Lag es am Verlust der alten Feindbilder, oder hatten die Künstler jetzt wirklich alles ausprobiert? Jedenfalls neigte sich in den siebziger Jahren die Moderne ihrem Ende zu

BORIS HOHMEYER

Die sechziger Jahre hatten in einem wahren Aufbruchsrausch viele künstlerische Bewegungen hervorgebracht, die auch im folgenden Jahrzehnt kräftig fortwirkten. Die Neuerungen der Siebziger blieben daneben vergleichsweise überschaubar; statt in mehr oder minder eng verbundenen Gruppen gemeinsame Ziele zu verfolgen, gingen die meisten Künstler jeweils eigene Wege. Die Jahre um 1968 hatten die Gesellschaft verändert - wenn auch bei weitem nicht so gründlich, wie die 68er gewollt hatten - und mit ihr die Bedingungen, unter denen Kunst entstand. Die neue Offenheit, die besonders an den Hochschulen herrschte, war ohne Zweifel eine Befreiung, ebnete unter anderem auch vielen Frauen den Weg zur Anerkennung in der Szene. Zugleich aber, so scheint es, hatte die moderne Kunst unentbehrliche Reibungsflächen verloren.

Die Avantgarden hatte stets der Wille getrieben, auf der Höhe der sich rasch wandelnden Zeit zu bleiben und sich dabei vom konservativen Geschmack eines Bürgertums abzusetzen, das Neuerungen nur in Technik und Wissenschaft bejubeln mochte. Nun aber wich der allgemeine Fortschrittsglaube angesichts von Umweltproblemen, Ölkrise und Atomangst einer zunehmenden Ernüchterung, während die Minderheit jener Kunstinteressierten wuchs, die Aktuelles mit Wohlwollen betrachteten. Auch die Gründung von art im Jahr 1979 war ein Symptom dieser Entwicklung - noch wenige Jahre früher hätte wohl kein Verleger in ein Magazin investieren mögen, das wesentlich von Gegenwartskunst handeln sollte.

Vor allem jedoch hatte sich der Ton an den Akademien verändert, zumindest bei einem Teil der Professoren. Deren Lehre zielte nicht mehr auf "die" akademische Kunst, das Feindbild Nummer eins aller modernen Bewegungen. Wer Freiheit für seine Ideen suchte, brauchte gegen keine starren Regeln zu rebellieren, sondern musste sich nur den richtigen Dozenten suchen.

Insbesondere Joseph Beuys galt als Muster des verständnisvollen Lehrers, der gemäß seiner Überzeugung, jeder Mensch sei ein Künstler, alle Schüler akzeptierte und dabei den unterschiedlichsten Talenten gerecht wurde. Als 1972 die Staatliche Kunstakademie Düsseldorf 125 Bewerber abwies, nahm Beuys sie allesamt in seine Klasse auf, besetzte mit 54 von ihnen das Sekretariat - und bekam für diese Aufsässigkeit noch am selben Tag vom nordrhein-westfälischen Wissenschaftsminister Johannes Rau die fristlose Kündigung zugeschickt.

Beuys' Rolle als glückloser Parteigründer und Prophet der Basisdemokratie, der zur Documenta 5 einen 100-tägigen Diskussionsmarathon beitrug (daneben freilich als Bildhauer und Performer Weltruhm genoss), war typisch für ein verändertes Verhältnis der Künstler zur Gesellschaft: Traditionellen Kunstformen traute kaum jemand mehr politische Wirkung zu. Wem es darauf ankam, der wurde deutlicher, so wie der Grafiker Klaus Staeck mit dem sarkastischen Witz seiner Plakate. Der in New York lebende Deutsche Hans Haacke näherte sich dem kritischen Journalismus an, wenn er Immobiliengeschäfte in Manhattan oder die Provenienz eines Manet-Gemäldes im Kölner Wallraf-Richartz-Museum aufschlüsselte und dabei auch die Karriere des damaligen Fördervereinsvorsitzenden Hermann Josef Abs im Dritten Reich nicht aussparte. Ausstellungsplaner fanden beide Werke so bedenklich, dass sie Haacke von bereits vereinbarten Projekten ausluden.

Der Blick in die Vergangenheit war eines der großen Themen dieses Jahrzehnts. Bei deutschen Malern wie Markus Lüpertz und Anselm Kiefer bezog sich solche Erinnerung vor allem auf den Nationalsozialismus. Um dessen Missbrauch von Mythos und Geschichte ging es bei Kiefers Buchobjekten ebenso wie in den beklemmenden Riesenbildern von verkohlten Landschaften oder hölzernen Dachkammern, in denen Flammen loderten und Schriftzüge Sagengestalten beschworen - was dem Künstler prompt den kurzsichtigen Vorwurf der Deutschtümelei, gar des Kryptofaschismus eintrug.

Persönliche Forschungen, teils untrennbar mit Fiktionen vermischt oder gleich ganz erfunden, betrieben einige Künstler, deren Tun bei einer Ausstellung 1974 unter der Bezeichnung Spurensicherung zusammengefasst wurde. Nikolaus Lang erkundete Leben und Umfeld früherer oberbayrischer Kleinbauern, sammelte Hausrat, Steine, Pflanzen und Tierknochen. Der Amerikaner Roger Welch rekonstruierte Orte nach dem Gedächtnis über 80-Jähriger; der Franzose Christian Boltanski ließ sich von Annette Messager in nachgespielten Kindheitsposen fotografieren oder wertete den nachgelassenen Kram einer Toten zu Kostbarkeiten auf, indem er ihn museal in Szene setzte.

Noch weit systematischer parodierte der Belgier Marcel Broodthaers die überkommenen Formen des Sammelns und Ausstellens mit seinem fiktiven "Musée d' Art Moderne, Département des Aigles", der Adler-Abteilung eines Museums für moderne Kunst. Dessen verschiedene Sektionen zeigte er als selbst ernannter Direktor über Jahre hinweg an wechselnden Orten. Höhepunkt des Verwirrspiels war 1972 "Der Adler vom Oligozän bis heute" in der Kunsthalle Düsseldorf: über 300 zusammengeliehene Gemälde, Skulpturen und Objekte mit Adlersymbolen, nur zum Schein systematisch geordnet - und alle, in der Tradition von Broodthaers' Landsmann René Magritte, mit dem Schild "Dies ist kein Kunstwerk" versehen.

Wie weit die zeitgenössische Kunst mittlerweile anerkannt war, zeigte sich auch daran, dass immer mehr Städte Plastiken im öffentlichen Raum aufstellen ließen. Solch eine dauerhafte Installation unter freiem Himmel erlaubte ungewohnte Dimensionen, wie sie etwa Richard Serras mit einander verschränkte Stahlplatten erreichten oder die von Ulrich Rückriem zerteilten, partiell bearbeiteten und wieder zusammengefügten Steinblöcke. Die gewaltigsten skulpturalen Werke jenseits der Land Art (siehe Kasten Seite 113) aber erzeugte der Amerikaner Gordon Matta-Clark, indem er ganze Häuser spaltete oder Segmente aus ihnen herausschnitt. Die unwirklichen Raumgebilde, die so entstanden, hielt er vor dem endgültigen Abriss auf Fotos fest.

Ging schon bei Matta-Clark die Funktion der manchmal collagehaft zusammengefügten Aufnahmen über die bloße Dokumentation hinaus, machte eine ganze Reihe anderer Künstler die Fotografie in den Siebzigern endgültig zu einem Medium, das auf Augenhöhe neben Malerei und Skulptur stand. Bernd und Hilla Becher besetzten mit strengen Schwarzweißserien von Fördertürmen, Silos oder Wasserspeichern eine Schnittstelle zwischen Inventarisierung und Minimal Art, öffneten dabei zugleich den Betrachtern die Augen für die Ästhetik von Industriedenkmälern. Herrschte hier kühle Distanz, handelten andere Fotografen als ihre eigenen Modelle Themen wie Subjektivität, Identitätsverlust und Geschlechterrollen ab. Das konnte mit großem Ernst geschehen wie bei den eingefärbten und zu Serien gereihten Selbstbildnissen von Katharina Sieverding oder mit burleskem Witz, etwa in den überzeichneten Travestien von Jürgen Klauke, bei denen manche anatomische Verfremdung auf Hans Bellmers surrealistische Puppenspiele zurückverwies.

Eine nach filmischen Mustern inszenierte Fotografie, die dennoch keine erzählbare Handlung lieferte, entstand derweil in Amerika:

In New York führte Cindy Sherman als Hauptdarstellerin ihrer Serie "Untitled Film Stills" weibliche Rollenklischees des Kinos vor; der Kanadier Jeff Wall paraphrasierte auf manchen seiner makellos inszenierten Großdias auch Gemälde von Altmeistern wie Delacroix oder Manet.

Das junge Medium Video verband Ausdrucksmöglichkeiten von Fotografie und Skulptur mit denen der Performance.

Kein Wunder, dass gerade der Fluxus- Protagonist Nam June Paik schon seit Mitte der sechziger Jahre austestete, was sich damit alles anfangen ließ. Er ließ in einem Raum zwölfmal nebeneinander den Mond scheinen ("Moon Is the Oldest TV"), pflanzte zwei Dutzend Fernseher zwischen Grünzeug in einen "Garten", baute für seine Performance- Partnerin Charlotte Moorman einen Bildschirm-BH und ein TV-Cello, auf dessen drei Monitoren sie beim Spielen zu sehen war. Die schlagendste Idee aber war der "TV-Buddha", eine Holzskulptur, die dank einer kleinen Kamera über ihr eigenes Fernsehbild meditieren konnte; manchmal nahm auch Paik selbst diesen Platz ein.

Solche Closed-Circuit-Installationen, bei denen die Aufnahmen live auf die Monitore übertragen wurden, erwiesen sich als besonders wirkungsvoll, weil sie den Betrachter unmittelbar einbezogen: Bill Viola zeigte ihm sein Spiegelbild in einem riesig an die Wand projizierten Wassertropfen, Bruce Nauman mutete ihm die Frustration zu, sich in einem engen Korridor immer nur von hinten zu sehen. Ehe er zu solch klaustrophobischen Installationen übergegangen war, hatte Nauman seine eigenen Gänge durchs Atelier gefilmt, die banalen Aktionen durch eine gekippte oder gedrehte Kamera und verschobene Tonspuren verfremdet.

Auch Rebecca Horn nutzte wie viele andere Künstler zeitweilig Videos, um Performances festzuhalten - später konstruierte sie Maschinen, die an ihrer Stelle bestimmte Bewegungen stetig wiederholten. Über die Zukunft der Baukunst stritten in den USA in der ersten Hälfte des Jahrzehnts die Weißen und die Grauen. In die Nachfolge der geometrisch strengen "weißen Moderne" stellte sich dabei eine Gruppe von fünf jungen New Yorker Architekten, unter ihnen Richard Meier und Peter Eisenman.

Ihre Gegner dagegen brachen, ausgehend von 1966 veröffentlichten Theorien ihres Kollegen Robert Venturi, mit dem Rationalismus und strebten nach einer neuen, ausdrucksvoll lebendigen Romantik.

Das schloss etwa bei Robert Stern und Charles Willard Moore Anklänge an die Pop Art ebenso ein wie das Spiel mit historischen Zitaten wie Säulen und Bögen, führte in seiner Eingängigkeit immer wieder bis an die Grenze zum Kitsch und darüber hinaus.

Eine ganz andere Art, Fassaden aufzubrechen, entwickelte die High-Tech-Architektur mit Gerüsten und sichtbaren Rohren, deren berühmtestes Beispiel das Pariser Centre Pompidou von Richard Rogers und Renzo Piano wurde.

Beim Städtebau wuchsen ebenfalls Zweifel an seit Jahrzehnten gültigen Glaubenssätzen: Die neuen Siedlungen hielten nicht, was man sich von ihnen versprochen hatte. Zwar bekamen in den nach dem Sonnenstand ausgerichteten Zeilenbauten und Hochhäusern die einzelnen Wohnungen tatsächlich mehr Licht und Luft als in den alten Hinterhöfen. Doch statt der lebendigen Nachbarschaft, die in diesen Komplexen hätte wachsen sollen, waren vielfach "soziale Brennpunkte" entstanden, an denen kein Bewohner den anderen kannte - auch weil die städtischen Bauherren gern an den ursprünglich geplanten Gemeinschafts einrichtungen und an der Pflege der Anlagen sparten. 1972 begann in St.

Louis, Missouri, die Sprengung der kaum 20 Jahre alten Großsiedlung Pruitt-Igoe.

Selbst wenn die genauen Gründe für deren Scheitern bis heute umstritten sind - der Imageschaden für die moderne Architektur war gewaltig.

In Westberlin tat derweil Josef Paul Kleihues etwas Unerhörtes: Für den Stadtteil Wedding, wo seit den sechziger Jahren die Mietshäuser der Gründerzeit aufgelockerten Neubauten weichen mussten, entwarf er einen Backsteinblock, dessen Fassaden sich nur durch diagonale Einschnitte an den Ecken zum Innenhof öffneten. Diese Rückkehr zur verpönten Blockrandbebauung, in Sichtweite der Mauer doppelt programmatisch, war der Auftakt zu einer neuen städtischen Architektur, die bald unter der Bezeichnung kritische Rekonstruktion bekannt wurde.

Solch eine Hinwendung zu Tradition und Pragmatismus, zu Erinnerung und Zitat bedeutete zugleich die Abkehr von theoretisch unterfütterten Kunstutopien. Als Grund, in den siebziger Jahren eine Epochenschwelle zu sehen, wiegt das gewiss schwerer als etwa der Tod von Leitfiguren wie Mark Rothko, Barnett Newman, Max Ernst oder dem bis zuletzt obsessiv weitermalenden Pablo Picasso.

Für dessen späte Nachfolger, die um 1980 in Deutschland als Junge Wilde und Mülheimer Freiheit, in Italien als Transavantguardia oder in New York mit dem New Image Painting bekannt wurden, schien jedenfalls weniger ein "So muss es sein!" zu gelten als ein "Warum nicht?".

Natürlich ist die Moderne so wenig an einem bestimmten Datum vergangen wie die Renaissance oder das Barock. Aber ihr Ausklingen ging auf alle Fälle einher mit dem Verlust der lang gehegten Hoffnung, die Kunst könne von Grund auf die Welt erklären und den Menschen formen. Anders gesagt: Das Ende der Moderne war das Ende eines fruchtbaren Größenwahns.

Großes Dossier zu den Künstlern der Folge unter: www.art-magazin.de/moderneserie9

Kasten:

Leipzig: Figürliches im Osten Auf staatliche Vorgaben konnten Künstler im Ostblock verschieden reagieren. Sie konnten sie ironisieren wie Vitaly Komar und Alexander Melamid, die um 1972 in Moskau Sozialistischen Realismus und Pop Art zur Soz-Art verschmolzen und fünf Jahre später über Israel nach New York emigrierten.

Oder sie suchten ihren Weg im (allmählich gelockerten) offiziellen Rahmen wie die Maler der so genannten Leipziger Schule.

Eindeutig antimodern war Werner Tübke gestimmt. Er bezog sich auch bei so zeitgenössischen Sujets wie einem Gruppenbild (r.

M., 1971, 148 x 148 cm) von Bauarbeitern auf Vorbilder wie Albrecht Altdorfer oder Matthias Grünewald und zeigte sein Personal ansonsten ohnehin lieber in Renaissancekostümen.

Expressiver ging Bernhard Heisig zu Werke, der neben Porträts wie Brigardier II (r. o., 1970, 140 x 125 cm) symbolisch verrätselte Figurenszenen zu den Schrecken der deutschen Geschichte komponierte. Wolfgang Mattheuer malte eher trocken, zeigte aber eine bemerkenswerte Fantasie beim Zusammenstellen disparater Motive - eine Verbindung, die gelegentlich an René Magritte erinnert (r. u.: Schwebendes Liebespaar, 1970, 96 x 118). Nicht jeder fand, die Qualität dieser Bilder könne die Nähe der Künstler zum totalitären Staat aufwiegen: Weil 1977 auf der Documenta Werke von Heisig, Mattheuer, Tübke und Willi Sitte gezeigt wurden, zogen Georg Baselitz und Markus Lüpertz ihre Beiträge unter Protest zurück.

Kasten:

Land Art: Zurück zum Erhabenen Eine Bewegung, die sich seit den späten sechziger Jahren in den USA entwickelt hatte, war für alle Beteiligten eine Herausforderung: Den Künstlern verlangte die Land Art mächtige logistische Leistungen ab, wenn etwa Robert Smithson für Spiral Jetty 1970 (u. l.) einen viereinhalb Meter breiten spiralförmigen Damm in den Großen Salzsee von Utah schütten ließ; das Publikum musste in abgelegene Gegenden reisen, und die Galeristen hatten sich damit abzufinden, dass sie allenfalls Skizzen oder Dokumentationen ausstellen und verkaufen konnten. Schon mit den Großformaten des Abstrakten Expressionismus hatte man Amerikas weite Prärien und Wüsten assoziiert. Jetzt wurden diese Landschaften selbst zum Material, und wieder war das Erhabene, das menschliches Maß übersteigt, ein zentrales Thema. Dazu kamen Erinnerungen an indianische Erdzeichnungen und präkolumbische Ruinen, besonders bei den Anlagen von Michael Heizer. Walter de Maria hatte bereits Galerieräume mit Erde gefüllt und Linien in die Wildnis gepflügt, als er 1977 in New Mexico sein Lightening Field (u. r.) absteckte. Höchstens sechs Personen dürfen gleichzeitig jeweils rund 20 Stunden in einer Blockhütte auf der gewitterreichen Hochebene verbringen, um zwischen den mathematisch genau verteilten Stahlstäben ihr Gefühl für Raum und Zeit zu schärfen.

Kasten:

Und nun? Postmoderne?

Wie endete die Moderne, und was kam danach? Für den Amerikaner Charles Jencks war die Sache klar. In seinen Augen hatte die Postmoderne begonnen, als 1972 in St. Louis das erste Hochhaus der Siedlung Pruitt-Igoe gesprengt worden war; die politischen und sozialen Besonderheiten dieses Falles ließ er bei seiner antimodernen Polemik außer Acht. Subtiler definierte 1979 der französische Philosoph Jean-François Lyotard in dem Aufsatz Das postmoderne Wissen die neue Epoche: Die "großen Erzählungen", etwa von der Befreiung der Menschheit durch die Aufklärung, die bislang die Wissenschaft legitimiert und zusammengehalten hätten, seien erledigt und durch eine Vielzahl einzelner Diskurse abgelöst worden.

Jürgen Habermas hingegen beklagte 1980 in einem Vortrag, das idealistische Projekt der Moderne sei unvollendet geblieben, und warb dafür, dessen Ziele nicht leichtfertig verloren zu geben.

Kasten:

Bücher zum Jahrzehnt Lydia Haustein: Videokunst.

Schön konzentriert fasst die Autorin die Grundzüge der Gattung von den sechziger Jahren bis zur Jahrtausendwende zusammen (Verlag C. H. Beck 2003, 204 Seiten, 14 Abb., 24,90 Euro)

Ben Tufnell: Land Art. Der englischsprachige Band bietet einen Überblick über die Arbeit der amerikanischen Land-Art-Pioniere und verwandte Phänomene in Europa (Tate Publishing, 144 Seiten, zahlr. Abb., zirka 19 Euro).

Christiane Meyer-Stoll: Sammlung Rolf Ricke. Ein Zeitdokument und Brigitte Kölle (Hrsg.): okey dokey.

Konrad Fischer. Galeristen halfen, das kleinteilige Kunstgeschehen zu ordnen.

Der Katalog zur Sammlung des Kölners Rolf Ricke dokumentiert auch seine Ausstellungen von 1963 bis 2004, wie bei dem Band über seinen Düsseldorfer Kollegen Konrad Fischer ergänzt durch viele Künstlerinterviews (Hatje Cantz Verlag 2008, 448 Seiten, über 1000 Abb., 49,80 Euro; Verlag der Buchhandlung Walther König 2007, 312 Seiten, 102 Abb., 39,80 Euro).

Wolfgang Welsch: Unsere postmoderne Moderne. Das erstmals 1987 erschienene Werk des deutschen Philosophen ist noch immer einer der lesenswertesten Versuche, den allzu schwammigen Begriff der "Postmoderne" genauer einzugrenzen (Akademie Verlag, 7. Aufl.

2008, 346 Seiten, 7 Abb., 29,80 Euro).

Bildunterschrift:

1970 Als Bundeskanzler Willy Brandt in Warschau vor dem Ehrenmal des Ghettos kniete, war das ein Signal: Die Deutschen stellten sich ihrer Vergangenheit.

Friedensaktivisten und Atomtest gegner gründeten 1971 in Vancouver Greenpeace. Aus der kleinen Gruppe entwickelte sich die bekannteste Umweltorganisation der Welt.

Mit den boshaften Bild-Text-Verbindungen auf seinen politischen Plakaten (hier ein Beispiel von 1972) trat Klaus Staeck eine entfernte Nachfolge von John Heartfi eld an.

Planungsfehler und soziale Probleme hatten die 1955 vollendete Hochhaussiedlung Pruitt-Igoe in St Louis ruiniert.

Am 16. März 1972 ließ die Stadt den ersten der 33 Blöcke sprengen.

Unternehmen Seelöwe hieß ein nie ausgeführter Plan, nach dem die NS-Marine England erobern sollte.

Für sein gleichnamiges Gemälde (1975, 170 x 190 cm) verlegte Anselm Kiefer diese Fantasie militärischer Wirrköpfe in eine Badewanne.

Kindheitsrelikte wie Haare und eine Buchseite, Teile früherer Werke und Fotos des Künstlers in verschiedenem Alter: In Vitrines de référence (Belegvitrinen) wie dieser von 1971 (60 x 120 x 12 cm) stellte Christian Boltanski in der Art eines Spuren sichernden Forschers sein Leben aus.

Außer Industriebauten fotografierten Bernd und Hilla Becher auch Fachwerkhäuser:

Hagener Straße 19, Wilnsdorf (1972)

Nach einer Reihe von Anschlägen und Überfällen wurde 1972 der harte Kern der Roten Armee Fraktion verhaftet. Fünf Jahre später versuchte eine zweite Generation der linksextremistischen Terrorgruppe im so genannten "Deutschen Herbst", die in Stammheim inhaftierten Mitglieder freizupressen.

"Kunst ist überflüssig", behauptete Ben Vautier 1972 am Kasseler Museum Fridericianum. Harald Szeemann öffnete die Documenta 5 neuen Medien und Konzepten.

Dieser Film kommt einem irgendwie bekannt vor, obwohl er nie gedreht worden ist: Auf Fotos wie Untitled Film Still #7 (1978) stellt Cindy Sherman klischeehafte Frauenrollen im Stil der Fünfziger dar.

Mit einer sakral anmutenden Maske aus Goldstaub, mit Labortechnik und dem Pop-Art-Prinzip der Reihung verfremdete Katharina Sieverding in dem Tableau Die Sonne um Mitternacht schauen 1973 (Detail aus 56 Einzelporträts, je 190 x 125 cm) ihr eigenes Gesicht.

In der Rolle des Außerirdischen Ziggy Stardust wurde der Engländer David Bowie einer der größten Rockstars seiner Zeit. 1973 ließ er seine Kunstfigur zum Abschluss einer Welttournee auf der Bühne sterben.

1973

Wegen des Jom-Kippur- Kriegs zwischen Israel und seinen Nachbarländern hob die OPEC die Preise an.

In der Ölkrise beschloss die Bundesregierung für vier Sonntage ein Fahrverbot.

Monumentales für Großausstellungen: Dolomit zugeschnitten (330 x 720 x 120 cm) von Ulrich Rückriem entstand 1976 für "Skulptur 77" in Münster, Terminal (12,5 m hoch, heute in Bochum) von Richard Serra 1977 für die Documenta 6.

Den anzüglichen Schüttelreim Run from Fear, Fun from Rear ("Renn vor Angst, Spaß von hinten") in seiner 117 cm breiten Neonarbeit von 1972 hatte Bruce Nauman angeblich als Graffi to an einer Hauswand in New York gesehen.

Ein Jahr nachdem die Sprengung seiner Siedlung Pruitt-Igoe begonnen hatte, baute Minoru Yamasaki 1973 in New York das World Trade Center. Dass die damals höchsten Häuser der Welt nur 28 Jahre stehen würden, konnte niemand ahnen.

Großartig? Unlesbar? Vielleicht beides? Mit Hunderten von Personen, einer Unzahl an Handlungsfäden, verwirrenden Zeitsprüngen und Träumen gilt der 1973 erschienene Roman Gravity's Rainbow (deutsch:

"Die Enden der Parabel") von Thomas Pynchon als Muster postmoderner Literatur.

So einfach wie vieldeutig ist der TV-Buddha (1974) von Nam June Paik: Der in sich ruhende Weise sitzt vor seinem ständig live erneuerten und doch immer gleichen Bild.

Wie ein Sieger verließ Richard Nixon das Weiße Haus. Dabei hatte er nach der Watergate-Affäre als US-Präsident zurücktreten müssen, weil er seine Gegner hatte abhören lassen.

1974

Noch nannte das niemand "Block buster", doch die Massen begannen, in Ausstellungen zu strömen:

Rund 220 000 Besucher sahen 1974 in Hamburg Caspar David Friedrich.

Als hätte ihr Pariser Centre Pompidou (1977) seine Infrastruktur ausgespuckt, hängten Richard Rogers und Renzo Piano Treppen, Leitungen und Lüftungsrohre an die Fassade.

1976

1953 war Wolf Biermann freiwillig in die DDR gezogen, 1976 durfte er nach einem Auftritt in Köln nicht wieder dorthin zurück. Die Ausbürgerung des kritischen Liedermachers verschärfte die Spannungen zwischen Künstlern und SED-Staat.

Eine Mischung aus Märchen und Western im All der Zukunft: Mit seinem Film Star Wars ("Krieg der Sterne") setzte George Lucas 1977 eine neue populäre Mythologie in die Welt.

Die bunte Zitatenfülle der Piazza d' Italia (1978, New Orleans) von Charles W. Moore entspricht der gängigen Vorstellung von postmodernem Bauen.

Richard Meier dagegen bezog sich mit dem Atheneum (1979, New Harmony, Indiana) auf die klassische "Bauhaus-Moderne".

Mit einem Gespinst aus Drahtseilen und Acrylglas überdachten Günter Behnisch und Frei Otto 1972 die Bauten des Olympiaparks in München.

1977 brachte die Journalistin Alice Schwarzer im eigenen Verlag die Zeitschrift Emma heraus. Das feminis tische Magazin füllte ein Marktlücke:

Von der ersten Ausgabe wurden 300 000 Exemplare verkauft.

Der kommerziellen Pop- und Rockszene hielten Punkbands einen provokant rohen Musikstil entgegen.

Das silberne Thronjubiläum Elisabeths II. begleiteten die Sex Pistols 1977 mit der Single "God Save the Queen".

Rote Farbflecken benutzte der Berliner Rainer Fetting öfters, um in seiner "Heftigen Malerei" Akzente zu setzen. Bei der Mauer (1980, 200 x 150 cm) lassen sie freilich unvermeidlich an die Opfer der Teilung denken.

Im Kraftwerk Three Mile Island bei Harrisburg in Pennsylvania entwichen 1979 bei einer partiellen Kernschmelze radioktive Gase.

Der bis dahin spektakulärste Reaktorunfall gab der Antiatomkraft- Bewegung zusätzlichen Auftrieb.

1979

Im Oktober 1979 erschien mit einer Titelgeschichte über Fernando Botero die Erstausgabe von art. Rasch wurde das Magazin zur auflagenstärksten Kunstzeitschrift Europas.

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