Ausgerechnet das sensible Terrain der Restitutionen muss immer wieder als Arena für Spiel, Spektakel und große Geschäfte herhalten. Dabei waren sich doch alle einmal in einem Punkt einig: Auf "faire und gerechte" Lösungen sollten die Rückgabeverhandlungen rund um die NS-Raubkunst möglichst hinauslaufen. Eine Bestandsaufnahme

MIRJA ROSENAU

Hohe Belohnung für die Wiederbeschaffung dieser Bilder!" - diese Suchmeldung schrieb am 1. August 1952 die Zeitschrift "Die Weltkunst" aus. Ein "Frauenbildnis" von Otto Dix war unter den gesuchten Gemälden, auch ein "Blumenstück" von Jan Brueghel dem Älteren. Hinweise zu ihrer Wiederauffindung seien an den Düsseldorfer Rechtsanwalt Dr. Wenderoth zu richten; beauftragt hatte ihn ein nunmehr in Kanada lebender Sammler und Galerist. Die acht vermissten Bilder, so Max Stern in seiner Anzeige in aller Zurückhaltung, seien "während des Krieges verloren gegangen".

Auf insgesamt 16 Millionen Stücke wird das Volumen des von den Nationalsozialisten enteigneten Kulturguts geschätzt, darunter allein mehr als 650 000 Kunstwerke. Sie gingen natürlich nicht einfach so kriegsbedingt verloren, sondern wurden systematisch beschlagnahmt, gestohlen, geplündert, zwangs verkauft oder ihren Besitzern auf anderem Wege abgepresst. Manches wanderte in deutsche Museen oder in das Depot für das in Linz geplante "Führermuseum", anderes landete über Görings Schreibtisch oder an Hitlers Wohnzimmerwand, einiges ging ins Ausland, vieles wurde verbrannt.

Allein knapp 20 000 zwecks "Arisierung" beschlagnahmte Werke wurden lautstark als "entartet" diffamiert. Zu schade, um nicht auch noch "Geld mit dem Mist zu verdienen" (Goebbels), war man sich andererseits dann aber auch wieder nicht: So kaltblütig, wie die Nazis das Zahngold der Ermordeten einschmolzen und auf Schweizer Banken transportierten, so schamlos schlachteten sie das soeben noch öffentlichkeitswirksam Geschmähte im nächsten Moment finanziell für sich aus.

Max Sterns Suchmeldung fiel 1952 in die erste große Phase der Restitutionen: Was sie sicherstellen konnten, erstatteten die alliierten Siegermächte nach dem Zweiten Weltkrieg so gut es eben ging zurück. So genannte "Central Collecting Points" wurden eingerichtet, die Raubgut sammelten und inventarisierten; zwischen 1945 und 1951 wurden von hier aus mehrere Hunderttausend Kulturgegenstände restituiert. Wo sich keine Alteigentümer ausfindig machen ließen, wurde Kunst treuhänderisch in die Verwaltung von Ländern gegeben, in deren staatlichen Sammlungen sie sich vielfach bis heute befindet.

In Deutschland gingen die verbliebenen herrenlosen Gegenstände bis 1962 in die "Treuhandverwaltung für Kultur gut" (heute "Bundesamt für zentrale Dienste und offene Vermögensfragen") ein - die offizielle Rückerstattung galt damit als weitgehend abgeschlossen.

Jahrzehnte nach Sterns Suchanzeige wurde das Feld der Restitutionen dann doch noch einmal systematisch wieder aufgerollt.

Mit einem Donnergrollen: Auf nicht weniger als 18 Milliarden Dollar Schadenersatz werde er den deutschen Staat verklagen, kündigte etwa 2004 der für seine Sammelklagen berüchtigte US-Anwalt Ed Fagan mit großem Presseecho an - für geschätzte 2000 Raubkunstwerke, die die Bundesrepublik in seinen Augen vorsätzlich unter Verschluss halte. Der Kunstdetektiv Clemens Toussaint ließ sich ein Jahr lang bei seinen Recherchen rund um die Sammlung Goudstikker vom Fernsehen begleiten und wusste mit agententhrillertauglichen Methoden zu unterhalten:

Ein als Fleurop-Kurier getarnter Mitarbeiter spionierte für ihn eine Privatvilla aus; ein Schauspieler gab sich als an Raubkunst interessierter Käufer zu erkennen.

Solch schillernde Figuren trugen das Zerrbild eines florierenden Restitutionsgewerbes in die Öffentlichkeit. Das erinnerungspolitisch sensible Terrain der Raubkunst und Restitutionen - es kam einem wie eine Arena des Spiels und Spektakels vor.

Dabei stehen natürlich in der Regel ernste Interessen hinter jedem Rückerstattungsfall: im besten Fall der Wunsch nach Aussöhnung, nach Entschädigung, einer zumindest annähernden Wiedergutmachung oder nachholender Gerechtigkeit. "Fair und gerecht" sollten die Lösungen zwischen Alt- und Neueigentümern von belasteten Kunstwerken möglichst sein - so lautete die so einfache wie anspruchsvolle Prämisse, mit der sich 1998 in Washington 44 Staaten auf den Umgang mit Raubkunst einigten.

Moral wurde bei den verabschiedeten, ausdrücklich rechtlich nicht bindenden Richtlinien über Gesetz gestellt, Selbstverantwortung über Kontrolle und Strafe. Man verpflichtete sich, in den eigenen Beständen nach Kräften nach Raubkunst zu suchen, von bestehenden Verjährungsfristen abzusehen und alles einmal als "NS-verfolgungsbedingt entzogen" Befundene an Überlebende oder ihre Erben zurückzugeben, das heißt: alles, was von der Machtergreifung Hitlers bis zur Kapitulation vornehmlich jüdischen Besitzern unter Zwang oder nicht angemessen vergütet abgenommen worden war.

Als der US-Unternehmer, Sammler und Museumsbesitzer Ronald S. Lauder 2006 Gustav Klimts eben erst vom Staat Österreich zurückerstattete "Goldene Adele" für sagenhafte 135 Millionen Dollar und damit weit über Schätzpreis erwarb, sandte er zwei symbolpolitische Signale.

Das moralische: Gemessen am Leid und Unrecht, das den Juden unter Hitler zugefügt wurde, wird jede gezahlte Wiedergutmachungssumme eine zu niedrige sein. Die unternehmerische Botschaft: Eine Restitution kann sich für den Anspruchsberechtigten zumindest finanziell trotzdem auszahlen.

Und nicht nur für den Anspruchsberechtigten:

Kunstdetektiven, freien Provenienzforschern und Rechtsanwälten, die auf der Grundlage von Gewinnbeteiligungen arbeiteten, winkte auf einem boomenden Kunstmarkt im für sie günstigsten Fall ein Millionengeschäft.

"Man sagt Holocaust und meint Geld", lautete der wohl umstrittenste Satz der in Deutschland geführten Raubkunstdebatte; ausgesprochen hatte ihn 2007 Bernd Schultz, der Leiter des Berliner Auktionshauses Villa Grisebach. Von einem "schamlosen Akt der Kapitalverwertung" sprachen andere, vom "Big Business" und einem "Geschäft mit der Shoah". Nachdem der Berliner Senat 2006 eine Rückgabe der "Berliner Straßenszene" von Ernst Ludwig Kirchner aus dem Brücke-Museum angeordnet hatte - vorschnell, wie viele kritisierten, und ohne die Provenienz des Gemäldes sorgsam genug geprüft zu haben - lagen quer durch die Republik die Nerven blank. "Vorauseilenden Gehorsam", ein "eilfertiges Entgegenkommen" und allzu schnelles "Einknicken" warf man den Verantwortlichen vor; der gesamte Vorgang wurde als "Desaster" gewertet. Gerechtigkeit und Fairness? Die schienen lichtjahreweit entfernt.

In den hitzigen Debatten rund um die "Causa Kirchner" ließ sich allerdings zum einen leicht vergessen, dass es beim Gros der potenziell zu restituierenden Werke keineswegs um millionenteure Blue-Chip-Werke geht. So recherchiert etwa von den USA aus die Tochter des Holocaust-Überlebenden David Friedmann seit Jahren den Arbeiten ihres Vaters hinterher, der in den zwanziger Jahren Porträts für die deutsche Presse gezeichnet hatte - und für dessen Werk sich heute weder ein Anwalt noch die Kunstgeschichte ernsthaft interessiert.

Und hätte es zum anderen den Wirbel um die "Straßenszenen"-Restitution nicht gegeben, läge Deutschland heute vielleicht beschämend weit hinter dem in Washington abgegebenen Gelöbnis zurück, aktiv Raubkunstforschung zu betreiben. Hätte man nicht einmal den Überrumpelungsschock intensiv durchlitten, hätte sich die Erkenntnis vielleicht nie durchgesetzt, dass eine in den Institutionen selbst und von neutralen Stellen betriebene Recherche die Chancen auf einvernehmliche Lösungen unter Umständen enorm erhöht.

So hat das Land Sachsen im vergangenen Jahr etwa 15 Millionen Euro für ein auf zehn Jahre angelegtes Provenienzforschungsprojekt bereitgestellt: "Daphne" soll den rund 1,2 Millionen Objekte umfassenden Gesamtbestand der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden inventarisieren. Aber nicht nur NS-Raubkunst, sondern auch zurückgelassener Besitz von DDR-Flüchtlingen und Güter aus den so genannten "Schlossbergungen" (der kommunistischen Enteignung der Adelssitze) harren in den sächsischen Depots ihrer Provenienzklärung.

Insgesamt wurden seit 1990 allein in Dresden 3710 Werke restituiert. Die Öffentlichkeit hat davon nur in Ausnahmefällen erfahren. Und so still viele Einigungen eben auch vonstatten gehen, so "wenig spektakulär" nennt Gilbert Lupfer, der das Dresdner Rechercheprojekt leitet, seinen Arbeitsalltag: "Wenn einem etwas aufgrund der Erwerbungsumstände verdächtig vorkommt, geht man ins Depot und sieht sich die Rückseiten der Bilder an. Gibt es da einen Aufkleber, irgendeinen Vermerk? Oft sind es Namen, die auf einen jüdischen Eigentümer hindeuten ..." Der Provenienzforscher gleicht mit Inventaren, mit Zugangsbüchern, Ankaufsunterlagen, mit den Daten aus Internetdatenbanken, Einwohnermeldeämtern, öffentlichen Archiven ab. Spätestens, wenn es an den freien Markt geht, stoßen die Rechercheure allerdings oft an die Grenzen der Auskunftsbereitschaft und damit der Aufklärbarkeit.

Denn gerade der Kunstmarkt ist ein höchst vertrauliches Gewerbe: Es lebt von In siderwissen, stillschweigenden Transaktionen und persönlichen Bindungen. Da die Washingtoner Richtlinien nur für die staatlichen Institutionen der Unterzeichnerländer gelten, stehen die Privaten - Sammler, Galeristen, Auktionshäuser, Händler - zunächst einmal nicht in der Auskunftspflicht.

"Provenienzforschung geht über Privatsphäre!", proklamieren darum Forscher wie Marc Masurovsky. Der Historiker am Holocaust Memorial Museum in Washington hat die verschwiegenen Raubkunstverschiebungen bis zum Zweiten Weltkrieg zurückrecherchiert, die Komplizenschaft des internationalen Handels, die "vorsätzliche Blindheit" von Käufern in aller Welt. Er sieht sich das Muster bis heute fortsetzen:

"Die Schlüssel liegen im privaten Sektor, im sekundären Kunstmarkt und bei Tausenden Händlern in Europa, Nord- und Südamerika.

Diese Leute haben hier sehr viel Macht.

Würden sie ihre Archive öffnen und ihr Wissen teilen, ließe sich so viel mehr Raubkunst lokalisieren und restituieren als es bislang auf der Grundlage öffentlich zugänglicher Dokumente geschieht." Auktionatoren wie Henrik Hanstein, Leiter des Kölner Traditionshauses Lempertz, empört sich angesichts der vielfach an sie gestellten Forderung, etwa die Namen von Einlieferern preiszugeben:

"Wollen Sie einen Polizeistaat aus unserer Republik machen? Jeder hat hinsichtlich seines Privateigentums und durch unseren Versteigerungsauftrag einen Anspruch auf Anonymität! Wir empfehlen die Washingtoner Erklärung als Grundlage, aber darüber hinaus gilt die Rechtslage. Sie können hier keinen zwingen; Sie können höchstens nötigen!" Ein wirkungsvolles und gern zum Einsatz gebrachtes Druckmittel sei dabei die rufschädigende Publicity: Denn am Ende schmerzt in einem auf wechselseitiges Vertrauen setzenden Handel kaum etwas so sehr wie der Verlust des guten Namens.

Vielleicht gab auch deshalb der New Yorker Galerist Richard Feigen vor wenigen Monaten ein als Raubkunst eingestuftes Carraci-Gemälde zurück. Er hatte es bei einer Lempertz-Auktion im Jahr 2000 erworben.

Es stammte ursprünglich aus dem Galeriebe stand jenes Max Stern, der 1952 seine Suchmeldung in der "Weltkunst" geschaltet hatte. 1937 war es schon einmal bei Lempertz unter den Hammer gekommen: in einer unter Verfolgungsdruck zustande gekommenen Auktion. Die Nazis hatten dem jüdischen Händler 1935 Berufsverbot erteilt und zwangen ihn zur Liquidierung seiner in Düsseldorf ansässigen Galerie.

Das Auktionshaus, mit dem ihn langjährige Geschäftsbeziehungen verbanden, hatte Stern selbst ausgewählt. Den Erlös habe er komplett erhalten, gibt Lempertz-Chef Hanstein heute an; auch wurde Stern 1964 für Verschleuderungsschaden seiner Galerie entschädigt. Während die acht Bilder, die er per Anzeige suchte, aus seinem privaten Sammlungsbestand stammten, habe der Galerist, so Hanstein, die bei Lempertz versteigerten 228 Werke nie reklamiert. Ein US-Gericht klassifizierte sie vor wenigen Monaten trotzdem als Hehlerware, an der sich nach amerikanischem Recht kein Eigentum erwerben lässt. Dabei hätte man mit Stern auch nach dem Krieg noch "in gutem Kontakt gestanden", in den Fünfzigern habe der Exilant in Köln bei den Hansteins Besuch mit großem Blumenstrauß gemacht. Stern starb 1987 und vermachte seine Sammlung drei Universitäten. Und viele Jahre nach seinem Tod ist das Ganze heute Gegenstand eines groß angelegten Rückerstattungsprojekts. "Und das ist, mit Verlaub", sagt Hanstein, "in meinen Augen eine unfaire Kiste." Hat man sich einmal auf das Feld der Raubkunstdebatten begeben, stellt man bald fest, dass man sich durch ein Dickicht aus halben Informationen und im Sinne widerstreitender Eigeninteressen zurechtgebogenen Wahrheiten schlägt. Jeder Fall verdient eine sorgsame Einzelprüfung; für Restitutionen gibt es kein Generalrezept.

Und selbst wenn sich die Stationen eines geraubten Werks lückenlos rekonstruieren lassen: Der Spielraum für subjektives Ermessen bleibt meistens bestehen; die Unschärfe der moralischen Selbstverpflichtung lädt zu rhetorischem Missbrauch ein.

"Wenn man eine Provenienz restlos klären konnte", sagt der Provenienzforscher Gilbert Lupfer, "ist man zufrieden. Große Frustmomente aber sind es, wenn es sich auf juristisch- politischem Wege dann doch verhakt." Und die "größte Herausforderung" für alle Beteiligten, das sei am Ende wohl - und das sagt hier immerhin ein Vollblutwissenschaftler - nichts geringeres als "größtmögliche Objektivität". a Literatur: Unter den zahlreichen Büchern, die zum Thema erschienen sind, lässt sich der Katalog zur Ausstellung "Raub und Restitution" in den Jüdischen Museen Berlin und Frankfurt/Main empfehlen.

Inka Bertz, Michael Dorrmann (Hrsg.): Raub und Restitution. Kulturgut aus jüdischem Besitz von 1933 bis heute, Wallstein Verlag 2008, 24,90 Euro

Kasten:

Kirchners "Berliner Straßenszene" Mit der Restitution von Ernst Ludwig Kirchners "Berliner Straßenszene" (1913, 121 x 95 cm) aus dem Brücke-Museum kochte die Raubkunstdebatte 2006 zum öffentlichen Streitthema hoch: Vorschnell, so wurde kritisiert, habe der Berliner Senat die Rückgabe angeordnet. Für 38 Millionen Dollar ging das Bild schließlich an den US-Unternehmer Ronald S. Lauder. Anita Halpin, die Erbin der jüdischen Kunstsammler Alfred und Tekla Hess, erstattete dem Berliner Museum immerhin die umgerechnet rund eine Million Euro zurück, für die es das Bild 1980 von der Witwe eines Frankfurter Museumsdirektors gekauft hatte. In dessen Besitz war es durch eine Schenkung des I.G.- Farben-Managers Carl Hagemann gelangt, der das Gemälde 1936 unter unklaren Umständen erwarb: Ob Tekla Hess den Verkauf angewiesen und den Erlös je erhalten hatte, bleibt ungewiss. Auch warum ihr Sohn 1961 zugunsten einer Entschädigung seinen Verzicht auf die Bilder erklärte, ließ sich nicht abschließend klären. Offen blieb auch die Frage, ob die Familie des Schuhfabrikanten 1929 tatsächlich "NS-verfolgungsbedingt" oder im Zuge der Weltwirtschaftskrise in finanzielle Not geraten war.

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Klimts "Goldene Adele" "Das Rennen hat begonnen", kommentierte ein Auktionshaus 2006 den schiedsgerichtlichen Beschluss, fünf Gemälde von Gustav Klimt aus der Österreichischen Galerie Belvedere zurückzugeben. Die Bilder hatten einmal dem jüdischen Zuckerfabrikanten und Kunstmäzen Ferdinand Bloch-Bauer gehört, der 1938 in die Schweiz fliehen musste und seinen kurz darauf von den Nazis beschlagnahmten Besitz in Wien zurücklassen musste. Bevor er 1945 starb, konnte er noch testamentarisch alle zuvor beabsichtigten Schenkungen an sein Heimatland wiederrufen; seine bereits 1925 gestorbene Frau Adele hingegen hatte sich einen Verbleib der Bilder in der Österreichischen Galerie gewünscht.

Darauf berief sich unter anderem das Kulturministerium, als es 1999 die von Bloch-Bauers Nichte Maria Altmann vorgeschlagene gütliche Einigung zurückwies.

Altmann zog vor Gericht - und bekam die fünf Bilder zugesprochen. Das Rennen um das Bildnis "Adele Bloch-Bauer I" (1907, 138 x 138 cm) machte dann der US-Multimilliardär Ronald S. Lauder: Er erwarb die so genannte "Goldene Adele" 2006 für sensationelle 135 Millionen Dollar - der höchste Preis, der bis dahin je für ein Gemälde gezahlt worden war. Es wird heute in Lauders "Neuer Galerie" in New York gezeigt.

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Die Plakatsammlung Hans Sachs Als "Kommission des Räubers" schimpfte der Anwalt von Peter Sachs die von der deutschen Bundesregierung für strittige Raubkunstfragen eingerichtete "Beratende Kommission", als sie 2007 gegen eine Restitution der Plakatsammlung stimmte, die seinem Vater 1937 von der Gestapo entzogen worden war. Sie galt später als im Krieg verloren, der jüdische Zahnarzt und Sammler wurde mit 225 000 Mark entschädigt. In den sechziger Jahren tauchten rund 4000 der vermissten 12 500 Plakate im Ostberliner Zeughaus wieder auf, dem heutigen Deutschen Historischen Museum. Sachs habe das nie beanstandet, argumentierte die Kommission. Das Berliner Landgericht, das Sachs' Sohn daraufhin anrief, ließ dieses Argument nicht gelten und ordnete eine Rückgabe an (Abb.: "Simplicissimus"-Plakat von Thomas Theodor Heine, 1896, 73 x 97 cm).

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Klees "Sumpflegende" Im Grunde, sagte Anita Templin kürzlich der "Süddeutschen Zeitung", tue Münchens Oberbürgermeister "alles dafür, dass es keine friedliche Lösung gibt". Bereits seit 17 Jahren fordern Templin und Verwandte aus dem Lenbachhaus nun schon Paul Klees "Sumpflegende" (1919, 47 x 41 cm) zurück. Ihre Großmutter, Sophie Lissitzky-Küppers, die ihrem Mann El Lissitzky nach Moskau folgte, hatte das Bild 1926 dem Provinzialmuseum Hannover als Leihgabe überlassen. Hier wurde es als "entartet" beschlagnahmt, anschließend gelangte es in den Kunsthandel und wurde 1982 schließlich von der Stadt München gekauft. Die Beschlagnahmung habe sich nicht gegen die Besitzerin, sondern gegen ein Museum gerichtet, argumentierte Oberbürgermeister Christian Ude; daher sehe man sich in München nicht in der Rückgabepflicht. Als für das "Ansehen Deutschlands mehr als fatal" bezeichnete Kulturstaatsminister Bernd Neumann diese Haltung. Der Anwalt der Erben kündigte Klage vor einem US-Zivilgericht an.

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Die Sammlung Goudstikker Als Jacques Goudstikker auf der Flucht vor den Nazis beim Sturz in eine Schiffsluke sein Leben ließ, trug er ein schwarzes Notizbüchlein bei sich: 1113 Kunstwerke waren darin verzeichnet, die er in seiner Amsterdamer Galerie zurückgelassen hatte. Gemälde von Rubens, Rembrandt, van Dyck und Goya, von Tizian, Bellini, Velázquez, van Gogh, von denen ein großer Teil gegen den Willen von Goudstikkers Witwe umgehend an Hermann Göring ging - er habe sie, gab er später selbst zu, weit unter Wert erstanden. Rund 800 Werke schaffte der Reichsmarschall nach Deutschland; der Rest wurde in alle Welt zerstreut. Was nach dem Krieg sichergestellt werden konnte, ging an den niederländischen Staat zurück. Bis 1952 forderte Goudstikkers Witwe die Gemälde - erfolglos - zurück. Ihre Schwiegertochter eröffnete 1997 eine zweite Verhandlungsrunde; 2002 nahm eine Regierungskommission ihre Arbeit auf und empfahl eine Rückgabe. 202 Werke wurden aus niederländischen Museen an die Anspruchsberechtigte restituiert; über 100 weitere sollen bereits in deutschen und internationalen Museen lokalisiert worden sein (Abb.: Jan van Goyens "Blick auf Dordrecht" von 1651, 67 x 98 cm, aus dem Dordrechts Museum restituiert und dann wieder zurückgekauft).

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Der "Welfenschatz" Handelt es sich bei den 4,25 Millionen Reichsmark, die vier jüdische Kunsthändler 1935 vom preußischen Staat erhielten, um eine "faire" Summe? 1929 hatten sie vom Herzog Ernst-August für vermutlich acht Millionen Reichsmark 82 Teile des so genannten "Welfenschatzes" gekauft - ein Ensemble von Reliquiaren, das zwischen dem 11. und 15. Jahrhundert im Auftrag der Welfen und Brunonen für eine Braunschweiger Kirche entstand (Abb.: Kuppelreliquiar, um 1175, Höhe 46 cm). 39 Stücke konnten die Händler noch frei an amerikanische Museen veräußern; der Verkauf der restlichen Objekte 1935 erfolgte dann allerdings unter erhöhtem wirtschaftlichen Druck. Mussten sich die jüdischen Händler "NS-verfolgungsbedingt" auf einen unter ihren Erwartungen liegenden Kaufpreis einlassen, oder hatten sie sich mit dem Ankauf des "Welfenschatzes" schlicht finanziell überhoben? Nachdem 2008 eine Erbengemeinschaft des Konsortiums ein Restitutionsbegehren bei der Stiftung Preußischer Kulturbesitz eingereicht hatte, gab diese im Mai 2009 bekannt, dass sie zumindest nach aktuellem Kenntnisstand keinen Anlass sehe, den "Welfenschatz" aus dem Kunstgewerbemuseum zu restituieren. Den Abtausch ihrer Argumente trugen beide Parteien zeitweise bevorzugt über Pressemitteilungen aus.

Kasten:

Provenienzforschung in Deutschland Anknüpfend an die 1998 verabschiedeten "Washingtoner Prinzipien" setzen 1999 staatliche Museen und Sammlungen in Deutschland eine Gemeinsame Erklärung auf, in der sie sich verpflichten, sämtliche rekonstruierbaren "NS-verfolgungsbedingten Vermögensverluste rückgängig zu machen". Die in diesem Sinne erstellte Handreichung gibt den Institutionen einen Leitfaden für die Provenienzforschung an die Hand. Eine Koordinierungsstelle für Kulturgutverluste, seit 2001 beim Kultusministerium des Landes Sachsen-Anhalt in Magdeburg angesiedelt, nimmt zentral Such- und Fundmeldungen von Raub- und Beutekunst entgegen und veröffentlicht sie kostenlos in der Internet-Datenbank lostart.de (nicht zu verwechseln mit dem privat geführten, kostenpflichtigen "Art Loss Register"). 2003 nahm unter Vorsitz von Jutta Limbach eine Beratende Kommission ihre Arbeit auf, die Anspruchsteller und Institutionen in Zweifels- und Streitfällen anrufen können. Die 2008 eingerichtete Arbeitsstelle Provenienzrecherche und -forschung bündelt, vernetzt und dokumentiert Provenienzforschungsprojekte und vergibt jährlich eine Million Euro Projektfördermittel - 2009 wurden 17 Anträge bewilligt. 2008 hat der Freistaat Sachsen 15 Millionen Euro bereitgestellt, um im Rahmen des Projekts "Daphne" mit einer Laufzeit von zehn Jahren die Bestände der sächsischen Kunstsammlungen aufzuarbeiten.

Mitte Dezember verabschiedet das Abgeordnetenhaus des Landes Berlin voraussichtlich, Mittel in Höhe von 300 000 Euro pro Jahr für Provenienzrecherche in den landeseigenen Institutionen bereit zu stellen. Viele Forschungsabteilungen in deutschen Institutionen - die erste befristete Stelle (seit 2005 unbefristet) richtete 2000 die Hamburger Kunsthalle ein - wurden und werden aus Drittmitteln finanziert.

Bildunterschrift:

Viele restituierte Werke werden schnell versteigert - nicht zuletzt, um die oft hohen Prozesskosten zu decken. Hier Gemälde aus der Sammlung Goudstikker, 2007 bei Christie's

Amerikanische Soldaten stellen im Mai 1945 Raubkunst sicher, die in Schloss Neuschwanstein deponiert worden war. Hitlers "Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg" hatte sie aus jüdischen Sammlungen, freimaurerischen Archiven und Museumsbeständen in den besetzten Gebieten zusammengeplündert

Gewiefte Kunstdetektive und hochtrabende Ankläger trugen das Zerrbild eines florierenden Restitutionsgewerbes in die Öffentlichkeit

Die hitzigen Debatten machten leicht vergessen, dass es sich beim Gros der Restitutionen keineswegs um millionenteure Blue-Chips dreht

Der Provenienzforschung steht ein Markt entgegen, der auf Insiderwissen, persönliche Bindungen und stille Transaktionen setzt

Kunsträuber unter sich: Adolf Hitler lässt Hermann Göring zum Geburtstag das Gemälde "Die Falknerin" von Hans Makart überreichen. Es wurde 1938 in der Kunsthandlung Haberstock erworben und befindet sich heute in den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen

Craig Hugh Smyth, der erste Direktor des "Central Collecting Point", mit einer gotischen Skulptur und Gemälden von van Gogh und Velázquez, die auf ihre Rückerstattung warten

Schnell stellt man fest, dass man sich auf dem Feld der Raubkunst und Restitutionen durch ein Dickicht aus halben Informationen schlägt

Eine Fundgrube für Provenienzforscher:

Das Notizbuch von Jacques Goudstikker, dessen über 1000 Werke umfassende Kunstsammlung nach seinem Tod in großen Teilen an Göring ging

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