Ausgabe: 04 / 1995
Seite: 78

MIKE KELLEY - EIN KUENSTLER BEKAEMPFT DIE ROMANTIK

Von Joerg-uwe Albig

bekämpft die Romantik

VON JÖRG-UWE ALBIG Die Band hieß "Destroy All Monsters", und "zerstört alle Monster" war das Programm, denn die Monster waren überall.

"Wir haben diese entsetzliche Lärmmusik gemacht", erzählt Mike Kelley, "die uns buchstäblich niemand spielen lassen wollte. Das war unsere Antwort auf die populistische Orientierung des Rock. Und niemand hörte zu. Wir hatten kein Publikum. Null."

An der Wand seines Wohnzimmers im Nordosten von Los Angeles branden Stapel von Schallplatten zwischen meterhohen Lautsprecher-Felsen wie ein Eismeer empor. Durch die Glasfront zum wilden Garten leuchtet der blasse Gips eines Brunnens, umräkelt von Statuen, die Antike spielen. Mike Kelleys rotes Flanellhemd öffnet sich weit über dem neongrünen T-Shirt. "Na ja. Vielleicht fünf Leute."

Das ist jetzt rund 20 Jahre her. Ist Mike Kelley selbst ein Monster geworden? Seine Haare sind noch lang, aber grau. Auf dem Tisch liegt, als Sammleredition auf drei CDs gepreßt, sein autistischer Lärm aus den frühen Siebzigern, exquisit für die Ewigkeit mumifiziert. Daneben ein Katalog, 256 Seiten stark, "Catholic Tastes", katholische Vorlieben: Seine saalsprengende Retrospektive, die im November 1993 im New Yorker Whitney Museum begann, ist nach Stationen in Los Angeles und Stockholm mittlerweile im Münchner Haus der Kunst angekommen.

Aber steht nicht geschrieben, Matthäus 23, Vers 12: "Denn wer sich selbst erhöht, der wird erniedrigt; und wer sich selbst erniedrigt, der wird erhöht"?

Seit Mike Kelley zur Kunst heranwuchs, hat er sich selbst erniedrigt, um erhöht zu werden. Für seine Kindheit suchte er sich ausgerechnet Wayne aus, eine Vorstadt der schmutzigen "Motor City" Detroit.Er setzte sich 1954 an die letzte Stelle von fünf Geschwistern, und zu seinen Eltern wählte er den irischstämmigen Hausmeister einer Schule und eine Kantinenköchin bei Ford. Die Eltern überzogen seine Kindheit mit zähem, proletarischem Katholizismus, und als sie ihn bedrängten, sich "normaler" zu benehmen, nähte Mike Kelley sich eine Stoffpuppe und nahm sie mit ins Bett.

Als er älter wurde, fand er verläßlichere Komplizen für die Rebellion. In Detroit blühte zum Ende der sechziger Jahre eine Gegenkultur, die dem Kinderglauben der Hippies finstere Negativität entgegensetzte. Besonders schillernd blühte sie in der Universitätsstadt Ann Arbor, ein paar Meilen westlich. Hier wohnte die militanteste Rockband der Zeit, die "MC 5", in der "Trans Love Energies"-Kommune ihres Managers John Sinclair, im Hauptquartier von Sinclairs linksradikaler "White Panther"-Partei. In Ann Arbor zelebrierte ab 1968 Iggy Pop mit der Band "The Stooges" zerstörerische Rituale und Mike Kelley, der an der örtlichen Universität Kunst studierte, gründete hier 1974 seine "Destroy All Monsters".

Aber da glaubte er schon nicht mehr an den Rock'n'Roll. Die "MC 5" hatten ihren schwindenden Einfluß mittlerweile in Autos, Villen und Verstärkerbergen kompensiert und sich schließlich aufgelöst. Die "White Panthers" setzten für ihre Kulturrevolution mittlerweile auf Stadion-Rock für die Massen, und Mike Kelley floh aus dem Gigantismus und dem Starkult des Rock'n'Roll ins bescheidene Mauseloch der Kunst.

"Niemand ist einsamer in Amerika als ein Künstler", sagt er. "Kein Mensch mag Künstler. Es gibt keine Groupies, die den Künstlern folgen, es gibt keine Künstler in Talk-Shows, es gibt keine Klatschzeitschriften über Künstler. Sie sind Niemande." Und da entpuppt sich das Opferlamm als Stratege: "Mir schien das eine bessere kritische Position als die des Rock'n'Roll."

Um sich für seinen Kampf gegen die Monster weiter zu rüsten, wechselte er 1976 das Trainingslager. Er ging an das California Institute of the Arts im kalifornischen Valencia, eine Hochburg der Konzeptkunst, wo Riesen des reinen Gedankens lehrten wie John Baldessari und Douglas Huebler. Aber ihr asketisches Heldentum war für Kelley reine Hoffart. Für seine Abschlußausstellung 1978 baute er in trotziger Bescheidenheit "die einfachsten Dinge, die jemand, der kein Künstler ist, zu Hause basteln würde" - Vogelhäuschen. Und als sie fertig waren, siehe da, sahen sie fast aus wie minimalistische Skulpturen.

"Ich fühlte mich zu leer, um irgendetwas zu machen", erinnert er sich. "So kam ich auf die dumpfe Idee, Vogelhäuschen aus einem Heimwerkerbuch nachzubauen. Dabei merkte ich, wie ich meine Hochschulausbildung aus dem Fenster warf, und das befreite mich."

Seinem "Katholischen Vogelhäuschen" verpaßte Kelley zwei Schlupflöcher; ein enges, "Der schwere Weg", und ein weites: "Der leichte Weg". In Matthäus 7, Vers 13 steht es geschrieben: "Gehet ein durch die enge Pforte."

Die Performances, die er ab 1978 inszenierte, waren ein Schritt durch die enge Pforte, und für sie machte er sich so klein wie möglich. Es waren keine spontanen Gesten und keine rituellen Eruptionen, sondern mühselig ausbalancierte, betextete und choreografierte Bühnenwerke mit nächtefüllenden Partituren.

In sein Attentat auf "das Erhabene" etwa, das er 1984 im Museum of Contemporary Arts in Los Angeles in Szene setzte, investierte er zwei Jahre Forschung. Er las die Philosophen Kant und Burke, den griechischen Rhetor Longinus und das "National Geographic"; auf der Bühne spann er daraus ein Geflecht aus Pornografie und Größenwahn. Das Script hatte 30 Seiten. Als er die Performance nach zwei Stunden beendete und Anzeichen von Qual auf den Gesichtern des Publikums zutage traten, hatte er gerade fünf Seiten geschafft.

"Ich wollte, daß meine Arbeit schwer zu schlucken war, selbst wenn sie von banalen Dingen handelte", sagt er. "Sie sollte keinen Spaß machen. Das kommt vermutlich aus meiner katholischen Kindheit: Alles muß schmerzhaft sein."

So wurde Mike Kelley, der "gestrauchelte Katholik" (Kelley), der militante Antikatholik ("Ich fand, daß der Katholizismus stinkt, und ich habe ihn immer gehaßt"), zum katholischsten Künstler seiner Zeit. Seine Arbeit ist praktizierte Demut, Niedrigstapelei, wie auch der Apostel Paulus sie in der Nachfolge Christi fordert: Der nämlich, so Paulus im Brief an die Philipper, "entäußerte sich selbst und nahm Knechtsgestalt an, ward gleich wie ein anderer Mensch und an Gebärden als ein Mensch erfinden".

Die Gebärden, die Mike Kelley für seine Performances erfand, waren masochistische Rollenspiele. Es waren Einübungen in die geistige "Knechtsgestalt", von der Paulus spricht - öffentliche Scheingefechte "schiefgegangener Propaganda", wie Kelley selbst es nannte. Kelley simulierte Philosophie, erverstrickte ihre Symbole zu Verschwörungstheorien oder knetete zähe Theorieklumpen aus "Platos Höhle, Rothkos Kapelle und Lincolns Profil", wie eins seiner Projekte hieß. Die Nonnen in der katholischen Schule hatten ihm beigebracht, daß es Dinge gibt, die man nicht versteht und gerade deshalb glauben muß. "Ich glaube, das hat mich jedem Glauben gegenüber mißtrauisch gemacht." In seinen Performances stellte er sich dumm und oberschlau zugleich, testete fremde Dogmen am eigenen Leib und propagierte sie zu Tode.

Sein erster Versuch, das Medium anstelle seiner selbst zu erniedrigen, trug noch Züge einer Selbstkastration. "Half a Man" nannte er das Projekt, das er 1987 bei seiner Galeristin Rosamund Felsen in Los Angeles begann, mit zerknirschtem Pathos: "Halber Mann".

Es waren Schmuckstücke des Elends, die Kelley zusammentrug, ein Pantheon der Schäbigkeiten. Die "Tränen eines Clowns", jenes sentimentale Klischee, bekannt aus Popmusik und Kaufhauskunst, ließ er in verdächtigem Gelb ein Bettlaken-Banner hinabrinnen, sie umkränzten klaffende Augen- und Mundlöcher wie im Gewand eines Schloßgespensts. Ein "Drei-Punkte-Programm" aus Stoff brüstete sich; "Hosenscheißer und stolz darauf". Darunter stand der eifrige Zusatz "P. S.: Wichser bin ich auch", und schließlich der Trumpf: "Und Brillenträger".

Das war ein geradezu messianischer Eselsritt. Kelleys Witze waren nicht komisch. Sie erzeugten kein wissendes Lächeln souveräner Ironie wie die warenkritische Konsumkunst seiner New Yorker Kollegen, sondern die flaue Beklommenheit, die entsteht, wenn ein Festredner plötzlich das Gebiß herausnimmt und von seiner Blasenschwäche erzählt. Wenn er Hohes und Niederes vermischte, war das nicht etwa die alte Idee der Pop Art, die Konservendosen überlebensgroß darstellte, larger than life - Kelleys Kunst war smaller than life.

"Elend und jämmerlich, arm, blind und bloß", genau wie der Sünder in der Offenbarung - so waren die Stoffpuppen, die bald zur Chiffre für Mike Kelleys Werk werden sollten. Als er durch die Trödelläden seiner Stadt zog, fand er sie in Massen, ausgemusterte Armeen der Zärtlichkeit. Sie waren meist von armen Eltern für ihre Kinder genäht worden, jetzt waren sie schmutzig und zerrissen, von zielloser Liebe zerfetzt. Es waren unbeholfene, zu gut gemeinte Liebespfänder, mißglückte Prototypen für das ideale Kind. Denn es steht geschrieben, Matthäus 18: "Wahrlich, ich sage euch: Es sei denn, daß ihr euch umkehret und werdet wie die Kinder, so werdet ihr nicht ins Himmelreich kommen."

"Plüsch-Kundalini-und-Chakra-Set" hieß die über zweieinhalb Meter lange Stoff-Wurst, die sich, bestückt mit verknäulten Kuscheltieren, wie eine tanzende Schlange der Galeriedecke entgegenstreckte: fernöstliche Erleuchtung für die Kinderkrippe. Der "Ausgeweidete Kadaver" war ein zerschlitzter Puppenleib mit herzig-verdutztem Mondgesicht, aus dessen Bauch eine Kette aus lauter lieben Monstern kroch: Horror-Ästhetik für Dreijährige. "Mehr Liebesstunden, als man je zurückzahlen kann" - so nannte er den Flickenteppich, den er aus handgearbeitetem Kleingetier wie Wollkrokodilen, Strumpfpuppen und Hunden aus Kissenbezügen zurechtstückelte: Ökonomie der Gefühle als Babys Bilderbuch.

"Warenkritik handelt nicht nur von den Traumfabriken", erklärt er. "Sie behandelt auch nicht nur, was aus Hollywood kommt. Es geht auch darum, was Mutter zu Hause macht."

Das war, trotz der aufklärerischen Geste, ein Selbstversuch. Mit der geballten Kläglichkeit, die ihm seine weichen Protagonisten verliehen, probierte er künstlerische Posen aus; die der Frauenkunst etwa, der Spurensicherung oder der commodity art. Aber wenn sein Publikum dann ernstlich gerührt war oder aus den gerupften Fetischen eine Anklage gegen Kindesmißbrauch herauslas, wenn ältere Damen vertrauensvoll Fotos von Selbstgemachtem an Kelley schickten, war er hilflos.

"Ich lasse genug falsche Töne in meiner Arbeit", sagt er. "Aber die Leute ignorieren das. Sie setzen dafür ein, was sie selbst gern darin hätten."

Kelleys künstlerische Falschmünzerei war keine Dada-Geste, sondern der ernsthafte, bewußt hoffnungslose Versuch, sich selbst zu unterbieten, um die Kunstwelt vom Heldentum zu erlösen. Das war kein Kinderspiel. Während er seine armen Stoffwesen zu Mosaiken fügte, stellte er fest, daß noch immer die Kompositionsprinzipien, die man ihm in der Studienzeit eingebleut hatte, wie unterirdische Magnetfelder seine Arbeit ausrichteten.

"Die Stofftiere auf den Decken", mußte er feststellen, "waren formale Malerei ohne Farbe. Das war ein Teil des Gepäcks, das ich mit mir herumschleppte und loszuwerden versuchte." Er lehnt sich zurück, in einer Mischung aus Resignation und Stolz. "Man veranstaltet ein ständiges Seilziehen mit seiner Ausbildung. Man versucht, sich aus seiner Ausbildung herauszustehlen."

Denn das ist es schließlich, was er den sauberen odjets trouves eines Jeff Koons oder Haim Steinbach vorwirft: ihre ästhetische Perfektion. "In dieser commodity art liegt eine Kritik des Warenfetischismus", räumt er ein. "Aber nichts an den Arbeiten vereitelt das Vergnügen an dem, wogegen sich das Werk wendet."

"Pay for your pleasure", zahle für dein Vergnügen, hieß folgerichtig die gemalte Tafelrunde der Hochkultur, die Mike Kelley erstmals 1988 in der Universität von Chicago an die Wände plazierte: 43 Geistesriesen in Ül, autoritär schimmernd in matten Regenbogenfarben, präsentiert unter Maximen aus ihrer Feder, die der Kunst die heldenhafte Romantik des Verbrechens verliehen: "Ich habe keinen Sinn für Moral", so zitierte er etwa den Dichter Arthur Rimbaud, "ich bin ein Scheusal". Den Maler Edgar Degas konfrontierte er mit seiner Sentenz "Ein Gemälde ist ein Ding, das ebensoviel List, Tücke und Gemeinheit verlangt wie das Begehen eines Verbrechens". Oder ließ Oscar Wilde, den literarischen Ästheten, sagen: "Die Tatsache, daß jemand ein Giftmörder ist, sagt nichts gegen seine Prosa."

Aber wer an der Parade der glorreichen Möchtegern-Verbrecher vorbeigeschritten war, stand am Ende des Reigens plötzlich vor der faden Konsequenz dieser Rhetorik des Bösen. Hinter Glas winkte ein beklagenswerter Bajazzo in tölpelhaftem Comic-Stil; "Pogo, der Clown", 1988 gemalt von dem mittlerweile hingerichteten Massenmörder John Wayne Gacy. Am Ausgang stellte Kelley Sammelbüchsen auf: Zahle für dein Vergnügen.

Auch dem Vergnügen am Monströsen hatte er einen schalen Geschmack untergemischt. Die heiße Sehnsucht des Publikums nach dem von Grund auf Bösen hatte er mit lauwarmer Kost abgespeist. "Ideologisch gesehen ist Gacy der normalste Mensch, den es gibt", sagt er. "Ich meine, er will das, was jeder Amerikaner will, Sex und machtund Geld. Und seine Kunst spiegelt das wider. Es ist die, normalste, konformste, gemeinste Vorstellung von Kunst. Ich habe sie in jedem Kunstwerk wiedergefunden, das ich von einem Mörder bekommen habe, aber die Leute haben die Idee, daß Verbrecher romantische Außenseiter sind." In jeder Stadt, in der er die Installation zeigte, ersetzte er Gacys Clown durch das Gemälde eines einheimischen Kriminellen aus der Anstaltstherapie. In London sperrten sich die Gefängnisverwaltungen. In Basel war der Vorrat knapp. "Es gibt da nicht genügend Verbrecher."

"Pay for your pleasure" war nicht nur Kampf gegen die Monster, sondern auch gegen das eigene Image. "Es war eine Antwort aufmeine ständige Etikettierung als böser Bube." Es hat nicht viel genützt. Bis heute verwechseln die Journalisten den Schauspieler mit seinen Rollen. "Nasenbohrkunst", ekelt sich "Newsweek". "Abstoßende Nichtigkeiten" sah "New Criterion". Schlimmer noch die Gutgesinnten: Sie begrüßen ihn als erfrischend lümmeligen Provokateur, als sexy Mischung aus James Dean und Kurt Cobain, als "Grunge-Artist", der, wie die "Süddeutsche Zeitung" befand, "auf die Welt der Regeln und der Lügen, der Konventionen und der glatten Arrangements pißt".

Aber Mike Kelley glaubt nicht mehr an den Underground. "Ich weiß nicht einmal mehr, was Gegenkultur bedeutet", sagt er; er sei ein Stubenhocker, er gehe nicht mehr aus und spiele noch beiläufig ein bißchen Rockmusik, zur Entspannung. Mit Freunden spinnt er dann behaglich Theoriefäden zwischen Rockmusik und Radikalität, spielerisch und kühl, wie Schachliebhaber über die Spanische Eröffnung diskutieren, aber mit dankbarer, leicht mitleidiger Zuneigung. "Die Hippiebewegung", sagt er, "hat mich in den Feminismus eingeführt, in den politischen Diskurs und den ästhetischen Diskurs." Daß aber seine ästhetischen Abrüstungsstrategien ihn zum natürlichen Bündnispartner einer "Generation Z" machen, die das Scheitern feiert, quittiert er mit einem Achselzucken. "Es muß so sein. Meine größte Gefolgschaft finde ich nicht in meiner eigenen Generation, sondern in der folgenden."

Aber seine Wurzeln findet er in der Generation seiner Eltern. Und wenn Mike Kelley 1987 im Los Angeles County Museum of Art die tristen Bürowitze ausstellte, wie sie von Arbeitern und kleinen Angestellten aus Zeitschriften kopiert oder abgemalt und an die Wände gepinnt werden, dann kostümierte er sich mit seiner eigenen Herkunft aus der Arbeiterklasse. 1984, während der Biennale in Sydney, hatte er in den Laderäumen des Museums einen schmerzhaft erbärmlichen Witz an der Wand entdeckt, den er aus Amerika kannte. "Da begriff ich, daß sie unterirdisch von Ort zu Ort wandern. Ich fing an, sie zu sammeln."

Er erkannte in ihnen die Propaganda eines fehlgeleiteten, unterdrückten Widerstands. "Da ist der Boß, und du mußt ihm in den Arsch kriechen, und das führt zu all den Geheimwitzen über den Boß." Als ihn der Stararchitekt Frank Gehry 1989 um ein Kunstwerk für seinen Neubau eines Bürohauses für eine Werbeagentur bat, entwarf Kelley Konferenzräume, an deren Wänden die Kreativen mit überlebensgroßem Volkshumor konfrontiert worden wären: "Wenn Arschlöcher fliegen könnten", lautete einer der ins Beklemmende aufgeblähten Sprüche, "wäre dieser Ort ein Flugplatz". Als alles fertig war, stornierte die Werbeagentur das Projekt aus finanziellen Gründen, wie es hieß. Schließlich landete die Arbeit fernab der sozialen Schlachtfelder im Museum of Contemporary Art zu Los Angeles. Ohnehin hätten sich die Arbeiter auf Kelleys Solidarität kaum verlassen können. Sie war eine aufklärerische Lüge.

"Kunst handelt nicht von Wahrheit, sondern von Konstruktion", erläutert Mike Kelley kühl. "Sie hat den Leuten bewußt zu machen, daß die Welt, in der sie leben, eine konstruierte Welt ist. Kunst handelt von Illusionen. Sie muß die Leute überempfindlich machen gegen die Art, wie diese Illusionen hergestellt werden. Damit sie hinterher eine Nachrichtensendung sehen und daran denken: Jemand hat das gemacht."

Doch mit den Jahren erkannte Kelley, daß sich das Repertoire der traurigen Rollen nicht beliebig erweitern ließ. "Ich bin, der ich bin", sagt er. "Je älter ich werde, desto mehr merke ich, daß es da einige unentrinnbare Kelleyismen in meiner Arbeit gibt."

Was bleibt da übrig, als sich selbst zu spielen? Bei seinem Kölner Galeristen Rafael Jablonka stellte er Anfang des Jahres einige seiner Untaten aus den siebziger Jahren aus, "Perversionen formaler Malerei", wie er heute sagt, "häßliche Versionen von Rauschenberg-Strategien". Dazwischen hängte er Bilder von heute, die er dem alten Ungeist nachempfunden hat - als wäre er noch der verwirrte, erfolglose Mike Mitte 20. "Es war ganz leicht. Ich habe es mir schwerer vorgestellt. Und sie sind besser als die alten." Erbreitet Dias auf dem Leuchttisch aus. "Hier. Sie können wirklich nicht den Unterschied sehen."

Und dann lacht er, in melancholischem Stolz: "Es ist die Heimkehr des Verlorenen Sohns." Lukas, Kapitel 15. Aasstellangen: "Mike Kelley - Katholische Vorlieben" im Münchner Haus der Kunst bis 17. April. Zur Ausstellung erscheint eine deutschsprachige Zeitung mit einführenden Texten (B Mark), außerdem wird der Katalog "Catholic Tastes" (englisch, 1994) für 49 Mark verkauft. "Paul McCarthy/Mike Kelley" im Kunstverein Hamburg bis 14. Mai.