Ausgabe: 05 / 2001
Seite: 24-41

Neue Bilder vom wahren Leben

Von Tim Sommer

Neuer Realismus / Junge Maler wenden sich von der Abstraktion ab und suchen nach dem Abbild heutiger Realität. Doch wie lässt die sich im Medienzeitalter darstellen? Die Suche führt zurück zu den alten Genres, vom Porträt bis zum Stillleben - ein Rundgang

Oft begraben, immer wieder auferstanden, geistert die Malerei wie ein Untoter durch die wechselnden Moden, Trends und Strömungen der jeweils zeitgenössischen Kunst. Seit Erfindung der Fotografie geht es so auf und nieder. Schon damals, 1850, schrieb Gustave Flaubert in seinem "Wörterbuch der Gemeinplätze" zum Stichwort Daguerreotypie ganz lapidar: "wird die Malerei ersetzen".

Oft hat die Avantgarde, süchtig nach "letzten Bildern", sich selbst die Totenglocke geläutet: Im revolutionären Russland gaben Kasimir Malewitsch und Alexander Rodtschenko vor, die Malerei mit abstrakten Bildern zu ihrem logischen Ende zu führen, in den fünfziger Jahren suchte Ad Reinhardt in Amerika die "Nicht-Farbe", 1966 schmierte der Deutsche Jörg Immendorf auf die Leinwand: "Hört auf zu malen" - und pinselt unentwegt bis heute weiter.

Fanden in den letzten Jahren neben Installationen, Skulpturen, Internetprojekten und Multimediaprojektionen allenfalls abstrakte Farborgien oder konzeptuelle Schriftbilder Beachtung, sind sich plötzlich die deutschen Feuilletons wieder einig: "Abbildende" Malerei ist wichtig, zeitgemäß und interessant. Von einem "Neuen Realismus" ist vorsichtig die Rede.

Die Dresdner Eberhard Havekost, Frank Nitsche und Thomas Scheibitz (art 9/2000), vor allem aber der Leipziger Neo Rauch (art 1/2001) gelten als die Stars der Bewegung. Aber obwohl die sächsischen Maler mit ihrer Ausbildung an vergleichsweise traditionellen Akademien einen gewissen Qualitätsvorsprung besitzen, ist die neue gegenständliche Malerei alles andere als etwa ein Nachbeben des Sozialistischen Realismus.

Der Siegeszug von Fotografie und Film, die Entwicklung der elektronischen Medien haben die Wahrnehmung der Welt und die Rolle des Künstlers in ihr verändert. Nicht nur das Abbildungsmonopol hat er verloren, sondern auch die ästhetische Meinungsführerschaft. Porträts, Landschaften, Stillleben - die ganze bunte Werbewelt ist voll davon und prägt mit Macht und psychologischer Fundierung die Art, wie wir die Welt aufnehmen. Das erzählerische Historien- oder Genrebild, in dem die Künstler früher den Lauf der Geschichte oder die Atmosphäre einer Gesellschaft (zuweilen auch im Dienste einer Ideologie) verdichteten, ist zur Domäne des Kino- oder Fernsehfilms geworden. Die Verunsicherung darüber, was ein einzelnes gemaltes Bild in der Flut der millionenfach reproduzierten Bilder noch bewirken und bedeuten kann, hat sich tief ins Künstlerbewusstsein gegraben.

Wenn sich heute wieder mehr Talente an den Akademien dafür entscheiden, ihre Karrieren ganz traditionell auf Pinsel und Leinwand aufzubauen, kann man das nur als Gegenreaktion verstehen. Wenn jeder fotografieren, wenn jeder filmen, wenn jeder daheim am Computer zum Bildproduzenten werden kann, ist die Exklusivität des Künstlerstandes wohl nur noch über die Vorführung handwerklicher Brillanz zu sichern.

Ausflüge in Design, Philosophie oder Soziologie, so zeigt die Erfahrung der letzten Jahre, enden oft in gut gemeintem Dilettantismus. Medienkunst kann Hollywood nur selten mit dessen eigenen Waffen schlagen. Fotografie als Kunst setzt sich nur schwer von gut gemachten Reportage- oder Werbefotos ab. Bemalte Leinwand auf hölzernen Keilrahmen aber hat sich die Aura des Handgemachten bewahrt, die ihr beim Publikum einen Bewunderungsbonus sichert. Das gilt vor allem nach wie vor dann, wenn das Dargestellte "erkennbar" ist. Die Galeristen reagieren: Kunstmesse-Kojen sind wieder reichlich mit frischer "Flachware" bestückt, die im Gewand der alten Genres daherkommt.

Nur bei den Ausstellungsmachern werden Leinwände noch mit spitzen Fingern angefasst: Aufstrebende Jungkuratoren vertrauen weiter der Kontextkunst der neunziger Jahre, mit der sie ihre Karrieren gestartet haben. Malerei ist ein aristokratisches Gewerbe, das sich kaum zur Illustration soziologischer, feministischer oder global-ökonomischer Thesen eignet, für die die Kunst gern in Beschlag genommen wird. Sie hüllt sich in den Hermelinmantel der Schönheit. "Interesseloses Wohlgefallen" aber - wie Immanuel Kant die Wirkung von Schönheit definiert hat - will heute kaum einer der diskursgestählten Ausstellungsmacher erzeugen. Schon gar kein Documenta-Leiter: Catherine David kam vor vier Jahren fast ohne Malerei aus, und auch Okwui Enwezor, der die Documenta 11 vorbereitet, gilt nicht eben als Gemälde-Liebhaber.

Realistisch sind die jungen Produkte allerdings nur im simplen Wortsinne: Sie bilden die Erscheinung der Wirklichkeit ab. Vom Anspruch, die Realität durch die Beschreibung zu verändern, ist wenig zu spüren. Der Zugriff auf die Welt von heute gelingt nur noch durch die Schleier der Medien und die Puffer der Kunstgeschichte - und bildet sie gleich mit ab. Der Fotoapparat wird ganz selbstverständlich benutzt, wie früher Skizzenbuch und Bleistift, massenfabrizierte Bilder dienen oft als Material, die Stilgeschichte der Malerei steht als Baukasten bereit. Entscheidend aber ist dem Maler der nächste Schritt. Das kultivierte "Wie" ist im Bildgeviert von jeher wichtiger als das kalkulierte "Was".

Zu einem Trend, gar zu einem neuen Stil fehlt dem Phänomen die Geschlossenheit. Die Realos unter den Malern geben sich naiv oder fotorealistisch, altertümelnd oder kühl beschreibend, gefühlig oder sozial engagiert. Sie berufen sich auf wahlverwandte Vorbilder von der Renaissance bis zur Pop Art. Einzig die "Jungen Wilden", die vor zwanzig Jahren mit expressiven Pinselhieben die Szene eroberten, scheinen nicht mehr salonfähig zu sein. Seit dieser letzten Wiedergeburt der Malerei haben sich die Verhältnisse grundlegend geändert. Damals verbündeten sich die Maler in Berlin und Köln zu gruppendynamischen und publicityträchtigen Zirkeln. Heute kämpft jeder für sich allein. Auch käme es keinem mehr in den Sinn, ein Rocksänger-Porträt in wilden Pinselzügen auf die Leinwand zu klatschen, wie Helmut Middendorf es tat, oder wie Walter Dahn die Phrase "einen Besen fressen" mit der Deutlichkeit der Montagsmaler zu skizzieren. Auch Werner Büttners bekenntnishaft-provokantes "Selbstbildnis im Kino onanierend" aus dem Jahr 1980 wäre zwanzig Jahre später kaum noch möglich - und auch nicht nötig. Die Tabus sind rar geworden, Feindbilder fehlen, Ideologie spielt keine Rolle. An die Stelle eruptiver Gesten ist die distanzierte Betrachtung getreten, die Kultivierung der Handschrift gegen die Verflüchtigung der Realität in die virtuellen Landschaften der Computerwelt.

Aber da zeigt der Feldzug der Avantgarden gegen den Akademismus des 19. Jahrhunderts späte Wirkung: Das traditionelle Pflichtprogramm der Künstlerausbildung, das im akribischen Zeichnen von Gipsbüsten, Faltenwürfen und Akten bestand, ist flächendeckend abgeschafft. Statt dessen wird geredet. Wo Kopf und Mundwerk statt der Hände gebildet werden, wird der malende Kunststudent selbst an der Akademie zum Autodidakten, der sich sein Handwerkszeug mühsam selbst aneignet. Das ist den neuen Bildern von der Wirklichkeit anzusehen. Von der Delikatesse eines Adolph Menzel oder Wilhelm Leibl, von der Eleganz eines Gustave Courbet oder Edouard Manet sind die Neo-Realisten nach einem Jahrhundert Bildersturm Lichtjahre entfernt.

Info

Ausstellung: "Wirklichkeit in der zeitgenössischen Malerei" in der Städtischen Galerie Delmenhorst. Arbeiten von Franz Ackermann, Gary Hume, Elke Krystufek, Julian Opie, Heribert C. Ottersbach, Elizabeth Peyton, Neo Rauch, Dierk Schmidt und Dirk Skreber, 4. Mai bis 26 August, Tel. 04221/14132

Mit eigener malerischer Handschrift gegen die Verflüchtigung der Wirklichkeit

Das Pflichtprogramm ist abgeschafft, an den Akademien wird statt dessen geredet

ELIZABETH PEYTON

Porträt

"Weltschmerz" heißt eines der wenigen deutschen Worte, das Eingang in die englische Sprache gefunden hat. Aber ein rein deutsches Phänomen ist das wohlige Leiden am Erdenleben mitnichten. Spätestens seit der Romantik ist ausgelebte Gefühligkeit weltweit stilbildend für ganze Künstlergenerationen gewesen.

Nur im coolen Kunstbetrieb unserer Tage scheint das kultivierte Selbstmitleid gänzlich aus der Mode gekommen zu sein. Ausnahme: Elizabeth Peyton. Die 1965 geborene New Yorker Künstlerin schwelgt in Melancholie, zitiert lustvoll Egon Schiele, die Präraffaeliten und den frühen Picasso. Ihre Porträtgalerie ist von einer morbiden Süßlichkeit, die man im Zirkel der ernst zu nehmenden Kunst noch vor Jahren nicht für möglich gehalten hätte. Aber Ausstellungen in renommierten Museen entkräften den Kitschverdacht auf institutioneller Ebene. Peytons Bilder von Popidolen wie den Brüdern Gallagher und Kurt Cobain, von Prinz Harry und Lady Di oder dem Märchenkönig Ludwig II. haben Konjunktur. Vermutlich, weil die bekennende Romantikerin der kühlen Glamourwelt der Stars die sentimentale Hoffnung auf ein reineres, empfindsameres, besseres Menschengeschlecht entgegenstellt. Als Vorlagen für ihre mit flüssigem Strich gemalten Anverwandlungen nutzt sie massenhaft vertriebene Poster und Videos.

Auf Peytons Kabinettformaten erscheinen die Berühmtheiten allesamt als hohlwangige Dandys mit brennendem Kussmund und tragisch verschatteten Augen wie einem Fin-de-Siecle-Text von Oscar Wilde entsprungen. Dessen Stücke waren es auch, die der Amerikanerin einen Eindruck davon verschafften, wie ihr verehrtes altes Europa sein könnte: "Mit Malern und Dichtern und Salonlöwen, die ständig diese Cocktailpartys machen".

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Ausstellung: Deichtorhallen, Hamburg, 28. September bis 13. Januar 2002. Galerie: Neugerriemschneider, Berlin, Tel. 030/ 30872810

CORNELIUS VÖLKER

Porträt

Wer sein Atelier betritt, sieht und riecht sofort: Hier arbeitet einer, der voller Wonne mit der Farbe spielt, sich aalt in der öligen Materie, die nach Terpentin duftet. Auf einem langen Regal stehen Dutzende von Farbschüsseln, Aberdutzende von Pinseln warten in dicken Bündeln auf Gebrauch.

Wenn Völker, 35, loslegt, muss alles schnell zur Hand sein. Die Bilder werden auf dem Boden liegend mit fast dünnflüssiger Farbe gemalt, die dann mit breitem Pinsel virtuos in Form geschoben wird, um Konturen und Körper aus Farbverläufen zu modellieren. Korrekturen sind bei diesem Verfahren kaum möglich. Schon seit seinem Studium bei dem Maler Dieter Krieg an der Düsseldorfer Akademie beschäftigen ihn die alten Lieblingsthemen der Maler - und die Frage, wie man sie heute noch anpacken kann. Seine "Badenden" etwa - ein schwüles Hauptmotiv der Moderne - tupfte Völker samt Badekappe über Farbschlieren, die das Kräuseln des Wassers simulieren. Seine Balletteleven sind etwas dralle Mittelstandstöchter beim Tanzunterricht. Immer wird dabei die Malerei als Handwerk zelebriert.

Angestrebt ist ein "Äquivalent von Farbe und Motiv": Wird ein menschlicher Körper gemalt, dann bildet die Farbe eine Haut, eine Farbwulst simuliert den Tutu einer Tänzerin, und der Belag eines Butterbrots ragt wie eine Beule aus der Leinwand. Die Motive für seine Menschenbilder beobachtet Völker oft an den Düsseldorfer Straßenbahnhaltestellen, wo sich die Wartenden in ihre Lieblingspose werfen. Das Trottoir fungiert als Laufsteg der Eitelkeiten. Die Gesichter seiner Figuren trennt Völker meist ab, um Psychologisierung aus dem Weg zu gehen. Ihm genügt der Anschnitt zwischen Knie und Hals, um im dramatischen Farbgetümmel ironische Kommentare zur Zeit abzugeben. Statt individueller Porträts malt Völker Figurinen für das alltägliche Theater.

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Ausstellung: Museum Baden, Solingen, 4. Mai bis 10. Juni. Galerie: Sies + Höke Galerie, Düsseldorf, Tel. 0211/135667

TILL FREIWALD

Porträt

Die Menschenbilder von Till Freiwald sind in mehrfacher Hinsicht überraschend. In ihnen erlebt die in den letzten Jahren wenig beachtete Technik des Aquarells, ihre Wiederentdeckung. Und das Genre des Porträts, längst von der Fotografie dominiert, kommt in einer zugleich monumentalen wie intimen Variante neu zum Zug. Dabei steht hinter den so altmeisterlich getuschten Bildern eine sehr zeitgenössische, konzeptgeleitete Herangehensweise.

Till Freiwald, 1963 in Lima geboren, hat in Karlsruhe bei Helmut Dorner studiert. Frühere Porträts zeigen noch eine viel größere Variationsbreite des Ausdrucks: Die Blickrichtung wechselt, verschiedene Haltungen werden angedeutet. Seit Mitte der neunziger Jahre folgen alle Bilder dann einem unverrückbaren Schema: Der Kopf füllt, die Augen fest und gerade auf den Betrachter gerichtet, das Blatt fast gänzlich aus. Der Blick ist leer, die Mimik von jeder Emotion gereinigt - das Antlitz (hier scheint das alte Wort zu passen) erscheint geklärt, dem Alltag enthoben.

In der Fotografie ist - von Thomas Ruff bis zur Benetton-Reklame - Ähnliches oft unternommen worden. Freiwalds Aquarelle geben mit ihren sicher gesetzten, zarten Pigmentschleiern auf der rauen Papieroberfläche der scheinbar verbrauchten Bildidee eine neue Dimension. Das Zusammenspiel von Kopf und Hand beim Malen ist fehlbarer und zugleich intelligenter als jedes Agieren mit dem Fotoapparat. "Das Arbeiten mit einem Modell kann wie der Blick in einen Spiegel sein", sagt Freiwald, "mein Blick auf das Modell ist in seinem Blick mit eingeschlossen."

Seit Jahren arbeitet Freiwald mit immer denselben Modellen. Ihre Physiognomien werden ihm in jeder Sitzung vertrauter. Im Gegenüber entstehen kleine Skizzen, die dann aus dem Gedächtnis in das endgültige Großformat übersetzt werden. Erinnern ist ein produktiver Prozess, der immer mit Interpretation einhergeht. Dabei kommt es zwangsläufig zu Abstraktionen: Das Individuum wird zum Typus seiner selbst.

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Ausstellung: Jack Shainman Gallery, New York, 12. Oktober bis 17. November. Galerie: Jack Shainman Gallery, New York, Tel. +1/2126451701

DIRK SKREBER

Landschaft

Im Kreis der Kunst scheint man nicht so schnell zu altern wie draußen im Leben. Als Dirk Skreber im Jahr 2000 als erster den "Preis der Nationalgalerie für junge Kunst" erhielt, war er immerhin schon 39 Jahre alt. Ein "Nachwuchskünstler" mit knapp zwanzig Jahren Berufserfahrung, schließt man das Studium an der Düsseldorfer Akademie bei Alfonso Hüppi mit ein. Was aber die Kritik erregte, war etwas anderes: Dass gerade ein Maler, ein gegenständlicher zumal, den Zukunftspreis gewann, wurde als "zutiefst konservativ geprägte Entscheidung" empfunden.

Dabei hatte sich Skreber für die Ausstellung der vier für den Preis nominierten Künstler im Hamburger Bahnhof sogar der Mittel der Installation bedient - um der Malerei zu ihrem Recht zu verhelfen. Drei Kabinette für drei einzelne Bilder hatte Skreber aus Sperrholzplatten gezimmert: Kapellen für die Kunstverehrung.

Es geht ihm vor allem darum, die Möglichkeiten der Farbe zu zelebrieren: "Es begeistert mich, was sie kann, nicht so sehr, was sie abbildet. Darin ist meine Sehnsucht verborgen, nicht in dem Bildmotiv. Bildmotive kommen und gehen." Ganz ohne Berechnung aber wählt Skreber seine Themen doch nicht aus. Seine an Surrealismus und Magischem Realismus geschulte Malerei spielt oft mit sanften Gruseleffekten: Zwei Lokomotiven rasen ungebremst auf eine Schienenkreuzung zu, windschiefe Hütten strecken Tropfnasen aus Farbe wie Antennen in den unheilschwangeren Himmel, ein schmuckes Einfamilienhaus versinkt in den trüben Fluten eines über die Ufer getretenen Flusses.

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Ausstellung: Kerstin Engholm Galerie, Wien, 8. Mai bis 20. Juni, Tel. +43/1/ 5857337. Galerie: Luis Campana, Köln, Tel. 0221/256712

SARAH MORRIS

Landschaft

In den Großstädten pulst das Leben, hier stehen die Symbole der Macht, hier fallen die Entscheidungen. Ein wichtiges Thema für die Malerei, sollte man meinen. Fehlanzeige: Zwar werden vielfach die sozialen Prozesse der urbanen Welt zum Thema gemacht - die Gestalt der Metropolen, ihre zeichenhafte Architektur aber scheint sich der Darstellung auf Leinwand zu entziehen. Auch bei den Gemälden von Sarah Morris ist nicht offensichtlich, dass es Stadt-Vedouten sind. Auf den ersten Blick meint der Betrachter, rein abstrakte Strukturen in der Tradition der konstruktiven Kunst zu erkennen, die sich mit größter Akribie in Pop-Farben gemalt über die Fläche ausbreiten.

Titel wie "Midtown - Revlon Corporation" oder "The Mirage (Las Vegas)" nennen konkrete Orte: Konzernzentralen und Nobelhotels in Manhattan oder der Wüste von Nevada. Sarah Morris fotografiert die spiegelnden Glasfassaden der Wolkenkratzer meist aus der Froschperspektive des Flaneurs und überträgt das Raster der stürzenden Linien mit handelsüblicher hochglänzender Lackfarbe auf großformatige Leinwände. Die Bilder sind kühl und prächtig, die Perspektiven atemberaubend, die Farben pulsieren im Beat der Großstadt. "Meine Lackoberflächen sind nicht nur reizvoll anzusehen", sagt Morris, "sondern gleichzeitig auch Ausdruck eines Argwohns, den viele Leute gegenüber Orten und Bildern hegen, deren Design zwar gut aussieht, aber so wirkt, als läge es jenseits der Verantwortung irgendeines Schöpfers."

Bei den Bildern und den rasant geschnittenen Filmen der 1967 geborenen, heute in London und New York lebenden Künstlerin mischt sich unterschwellige Urbanismuskritik mit der Faszination, die die uniform-glamouröse Kulissenwelt der Citys ausübt.

Wie weit sich Sarah Morris' Kunst vom Sendungsbewusstsein eines Piet Mondrian oder Theo van Doesburg entfernt hat, bei denen sich noch Ästhetik mit Gesellschaftsentwurf paarte, hat Bernhard Bürgi, der Direktor der Kunsthalle Zürich, in einem Katalogtext formuliert: "Ihre Bilder machen deutlich, dass sie nicht mehr von den humanistischen und metaphysischen Utopien der Pioniergeneration der abstrakten Kunst getragen werden, sondern von den in der trivialen Wirklichkeit siegreichen abstrakten Codes und Mustern."

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Ausstellung: Hamburger Bahnhof, Berlin, 1. Juni bis 17. Juli. Galerie: White Cube, London, Tel. +44/20/79305373. Internet: whitecube.com

ROBERT ZANDVLIET

Landschaft

Das "Kornfeld mit Krähen" gilt als das letzte Bild, das der Holländer Vincent van Gogh vor seinem Selbstmord im Sommer 1890 gemalt hat. Über dem wogenden Getreide braut sich ein Gewitter zusammen, eine Schar pechschwarzer Vögel zieht über einem Feldweg in die Tiefe. Gut hundert Jahre später greift ein Landsmann die Komposition wieder auf: In ein extremes Querformat gestellt, zuckt der Weg wie ein Blitz zwischen Pflanzenformen. Wenige Pinselzüge genügen, die Szene zu umschreiben. Robert Zandvliet, 1970 in Terband geboren, stellt sich bewusst in die lange Tradition der niederländischen Landschaftsmalerei und versucht sie in unsere Zeit fortzuschreiben. "Ich habe mir überlegt, wie eine zeitgenössische Landschaftsmalerei aussehen könnte. Und dabei wollte ich die romantische Idee von Landschaft erhalten, wie wir sie beispielsweise vom Sonnenuntergang, in der Winterlandschaft und im Seestück kennen." Vorher hatte Zandvliet leere Kinoleinwände gemalt. Ein Endpunkt, über den es hinauszukommen galt. Auch heute noch scheinen seine Landschaften wie auf das Cinemascopeformat von Kinoleinwänden projiziert. Ein Film aus Bildern, einer fiktiven Welt, auf die prägnantesten Charakteristika reduziert. Ein Expressionist ist Zandvliet aber trotz seiner heftigen Pinselhiebe nicht. Was wie mit großer Geste schnell gemalt erscheint, ist Ergebnis oft wochenlanger Feinarbeit. Zandvliet geht es nicht darum, Emotionen in Bilder gerinnen zu lassen. Jede Form ist zunächst ein abstraktes Bildelement, aus der Gesamtheit erst bildet sich die Anmutung einer Landschaft mit Erde, Himmel, Bäumen. "Ich brauche zwar noch die Abbildung, denn ich muss wissen, was ich male", sagt er. "Aber je mehr die Malerei dominiert, um so weniger wichtig wird das Abgebildete. Wenn ein Wäldchen mit einer Zickzacklinie dargestellt ist, dann muss diese Linie gut sein."

Info

Austellung: Stedelijk Museum, Amsterdam, 12. Mai bis 22. Juli, Neues Kunstmuseum Luzern, 21. September bis 25. November. Galerie: Nächst St. Stephan, Wien, Tel. +43/1/ 5121266. Internet: www.schwarzwaelder.at

KLAUS HARTMANN

Landschaft

Bei seiner ersten Ausstellung nach dem Studium fragten die Kommilitonen: "Das meinst du doch nicht ernst, oder?" Schwierige Frage für Klaus Hartmann, 31. Leicht bekleidete Nymphen unter blühenden Kirschbäumen, Riesenräder, durch die Wolken ziehen, knallbunte Gartenlauben im pastellfarbenen Schneegestöber: Das ist ironisch und ernst zugleich. Keiner, der sechs Jahre bei dem Brachial-Romantiker Werner Büttner studiert hat, kann glaubhaft vorgeben, die Welt wirklich naiv zu sehen - aber so malen kann er.

Das Studium an der Hamburger Kunsthochschule bestand vor allem aus endlosen Diskussionen über Kunst und Leben. Am Ende stand fest, dass sich die Verfahren der vorherigen Studentengeneration - Institutionskritik und Dienstleistungskunst - totgelaufen haben. Erst kurz vor dem Diplom begann Hartmann, der als Maler Autodidakt geblieben war, wieder mit Pinsel und Leinwand zu arbeiten. Sein Weg aus dem Gespinst der modischen Diskurse führte zurück zu den Wurzeln. Orientierung kam von dem Surrealisten Rene Magritte und dem Ahnvater der naiven Kunst, Henri Rousseau. Was kann man, so fragte er sich, "heute noch mit weißer Blütenpracht malerisch anstellen"? Die Antwort ist immer eine Mischung aus dem forschen Mut des Zöllners Rousseau und der Doppelbödigkeit von Magritte.

Hartmann sieht seine Kleinbürgeridyllen eben mit der gebotenen Distanz und zugleich mit großer Sympathie. Die geschmiedeten Gartenzäune, die liebevoll gestutzten Hecken, die kühn geschwungenen Loopings einer Achterbahn verweisen auf das große Glück des kleinen Mannes, das Hartmann fast zärtlich in all seinen Absurditäten und Schrulligkeiten beschreibt. Die Kompositionen verraten die Kenntnis der Heldengeschichte der Moderne, die auch ein neuzeitlicher Spitzweg nicht verleugnen kann.

Die Motive findet Hartmann meist bei Spaziergängen durch Kleinstädte in Ost und West. Das Bild einer windschiefen Laube, eingezäunt mit bunter Wäscheleine und rotgestrichenem Stacheldraht, nennt er "Einzelgänger". Sein Kommentar zum Denkmal des "klein, aber mein": "Leute, die sich so etwas bauen, sind doch sehr individuell."

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Ausstellung: Galerie Becker, Hamburg, 7. September bis Ende Oktober. Galerie: Jürgen Becker, Hamburg, Tel. 040/365544

DANIEL RICHTER

Historie

"Das Malen geht jetzt schneller", sagt Daniel Richter, "aber das Denken braucht viel mehr Zeit." Das schlichte Resümee eines riskanten Strategiewechsels am Beginn der Karriere: Die junge, gefeierte Hoffnung der abstrakten Malerei in Deutschland hat sich zur Figürlichkeit bekehrt. Es gab formale Gründe für diesen Wandel: Die verschlungenen, überbordenden Anhäufungen von Schlieren, Verwischungen, Mustern ergaben Bilder ohne Ende. Daniel Richter war ein brillanter Formjongleur, der zig Bälle in der Luft hielt - wann aber war ein Bild fertig, wenn sich die Balance immer wieder neu brechen oder finden ließ? Und es gab inhaltliche Gründe: Wer eigentlich verstand, dass das organisierte Chaos ein Abbild der Gesellschaft meinte, wie Richter sie sah? "Die Welt ist", so seine scheinbar paradoxe Künstlermaxime, "eine Katastrophe, die schön aussieht."

Wenn der Zugriff einer Zivilstreife in der Drogenszene der Frankfurter Taunusanlage oder eine Straßenschlacht in Tansania im Zentrum eines Bildes steht, kann sich der Betrachter der Auseinandersetzung nicht so leicht entziehen. Für den Maler sind die von Pressefotos entliehenen Figurenkonstellationen eine Grundlage, auf der sich die Formen leichter organisieren lassen. An Delikatesse hat die Malerei durch die Bedeutungsaufladung nichts eingebüßt: Immer noch wuchern kunstvolle Arabesken neben lässig ausgewischten Pinselspuren. Schönes Ornament und drastischer Realismus sind in eins verwoben.

Richter, 1962 im holsteinischen Eutin geboren, hat an der Hamburger Kunsthochschule bei Werner Büttner studiert. Den "deutsche Hässlichkeitskult" aber, für den Büttner, Albert Oehlen oder Martin Kippenberger in den achtziger Jahren standen, lehnte er ab. Ebenso die Ironie als bevorzugte Haltung seiner entpolitisierten Generation. "Ich möchte mich äußern über die Welt, in der ich lebe", sagt der Ex-Punk. Hinter den tagespolitischen Themen, die er in seinen neuen Bildern aufgreift, scheinen fast zwangsläufig die mythischen Motive wieder auf: Vertreibung, Flucht, Kampf ums nackte Überleben.

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Ausstellung: Kunsthalle Kiel, 20. Mai bis 15. Juli. Galerie: Contemporary Fine Arts, Berlin, Tel. 030/2887870. Internet: www.cfa-berlin.de

MICHAEL TRIEGEL

Historie

ist bibelfest in jeder Beziehung: Fragt man den 32-Jährigen nach den Urgründen seiner Bilderwelt, dann zitiert er Albrecht Dürer: "Ich bin inwendig voller Figur" und lächelt wissend. Schon zum Beginn seines Studiums an der Leipziger Hochschule für Grafik und Buchkunst war die Richtung klar: Auf den Pfaden der Alten Meister wollte er wandeln, das Handwerk von der Pike auf lernen. Die Kommilitonen - eben aus der Zwangsjacke der realistischen Leipziger Schule entlassen - belächelten "Triegeletto" ob seiner freiwilligen Naturstudiums-Exerzitien. Aber die sind nötig, um zu lernen, raschelnde Faltenwürfe zu malen, wobei Seide schimmert und Leinen stumpf erscheint. "Raffael", so sagt er jetzt, "hat auch nur mit Wasser gemalt."

Dass sich hinter der schönen Oberfläche seiner Lasuren ein tieferer, meist ganz persönlicher Sinn verbirgt, entgeht selbst vielen seiner Verehrer. Triegel hat nicht nur die malerischen Tricks der Altvorderen studiert, sondern sich auch die antike und christliche Symbolik zu Eigen gemacht, ohne die sich die Technik nicht zu adäquaten Bildern fügen lässt. Auch Psychoanalyse und Surrealismus lässt er in seine Kompositionen einfließen. So stürzt Maria zuweilen kopfüber aus dem Himmel oder hält das Schlachtmesser für das Lamm Gottes auf ihrem Schoß schon in der Linken parat. Triegel vertraut auf die ungebrochene Wirkmacht der Mythen des Abendlandes, auch wenn das Publikum sie zu lesen verlernt hat: "Ich hoffe da auf das Metaphysische."

Wer wie die Alten malt, hat auch mit alten Problemen zu kämpfen. Als Triegel A. D. 2000 der schwäbischen Gemeinde Plochingen eine "Allegorie der Guten Regierung" für ihr Rathaus malte, gab es Empörung wegen entblößter Brustpartien bei personifizierten Tugenden. Des Malers Argument: "Tugenden zeigen ihre Brüste, weil sie so rein sind, dass sie nichts zu verbergen haben." Man ließ ihn malen.

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Galerie: Galerie Schwind, Frankfurt am Main, Tel. 069/5964263

ROBERT LUCANDER

Perlweiße Zähne, lässiger Hüftschwung, junge glückliche Menschen: So stellt man sich die Society der Neuen Mitte von Berlin vor. In Robert Lucanders makelloser Kunstwelt herrscht gepflegte Dauer-party. Da verrutscht kein Lächeln, da kommt der Smalltalk nie ins Stocken.

Die Materialien für das gemalte Gesellschaftsspiel kommen aus dem Baumarkt: Die Formate sind nach Norm-maßen aus handelsüblichem Sperrholz zugeschnitten, die Farben dem Lack-Sortiment der Firma Dulux entnommen. Es sind die Töne der Saison, fertig abgemischt nach dem aktuellen Trend: gestern Eisgrün, Fjordblau und Malve, heute Apricotbeige, Taubenblau oder Schilfgrün. Ebenso der Mode scheinen die Gesten und Mienen auf den Bildern unterworfen: Sie wirken, als seien sie von Werbeagenturen entworfen - zu schön, um wirklich wahr zu sein.

Robert Lucander wurde 1962 in Helsinki geboren, seit 1988 lebt und arbeitet er in Berlin, wo er auch Malerei studiert hat. Seine Experimente mit dem Realismus begannen mit einer Orientierung an den Strategien der fünfziger und sechziger Jahren. Erst seit etwa sechs Jahren tauchen Figuren in seinen Bildern auf. Die Motive findet er wie viele seiner Generationsgenossen in der Bilderwelt der Hochglanzmagazine.

Was Lucanders Gemälde aus der Masse der Medien-Zweitverwertungen heraushebt, ist der gezielte Einsatz der Abstraktion. Die mit Buntstift direkt auf die Holzoberfläche gestrichelten Hautpartien lenken den Blick auf Hände und Gesichter, die klassischen Bedeutungs-träger der Porträtmalerei. Ansonsten bilden die Schablonenmenschen vor allem ein schickes Ornament.

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Ausstellung: Contemporary Fine Arts, 23. Mai bis 23. Juni. Galerie: Contemporary Fine Arts, Berlin, Tel. 030/2887870. Internet: www.cfa-berlin.de

FRANK BAUER

Stillleben

In seinen Bildern verdichtet sich das Lebensgefühl einer partytrunkenen Generation in scheinbar ganz banalen, alltäglichen Motiven. Es herrscht die Stille nach dem Sturm: Afterhour.

Als Vorlagen für die Malerei dienen Fotografien, mit denen Bauer sein Leben dokumentiert: der Freundeskreis als immer gleiche Personage der nächtlichen Ausflüge und die Stillleben, die auf Küchenzeilen, auf Bartresen oder dem Tisch daheim so nebenbei entstehen. Wie die Fallenbilder, in denen Daniel Spoerri die Reste von Gelagen auf Tischplatten festhielt, sprechen sie als Ergebnis über die Ursache. Wer sie zu lesen versteht, kann aus den Dingen auf die Atmosphäre der Szene schließen, auf vergangene Ekstasen oder auch nur den täglichen Trott in einem Düsseldorfer Künstlerhaushalt. Da bewegt sich Bauer im Grenzbereich von Realismus und Idylle.

Dass dabei auch unbequeme Wahrheiten zutage treten, merken manche Käufer, vorschnell dem Zauber der schönen Oberfläche erlegen, erst Wochen nach dem Kauf: Das Stillleben "Speed, Bier & Carpenters" wurde schon zweimal an den Galeristen retourniert, nachdem den Käufern die weißen Drogen-Streifen auf der CD-Hülle aufgefallen waren - als repräsentativer Raumschmuck leider ungeeignet.

Bauer, 1964 in Recklinghausen geboren, hat an der Düsseldorfer Akademie bei Gerhard Richter studiert - dem Guru der Malerei in Deutschland schlechthin. Anders als Richter versucht er den Fotovorlagen bis in die Schärfeverteilung getreulich zu folgen. Ein im Wortsinne "fotorealistischer Ansatz", wie ihn auch Franz Gertsch oder Chuck Close seit den siebziger Jahren verfolgen. Sich in die Fron der detailgenauen Schilderung zu begeben, war für Bauer "ein Akt der Disziplinierung, wie das Erlernen eines Instrumentes, das auch mit dem stupiden Üben von Tonleitern beginnt". Inzwischen wächst die Eleganz in der Interpretation der Fotovorlage, die Pflicht der Darstellung und die Kür der Finesse beginnen sich "im superaltmodischen Genre" des Stillebens zu überlagern.

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Galerie: Galerie Voss, Düsseldorf, Tel. 0211/13 49 82. Internet: www.kunstmarkt. com/voss

NORBERT FRENSCH

Stillleben

Schwarze Spiegel scheinen seine Bilder zunächst zu sein, nichts als nachtfinstere, schimmernde Rechtecke. Bis dann hellere Farbinseln auftauchen, sich langsam erheben zu Rundungen, die sich schließen und zur Schale formen. Es ist wie beim Betreten eines dunklen Zimmers: Die Sinne brauchen Zeit, um sich zu schärfen. Wer die Orientierung gewonnen hat, kann in die Tiefe dringen, Farben ahnen und Formen spüren.

Seit fast zehn Jahren malt der 1960 geborene Frensch ausschließlich diese Schalen-Bilder, die ihre Welt aus dem Restlicht erschaffen. Der Minimalismus zwingt zur Konzentration - en passant ist hier für den Betrachter nichts zu gewinnen. Die Übersetzung des Raumes in die Fläche und die Rolle des Lichts dabei ist ein Urthema der Malerei, das hier mit den einfachsten Mitteln abgehandelt wird. Ein um das andere Mal, immer mit derselben Plastikschale, einer Glühlampe und zwei Tuben Farbe: Schwarz und Weiß. Eine minimale Veränderung des Einfallswinkels des Lichts, eine winzige Verschiebung der Schale - und ein neues Bild entsteht. "Zwischen dem Seherlebnis und dem Bild ist es eine weite Reise", sagt Norbert Frensch, sie führe "bis an die Grenzen der Wahrnehmung". Als der Künstler, der früher abstrakte Bilder mit opulenten Oberflächen malte, zum ersten Mal seine schlichte Schale porträtierte, war das der Versuch, "etwas ganz Einfaches zu machen". Die Idee wurde zur Obsession, weil sie sich als unerschöplich erwies: "Wenn es an einem einzigen Gegenstand eine unendliche Breite der Variation gibt, dann ist das schließlich die gleiche Zahl der Möglichkeiten wie bei der ganzen Welt."

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Galerie: m bochum, Tel. 0234/43997. Internet: www.m-bochum.de

Bildunterschrift: "Gavin sleeping" (Gavin schlafend), 1998, 77 x 102 cm, Öl auf Leinwand, und "Brett and Rob", 1999, 36 x 43 cm, Öl auf Holz (rechts) / Posen vom Laufsteg der Eitelkeiten im Riesenformat: Gemälde "Hände" aus dem Jahr 1999 (160 x 240 cm, Öl auf Leinwand) / Ironischer Kommentar: ein Bild aus der Serie "Feinripp" (260 x 180 cm, 2000, Öl auf Leinwand) / Kein Individuum, sondern ein Typus: "o. T." (76 x 52 cm, 2000, Aquarell) / "Ohne Titel (G)" (105 x 75, cm, 2000) / "Ohne Titel" (105 x 75, cm, 2000) / Hochhäuser in allen Lebenslagen gehören schon lange zu Skebers Lieblingsmotiven: Das 145 x 180 cm große Gemälde "Andrew" entstand 1999 in Mischtechnik auf Leinwand / Spiel mit Gruseleffekten: "o.T." (135 x 260 cm, 2000, Mischtechnik) / "The Mall (Capital)" (214 x 214 cm, 2001, Haushaltslack auf Leinwand) / Atemberaubende Perspektiven des urbanen Lebens: "Kennedy Center (Capital)" (214 x 214 cm, 2001) / Anlehnung an Vincent van Gogh: Die 121 x 271 cm große Landschaft malte Robert Zandvliet 1998 in Tempera auf Leinwand / "Ohne Titel" (201 x 271 cm, 2000, Eitempera auf Leinwand) / Gartenlaube als idyllisches Monument des "klein, aber mein": "Einzelgänger" (120 x 140 cm, 2000), Öl auf Leinwand / "Unangenehme Wahrheiten, schön gemalt" - Daniel Richters 280 x 350 cm großes Bild "Tarifa" entstand im Jahr 2001 / "Schmerzensmann", gemalt in Mischtechnik auf Holz (120 x 90 cm, 1998) / Vergöttlichung im Doppel-Selbstbildnis als Engel und Christus: "Apotheose" (68 x 89 cm, 2000, Mischtechnik auf Hartfaser) / Die Welt als Gesellschaftsspiel: "Wo wird das enden?" (100 x 140 cm, 2000, Buntstift und Acrylfarbe auf Holz) / Stilisierte Heldenpose: "No. 104" (140 x 100 cm, 2000, Buntstift und Acryl auf Holz) / Realismus und Idylle: "Speed, Bier & Carpenters" (100 x 150 cm, 1999, Öl auf Leinwand) /