, die dem jeweiligen Projekt innewohnenden Möglichkeiten zu ergründen.

Beim hoch gelobten Kunsthaus Bregenz am Ufer des Bodensees war es die Herausforderung, einen Museumsbau zu erfinden, bei dem die Schönheit sanften Lichts mit der Energie gebauter Masse wetteifert. Es galt, die erregende Spannung zwischen Leichtem und Gewichtigem, zwischen dem flutend Immateriellen und widerständiger Schwerkraft bis zum Äußersten zu treiben. Ein Körper mit Seele sollte es werden - und es gelang.

Die ganzheitliche Erscheinung ist es, die Zumthor sucht, das Bild aus einem Guß. Zusammengesetzt Verschiedenes ist ihm zuwider. Auch Verkleidungen jeglicher Art lehnt er ab. Es soll immer die Sache selbst gezeigt werden. Zu verbergen gibt es nichts. Also ist das Kunsthaus von außen ein fragiler Würfel aus Glas, vom Boden bis zur harten Traufkante. Kein Sockel, kein Gesims und kein Fenster stören die Klarheit und Einheit der vier gläsernen Fassaden. Dabei bietet sich dem Blick eine erstaunlich vielfältige Struktur: Die großen, mattierten Scheiben umhüllen den Kubus wie Schindeln; sie sind leicht geneigt und überlappen sich. Sichtbare Metallklemmen halten die Scheiben auf Abstand, so daß Luft durch die Spalten streichen kann.

Die schuppige Hülle dient zunächst als Wetterhaut, vor allem aber ist sie eine Membran für das Licht - mit der Zumthor das Raffinement seiner kargen und schlichten Entwürfe demonstriert: Es gelingt ihm nämlich, das ausnahmslos seitlich einfallende Tageslicht auf allen drei Ausstellungsetagen in Oberlicht umzuwandeln; lediglich das Foyer im Erdgeschoß hat Seitenlicht. Der Baumeister schafft das scheinbar Unmögliche, indem er das Tageslicht durch mannshohe Hohlräume weiterleitet und über die durchscheinenden Deckenflächen horizontal verteilt. In den Zwischenebenen ist auch Platz für die ergänzende Kunstlicht-Installation.

Die Tafeln der mattgläsernen Decken haben ebenso offene Fugen wie die Fassade. Das hier eindringende diffuse Licht hat darum eine so intensive Wirkung, weil sein Widerpart die fensterlosen Wände aus ungestrichenem Beton und der geschliffene Terrazzoboden sind. Weiche Helligkeit wird eingefangen und moduliert von konsistentem Grau. Strahlung und Substanz balancieren sich aus.

Peter Zumthor ist davon überzeugt, "daß die Kunstwerke von der Präsenz der raumbildenden Materialien profitieren werden". Doch nicht jeder Museumsmann wird mit dem Eigenleben der Betonwände klarkommen. Tatsächlich haben es konventionelle Bilder schwer, sich gegen die lapidare Wucht der Wände zu behaupten. "Ich habe dafür gekämpft, daß das Haus sein Material zeigt", sagt der Architekt. Und wenn für eine Ausstellung farbliche Neutralität erforderlich sein sollte, dann, in Gottes Namen, könnte er sich vorstellen, die Wände weiß zu streichen - nur müßte die Tünche hinterher wieder abgewaschen werden. Außerdem verbietet es sich schon deshalb, die atmende Oberfläche des Betons auf Dauer zu verändern, weil er als thermischer Speicher und Puffer für die Klimatisierung der Räume sorgt.

Zumthor will kompromißlos zum wahren Kern der Dinge vordringen. Am eindrucksvollsten gelungen ist ihm das in Vals, einem Dorf in einem Graubündner Hochtal, wo einer der Quellflüsse des Rheins entspringt und heißes Heilwasser aus dem Berg tritt. Dort sollte eine Therme aus den frühen sechziger Jahren ersetzt werden - aber bitte nicht durch ein modisch belangloses Spaß- und Event-Bad. Statt dessen wollte Zumthor das neue Bad in Beziehung setzen zur geologischen Kraft der Alpenlandschaft. "Berg, Stein, Wasser", erinnert er sich an die ersten Schritte der Annäherung - "Bauen im Stein, Bauen mit Stein, in den Berg hineinbauen, aus dem Berg herausbauen, im Berg drinnen sein. Wie läßt sich das in sinnliche Architektur umsetzen? Da war ein Gefühl für Dunkelheit und Helle, für Lichtreflexe auf dem Wasser und in dampfgesättigter Luft, für warme Steine und nackte Haut."

Um solch elementaren Empfindungen Raum zu geben, hat sich Zumthor weit in den Berg hineingegraben. Unmerklich verschmilzt das begrünte Flachdach des Badehauses mit der Grasnarbe des Berghangs; nur zur Talseite hin wird Architektur sichtbar: ein harter, kantiger Körper, dessen tief eingeschnittene Öffnungen schon von außen auf das Höhlenerlebnis im Inneren verweisen. Der massive Quader der Therme ist eine geometrische Plastik, geformt und strukturiert aus der präzisen Schichtung grauer Gneisplatten, die ein paar hundert Meter weiter oben im Tal gebrochen wurden.

Fassaden und Wände, Treppen, Böden und Becken: Überall ist Stein - als ob die Kavernen der Therme aus dem natürlichen Fels gefräst worden wären. Geschlossene Blöcke und offene Zwischenzonen um Innen- und Außenbecken bilden ein lebhaftes Raumkontinuum, ein geordnetes Labyrinth. Über schmale Deckenschlitze und kleine Dachluken sickert Licht von oben ein, das sich in den künstlichen Grotten mit dem Unterwasserlicht magisch mischt. Im Obergeschoß stehen der intimen Atmosphäre riesige Durchbrüche entgegen, die aus dem überwältigenden Alpenpanorama gleichsam Bühnenbilder ausschneiden. Der Weg des Wassers: vom Inneren des Berges an die Oberfläche und nach draußen - seine monolithisch wirkende Therme sieht der Architekt als einen "großen porösen Stein".

In Berlin baut der Schweizer zum ersten Mal im Umfeld einer Großstadt. Auf dem Trümmergelände des früheren Prinz-Albrecht-Palais, wo während des Hitler-Regimes die Gestapo, die SS, der SD und das Reichssicherheitshauptamt die Vernichtung von Millionen von Menschen organisierten und ihre Gegner folterten, soll im Jahr 2000 das Dokumentationszentrum "Topographie des Terrors" eröffnet werden. Peter Zumthor wollte bewußt alles Symbolische an diesem Ort der Täter und ihrer Verbrechen vermeiden. Der Verzicht auf eine interpretierende Form führte schließlich zur Abstraktion eines 125 Meter langen, 20 Meter hohen und 17 Meter tiefen Riegels. Die Besonderheit liegt wieder in der Struktur: Der Behälter für die Erinnerung an den Nazi-Terror ist ein Käfig, bestehend aus einer vielhundertfachen Reihung von schmalen weißen Betonrippen, zwischen die ebenso schmale Glasstreifen eingefügt sind.

Nach Zumthors Vorstellung soll nichts an der Gestalt des Gebäudes auf die Schrecken der Vergangenheit anspielen. Er denkt bei den Lamellen eher an filigrane Gitterstrukturen im alten Japan. Das zweischalige Stabwerk funktioniert wie ein mehrschichtiger Zaun, der Licht und Schatten filtert, dem Bau maximale Transparenz verleiht - und ihm gerade dadurch auch metaphorische Bedeutung gibt: Der Ort der Untaten wird nicht abgekapselt, die Geschichte liegt offen zutage.

Daß Zumthor in der Architektur andere Schichten von Wirklichkeit entdeckt als mancher mehr von Ideologie und Theorie beeinflußter Kollege, mag auch mit seinem Werdegang zusammenhängen: Seine Ausbildung begann er als Lehrling des Vaters, einem Möbelschreiner. Dann besuchte er in Basel und New York Schulen für Innenausstattung. Es folgten zehn Jahre Denkmalpflege im dörflichen Graubünden. Erst nach dieser ausgiebigen Erfahrung mit der Beständigkeit von historischer Bausubstanz beschloß er - quasi als Autodidakt -, selbst Architekt zu werden. "Es sind nicht die von den Dingen abgelösten Theorien", beschreibt er den Ausgangspunkt seiner Arbeit, "es ist die Wirklichkeit der konkreten Bauaufgabe, die mich interessiert. Die Wirklichkeit der Architektur ist ihre Masse, ihr Raum, ihr Körper. Es gibt keine Idee, außer in den Dingen. Das ist der harte Kern der Schönheit."

Literatur zum Thema: Peter Zumthor, Häuser 1979- 1997. Mit Fotografien von Helene Binet und Texten von Peter Zumthor. Verlag Lars Müller, Baden/Schweiz. 112 Mark.