Ausgabe: 10 / 1994
Seite: 76

KUENSTLER KAEMPFEN FUER MORAL

Von Gerd Presler

Malerei der Neuen Sachlichkeit In der Zeit nach dem Ersten Weltkrieg,als Armut, Ausbeutung und Arbeitslosigkeit herrschten, traten die Künstler als Ankläger auf.So illusionslos und brutal wie die Wirklichkeit sollte auch ihr Bild sein.Die Mannheimer Kunsthalle dokumentiert jetzt die Epoche mit einer umfangreichen Schau

Menschen machen sich gern etwas vor. Selbst Kriege gedeihen ihnen zu "Feldern der Ehre", befeuert nicht mit Granaten und Tod, sondern mit Ideologiefetzen von Mannesmut, Bewährung und der Vorstellung, hier liege der Anfang aller Dinge; nur hier begännen die besseren Zeiten

Durch Jahrhunderte verherrlichten Maler - ebenso Architekten, Musiker, Gelehrte und Poeten - den Sieg aufblutgetränktem Schlachtfeld (allein der Radierer und Kupferstecher Jacques Callot in den Bildfolgen "Miseres de la guerre" (1632 und 1633) und Francisco de Goya in seinen Radierungen "Desastres de la Guerra" (1808/15) sahen, welche Abgründe sich auftaten, wenn der Mensch von der Kette gelassen wurde und alle Hemmungen fielen.

1914 griff wiederum eine Generation, geboren um 1890, zu den Waffen, träumte mit Friedrich Nietzsches "Zarathustra" oder der Bibel im Ranzen von Stahlgewittern und Auferstehung, voller Sehnsucht nach dem Ungewöhnlichen, bis Giftgas und Flammenwerfer die Welt in ein bisher nicht gekanntes Inferno schleuderten: "Von den zwanzig, die sich 1914 freiwillig gemeldet haben, sind vierzehn tot, vier werden vermißt, einer ist im Irrenhaus, wir leben ".." schrieb Erich Maria Remarque in seiner bitteren Romanchronik "Im Westen nichts Neues".

Lange hatten auch diesmal wieder Maler von der Gewalt geschwärmt: "Der Krieg ist eine scheußliche Sache, aber trotzdem etwas Gewaltiges. Das durfte ich auf keinen Fall versäumen", notierte Otto Dix. "Man muß den Menschen in diesem entfesselten Zustand gesehen haben, um etwas über den Menschen zu wissen." Käthe Kollwitz dagegen bilanzierte 1917: "Was hat dies Jahr gebracht? Es hat immer genommen und genommen. Menschen genommen und Glauben genommen."

Als dann endlich "die Waffen schwiegen" und die Kriegsmaschinerie stillstand, war das Elend keineswegs beendet: 21 Millionen Menschen krochen durch ein versehrtes Dasein. "Vier Jahre lang war ich ein Held, jetzt bin ich nur ein Arbeitsloser", dichtete Theodor Kiefer, Arzt und Freund des Malers Georg Scholz, grenzenlos ernüchtert. So also sah der Dank des Vaterlandes aus.

Und die Maler vor der Staffelei? Einfach expressionistisch weitermalen, wie Erich Heckel 19l4 gesagt hatte: "Das Ungewußte wie das Ungewollte ist die Quelle der künstlerischen Kraft?" Das war nicht möglich. So stieß Georg Scholz 1921 seine Ablehnung des Expressionismus ohne jede Rücksicht heraus. "Leute, die heute das Mondscheinland ihrer erdenfernen Phantasie schildern, beweisen damit eine Teilnahmslosigkeit am Leben ihrer Mitmenschen. Ich nenne diese Produkte roh! Der Mensch muß immer wieder Stellung nehmen zum unmittelbaren Leben."

Diese Generation hatte genug gesehen und erlitten. Sie wußte eher zuviel. Sie mußte es bewußt und gewollt in Bilder bannen, damit das Unheil nicht wieder aufstieg im Nebel todbringender Phantasien. Noch einmal Ekstase? Nein! "Sachlich", das war der allein mögliche Weg, die einzig vertretbare Haltung. Die Künstler wollten endlich zur Sache kommen, direkt, unpathetisch, illusionslos.

Der bildenden Kunst fiel die Aufgabe zu, Chronist zu sein, Wächter, unerbittlicher Zeuge und Ankläger dort, wo die Folgen des Krieges menschliches Leben, Landschaft, Himmel und Erde weiterhin verstümmelten. Das Porträt übernahm die ungeschönte, ungeschminkte Darstellung der Grundbefindlichkeit: Der Mensch ist dem Menschen ein Wolf. Der Krieg hatte diese Tatsache unabweisbar ins Licht gestellt, und es gab keinen Anlaß, die Nachkriegszeit als Paradies zu preisen, in dem sich daran etwas geändert hätte.

Die Wirklichkeit kannte weiterhin Täter und Opfer. Für das Geschehen auf der Maler-Leinwand hieß das - so forderte der Maler George Grosz 1918 : "Pinsle, was das Zeug hält. Fang die rasende Zeit ein. Klarheit, die wehtut! Zum Hinschlafen gibt's genügend Musiken!" Der Publizist Carl Einstein ergänzte: "Malerei ist ein Mittel kühler Hinrichtung; Beobachtung ein Instrument harten Angriffs."

Viele Künstler lebten solidarisch mit den Krüppeln, fühlten mit den Kindern und denen, die in Armenkantinen um Essen anstanden. Was sie malten: die Trostlosigkeit ihrer Künstlerbuden, die Hinsamkeit des Alters oder Kinder, die unter Steinen aufwuchsen und Streichhölzer, Veilchensträuße und sich selbst verkauften, verstümmelte Frauen, Dirnen, denen die Männerwelt zu Fü-ßen lag, und Dirnen, von Männerfüßen getreten.

Sie malten die Großstadt, die neuen Industrien, die neuen Herren; sie malten Stilleben, in denen eine gefrorene Wirklichkeit die Gegenstände isolierte und zu einer sonst überall im Leben vermißten Ordnung arrangierte, dankbar, daß es diese Pflanze, Dose, Flasche, dieses Buch, diesen Krug überhaupt noch gab nach all der chaotischen Verwirbelung der Welt im Kriegsgeschehen. Im Stilleben wurde die "Würde des Gegenstandes" entdeckt: Franz Radziwill gab zwei einfachen Brötchen eine Ahnung von Ewigkeit, als seien sie Anfang und Ende dessen, was der Mensch braucht.

Die Malerei der "Neuen Sachlichkeit" - so faßte der Mannheimer Museumsdirektor Gustav Friedrich Hartlaub die stilistischen Tendenzen 1925 in einer Ausstellung zusammen - fand ihre Themen dort, wo das hektisch angespannte Leben der Goldenen Zwanziger pulsierte: in den großen Städten mit ihrem Glanz und ihrem Elend. "Was peitscht mich denn so in die Stadt hinein? Was ras' ich verrückt heerstraßenlang? Ihre Katastrophen explodieren aus den Fenstern heraus", hatte Ludwig Meidner schon 1918 gefragt. Jetzt stellten Berlin, Dresden, Köln, Karlsruhe, München und Hannover die Kulisse, in der sich die Anonymität drängelte: Richter und Ratsherr, Bohemien und Bettler, Kritiker und Kokotte, Dirne, Dieb und Dienstmädchen, Kunsthändler, Journalist und Gigolo, Zirkus-, Variete- und Bordellbesucher, die schöne, emanzipierte Sonja, die Christian Schad malte, und die ausgenutzte, durch viele Männerhände gegangene Margot, die Rudolf Schlichter festhielt. Alle waren auf der Pirsch, auf der Hatz, das Versäumte nachzuholen.

Einige flohen vor dieser Wirklichkeit, nicht bereit, ihr ins Auge zu blicken: Vor "südlicher Küste" - so hielt es Georg Schrimpf in einem Gemälde und einer Lithografie fest - lagert eine madonnengleiche Frau, passiv. In ihr versammelt sich eine Abwesenheit, die unberührt von aller Not, aller Angst und aller Gefährdung ihren eigenen, stillen, unergründlichen Gesetzen folgt.

Den meisten Malern schlug das Herz bis zum Halse. Den Pinsel aber führten sie mit ruhiger Hand wie ein Skalpell. Erregt, enttäuscht, empört sezierten sie mit intellektueller Schärfe den Krankheitszustand der Gesellschaft.

In einigen Menschen bekam die grenzenlose Anonymität ein Gesicht. Im nächtlichen Berlin stieg ein Mann einer Frau nach, sprach sie an: "Ich muß Sie malen! Sie repräsentieren eine ganze Epoche!" Die Journalistin Sylvia von Harden, keineswegs entsetzt, begleitete das "Augentier" Otto Dix. Es entstand das Porträt einer Frau mit gierigen, gespreizten Fingern, vorspringendem Kinn, übergroßen Ohren; Kurzhaarfrisur, Zigarette und Monokel. Eine gnadenlose Darstellung, die erwürgt.

Sie entsprach dem, was George Grosz gefordert hatte: "Der Maler hält seinen Zeitgenossen den Spiegel vor die Fratze. Ich zeichnete und malte aus Widerspruch und versuchte durch meine Arbeiten die Welt zu überzeugen, daß sie häßlich, krank und verlogen ist."

Menschliche Wärme, Liebe gar, war in diesem Dschungel unbekannt. Öde lag über den hastig wahrgenommenen Beziehungen. Keiner hat diese Kälte illusionsloser vorgeführt als Christian Schad - und er nahm sich selbst nicht aus. Sein Selbstbildnis zeigt ihn in eindeutiger Situation am Rande eines zerwühlten Bettes. Ein halbseidenes Hemd deutet die Flüchtigkeit und Oberflächlichkeit an, in der die Begegnung mit einer rotbestrumpften Frau vonstatten ging. Die Partner schauen in verschiedene Richtungen, haben sich nichts zu sagen. Der Liebesakt ist vorüber, kein personaler, eher ein technischer Vorgang, wie die im Hintergrund angedeutete Fabriklandschaft signalisiert. Was die beiden voneinander trennt, ist - angespielt im Symbol der Narzisse - eine unüberschreitbare Ichbezogenenheit, das Unvermögen, von sich selbst mehr zu geben als nichts.

Anders George Grosz, als er den Dichter Max Herrmann-Neiße porträtiert. In widerwärtiger Präzision gießt er allen Zynismus, alle Aggression und alle Liebe über dem zwergenhaft verkrüppelten Kollegen aus. Der sitzt in einem käfigartigen, viel zu niedrigen, mit einem lächerlich geschmacklosen Blumenbezug ausstaffierten Gestühl, ein skurriles Wesen mit spinnendürren Fingern, Repräsentant eines Berufsstandes, dessen Sprüche keiner mehr hören will.

Man will sich amüsieren - und das Variete ist ein beliebter Ort, dem Laster und der Dekadenz groteske Gestalt zu verleihen: Tänzerinnen und leichte Mädchen, grell geschminkte Wesen der Nacht geben sich hysterischem Vergnügen hin, maskiert, verrucht, aufgeputscht durch Kokain. Rausch und Exzeß, Verfall und Verderbtheit - eine Epoche ist aus den Fugen geraten.

Vor Tagesanbruch, wenn Kriegsgewinnler und Ausbeuter ihr grelles Vergnügen suchten, begann auch die Schicht der Bergarbeiter, Büroangestellten, Haushaltshilfen und Akkordarbeiterinnen in den Fabriken. Einige freilich konnten immer ausschlafen: das Heer der Arbeitslosen.

Unterwegs waren schon die kleinen und großen Gauner, die Schieber - und Egon Erwin Kisch, der "rasende Reporter", von Rudolf Schlichter und Christian Schad porträtiert. Der dokumentarisch genau recherchierte Stil des Journalisten entsprach dem Bildgeschehen auf den Leinwänden. "Kisch wurde zum Vorkämpfer der "Neuen Sachlichkeit'", schrieb der Journalist und Kunstsammler Henri Nannen. "Er wollte sich mit der objektiven und nachprüfbaren Wirklichkeit auseinandersetzen." Fixiert auf die sozialen Ungereimtheiten in den Zentren der Politik, den Ballungsräumen und Elendsvierteln einer zwischen Glanz und Elend, alles oder nichts schwankenden Gesellschaft, fand die Malerei Themen, die niemals zuvor in dieser Härte und Schonungslosigkeit angegangen wurden.

Bedenkenloser Hinsatz von Technik entschied den Ersten Weltkrieg. Das maschinelle Töten auf Distanz, Flugzeuge, Schiffe, Tanks und automatische Waffen gaben den Möglichkeiten menschlichen Handelns eine neue Dimension. Das rührte an Ängste, die nicht endeten, als der Krieg 1918 mit schrecklicher Bilanz abschloß. Hugo von Hofmannsthal resümierte: "Seither kennen wir die innerste Bedrohung des Menschen." Franz Radziwill brachte es auf die einfache Formel: "Ein Messer kann in der Hand des Chirurgen Schmerzen lindern und Leben erhalten. Dasselbe Messer kann in anderen Händen den Tod bringen."

Deshalb lauert in seinen Gemälden, Aquarellen, Zeichnungen unmerklich die Ahnung: "Gleich bricht etwas herein!" Mauern, Zäune, Gräben, Bahnschranken, Schiffsrümpfe, Gerüste, Deiche und Hecken verstellen den Horizont. Was geschieht dahinter? Flugzeuge, irrwitzige Ballons, rätselhafte Himmelserscheinungen ragen in die vermeintliche Geborgenheit, die wir kennen, herausgewachsen aus jener zweiten Wirklichkeit hinter den Dingen, die wir nicht kennen.

Radziwills Menschen leben, wie der Kunsthistoriker Werner Haftmann einmal gesagt hat, in den "Kathedralen der Angst". Idylle umgibt etwa die zwei Bauern, die - ein verstecktes Doppelselbstbildnis - auf dem Feld ihre Arbeit tun, in sich versunken und vom Betrachter abgewandt. Doch hinter ihnen erhebt sich eine hohe Mauer und trennt die Idylle von einer Stadt, die aus zahlreichen Fenstern wie aus Augen auf das Geschehen im Vordergrund blickt, erstarrt, menschenleer, stumm. Die Stadt gipfelt in einem technischen Gerät, einem Wasserturm, der mit seiner bis an den Bildrand stoßenden Wucht, unheimlich beleuchtet, glitzernd vor gewittrigem Himmelblau, dem Bildarsenal Francisco de Goyas entstiegen zu sein scheint, ein Riese: "Der Schrecken (Der Koloß)", aus den Jahren 1808 bis 1812.

Radziwills Landschaften und Stilleben, altmeisterlich gemalt, kühl und von bestechender Schärfe, sind von apokalyptischen Schauern durchweht. Sie verkörpern die magische Seite der Neuen Sachlichkeit. George Grosz, Christian Schad, Rudolf Schlichter, Karl Hubbuch, Georg Scholz und Otto Dix malten die aktuelle Gefährdung des Menschen durch den Menschen. Radziwill sah das auch - und er kannte die grundsätzliche Bedrohung des Menschen in einer von Angst überschatteten Welt: "Eine Hölle brauche ich nicht zu erfinden, wie Hieronymus Bosch es tat", sagte er gegen Ende seines langen Lebens 1983 " "ich erlebe sie rings um mich her."

Er sollte recht behalten. Die endlose Quälerei, die alle Kreatur in den Gemälden des rätselhaften Niederländers Bosch heimsuchte, ergoß sich erneut über Himmel und Erde. In Gustav Wunderwalds Gemälde "Unterführung in Spandau" sind die Mauern vom Ruß geschwärzt und zerfressen. Bäume, zu Schemen erstarrt, säumen den Straßenrand. Das eigentliche Geschehen ist längst der Technik, dem Tempo, dem Verkehr übergeben. Schlote, Masten, Telefonleitungen, Schienenstränge, hörbarer Lärm, sichtbarer Qualm, riechbare Gase versiegeln alles Leben. Die Gefährdung ist abgeschlossen: Es gibt keine Landschaft mehr. Die Ablehnung der Technik durch viele Maler der Neuen Sachlichkeit erwuchs aus den bitteren Erfahrungen mit ihr auch in Friedenszeiten. Maschinen und Automaten hatten mit der Arbeitslosigkeit der beginnenden zwanziger Jahre Ortlosigkeit, Ziellosigkeit und Orientierungslosigkeit heraufgebracht. Sie hatten wenige reich, sehr viele arm gemacht, Kinder um ihre Kindheit betrogen, die Familie zerrüttet. Später, 1937, setzte Rudolf Schlichter seine verwüstete, ausgebrannte, um Leben und Fruchtbarkeit gebrachte "Landschaft" als Allegorie ins Bild: als Aufmarschfeld der "Blinden Macht" (ART 3/1994).

Damit verlor seine Anklage ihre entlarvende Direktheit, aber die Zeit der Neuen Sachlichkeit ging ohnehin in den Verboten und Verfolgungen der Nazis zu Ende. Vorher jedoch entfaltete sie in nur wenigen Ausstellungen eine Kraft, die ihren Platz, ihre Bedeutung und ihre Größe festschrieb.

Im März/April 1927 zeigte die Galerie Neumann-Nierendorfin der Berliner Lützowstraße eine Werkschau der Künstler um Dix und Grosz, Schlichter und Radziwill. "Wenn wir für unsere Ausstellung nachexpressionistischer Malerei den Titel "Die neue Sachlichkeit' beibehalten", hieß es im Katalog, "so geschieht dies, weil der Begriff sich bei allem, was man gegen ihn einwenden mag, den Kern trifft: das Streben nach klarer, präziser und sachlicher Darstellung des Bildgegenstandes. Wir zeigen Werke, die Ruhe, Klarheit, Festigkeit und Naturnähe dokumentieren."

Vom 10. Mai bis 19. Juni 1929 erfolgte dann die internationale Premiere. Das Stedelijk Museum in Amsterdam zeigte "Nieuwe Zakelijkheid", geordnet nach den Zentren Berlin, Breslau, Dresden, Hannover, Karlsruhe, Köln, Oldenburg (Radziwill). Werke, die heute zu den herausragenden Schöpfungen der Neuen Sachlichkeit gehören - "Berliner Hinterhäuser" von Franz Lenk, Christian Schads "Graf St. Genois d'Anneaucourt", Karl Hubbuchs aquarellierte Zeichnung "Schwimmerin von Köln", Franz Radziwills Architekturbild "Wilhelmshaven" -, hinterließen einen starken Hindruck auf die Niederländer. Maler wie Pyke Koch und Albert Carel Willink näherten sich thematisch und in der Ausführung den deutschen Kollegen an.

Langsam aber verdunkelte sich der politische Himmel. Die "Reinigung des Kunsttempels" von Bildwerken, die nicht "im Geiste nordischer Art" entstanden waren, begann. Karl Hubbuch, Georg Scholz, Otto Dix, Wilhelm Schnarrenberger und bald auch Franz Radziwill wurden als "Kulturbolschewisten" diffamiert und aus ihren Professuren verjagt. Nur mit Mühe konnte die Kestner-Gesellschaft in Hannover eine neusachliche Ausstellung im März/ April 1933 mit dem unverfänglichen Titel "Neue deutsche Romantik" eröffnen.

Die innere Emigration war für viele der einzige Fluchtweg: Schlichter tauchte ab; Heinrich Maria Davringhausen floh nach Frankreich. Andere erhielten Malverbot und Ausstellungsverbot. Jeanne Mammen malte aus Protest futuristisch. Felix Nußbaum starb in Auschwitz. Dix verwischte seine Spuren bis Hemmenhofen. Grosz floh in die USA.

Nach 1945 galten alle realistischen Bildauffassungen als belastet. Erst im September/Oktober 1961 wagte der Kunsthistoriker Eberhard Marx im Haus am Waldsee bei den Berliner Festwochen eine Ausstellung: Neue Sachlichkeit. Zwei Jahre später zeigte der Kunst- und Museumsverein Wuppertal neusachliche Werke unter dem Titel: "Magischer Realismus in Deutschland 1920-1933". Dankbar standen viele vor den Gemälden, die den Bildersturm der Nazis überlebt hatten: "Bildnis der Eltern des Künstlers I" von Otto Dix; "Selbstbildnis" von Grethe Jürgens; "Der gelbe Kessel" von Carl Grossberg und das erschütternde Gemälde von Franz Radziwill "Todessturz Karl Buchstätters".

Günter Aust, der die Wuppertaler Ausstellung 1963 zusammengestellt hatte, fragte nach der Fortsetzung der durch die Nazis so jäh abgeschnittenen Entwicklung - und verwies auf die damals jungen Realisten Fritz Köthe und Konrad Klapheck. Heute, nach weiteren 31 Jahren, ist der Beitrag der "Neuen Sachlichkeit" zur Kunst des 20. Jahrhunderts nicht mehr Gegenstand des Zweifels. Er gilt neben dem Expressionismus der "Brücke" und des "Blauen Reiters" als ein zentrales Kapitel der deutschen Kunstgeschichte. Abgebildete Werke in öffentlichen Sammlungen: S. 76: Berlinische Galerie; S. 79 oben: Von der Heydt-Museum, Wuppertal; S. 80 oben: Musee national d'art moderne, Paris; S. 80 links und S. 85 unten: Nationalgalerie, Berlin; S. 80 unten: Märkisches Museum, Berlin; S. 81: Lenbachhaus, München; S. 82 links oben: Staatliche Kunsthalle Karlsruhe; S. 82 rechts und S. 83: Städtische Kunsthalle Mannheim; S. 84: Städtische Galerie im Prinz-Max-Palais, Karlsruhe. Literatur zum Thema: Gerd Presler: Glanz und Elend der 20er Jahre, Köln 1992; Katalog Neue Sachlichkeit -Magischer Realismus. Kunsthalle Bielefeld 1990; Sergiusz Michalski: Neue Sachlichkeit, Köln 1992; Katalog Sachlichkeit. Kunstverein Wolfsburg 1993. Ausstellung: "Neue Sachlichkeit", Städtische Kunsthalle Mannheim, 9. Oktober bis 29. Januar 1995. Es erscheint im Prestel Verlag ein 240 Seiten starker Katalog zum Preis von 49 Mark (Buchhandel 98 Mark)