1966 malte Gerhard Richter ein Aktbild und brach damit ein Tabu. Denn in der Nachkriegskunst war Abstraktion der angesagte Stil, figurative Malerei dagegen verpönt. Doch mit "Ema" schuf er eine Ikone, die konzeptuelle Ideen mit persönlicher Geschichte mischt

DIE GROSSEN WERKE DER KUNST - GERHARD RICHTER EMA (AKT AUF EINER TREPPE), 1966

SANDRA DANICKE

Eine Frau mit blonder Ponyfrisur geht eine karge Treppe hinab. Die Frau ist splitternackt. Trotzdem wirkt sie nicht aufreizend, eher in sich gekehrt, als konzentriere sie sich auf den nächsten Schritt. Beinahe schämt man sich, der Dame ungeniert auf den zentral platzierten Schoß zu schauen. Andererseits ist es augenscheinlich ein öffentlich zugängliches Treppenhaus, in dem das Modell, scheinbar selbstvergessen und entrückt wie eine Schlafwandlerin, dem Betrachter entgegengeht - nicht gerade der typische Ort, an dem man sich ohne Kleider aufhält.

Als "Ema" 1966 auf der Bildfläche erschien, hatte es einen Moment lang den Anschein, Gerhard Richter, geboren 1932, der für die emotionslose Übersetzung banaler Zeitungs- und Amateurfotos in Gemälde bekannt war, habe sich von Gefühlsduseligkeit übermannen lassen. So ungewohnt schön, in delikater Farbigkeit und über die Maßen privat kam das lebensgroße Aktporträt von Richters Ehefrau Marianne Eufinger, genannt Ema, daher, das noch dazu dem klassischsten aller Genres zugerechnet werden kann, dass man regelrecht geblendet war. Umso mehr, als man schließlich erfuhr, dass die Schöne ein Kind erwartete.

Der düstere Hintergrund fiel bei so viel innerem Leuchten zunächst gar nicht auf.

Auch Richters trotzigem Beharren, "dass ein Maler das Modell gar nicht sehen und kennen muss, dass nichts von der ,Seele', dem Wesen, dem Charakter des Modells zum Ausdruck gebracht werden soll", mochte im Angesicht der ätherischen Anziehungskraft der Gemalten niemand so recht glauben. Denn "Ema" sprach eindeutig eine andere Sprache. Hatte die Aussicht auf baldigen Nachwuchs dem gebürtigen Dresdner, der 1961 aus der DDR nach Westdeutschland geflohen war, die Sinne vernebelt? Nur vier Jahre zuvor hatte Richter für Furore gesorgt, als er ein figuratives Bild präsentierte, das aussah, als wolle er sich über seinen Berufsstand lustig machen. Als einer der ersten Künstler weltweit hatte er eine völlig beliebig erscheinende Vorlage abgemalt.

Es war in den frühen sechziger Jahren, der abstrakte Expressionismus hatte sich in der westlichen Welt zu akademischen Weihen vorgearbeitet und die Möglichkeiten der figurativen Malerei schienen weitgehend durchdekliniert, als Richter einen Zeitungsausschnitt mit dem Foto einer Frau abmalte, die für einen Wäscheständer warb.

Um keine Missverständnisse aufkommen zu lassen, hatte Richter nicht bloß das Schwarzweißfoto kopiert, sondern auch einen Teil der darunter befindlichen Werbebotschaft:

"Faltbarer Trockner. 5,60 m nutzbare Trockenlängen!" Keiner konnte daher annehmen, Richter habe eine Frau bei der Hausarbeit abbilden wollen. Zu sehen war das Abbild eines Abbilds; ein billiger Verweis auf einen banalen Gegenstand war auf diese Weise Kunst geworden.

"Ein Foto abzumalen, erschien mir das Blödsinnigste und Unkünstlerischste, was man machen konnte", erklärte Gerhard Richter 1964 seine neue Arbeitsweise, die somit als radikale Abkehr von seiner ideologisch belasteten Ausbildung in der DDR interpretiert werden kann. Ein Foto hatte für ihn "keinen Stil, keine Komposition, kein Urteil, es befreite mich vom persönlichen Erleben, es hatte erstmal gar nichts, war reines Bild".

Richter befand sich damit in der Tradition von Marcel Duchamp, der Massenprodukte zu Ready-Mades ernannt hatte. Auch Richters Kunst sollte möglichst distanziert und dokumentarisch daherkommen, die Vorlagen, die er zunächst mit einem Quadratraster übertrug, später dann mit einem Episkop auf Leinwand projizierte, sollten möglichst nüchtern und willkürlich erscheinen. Systematisch begann der Künstler nun Bilder aus Printmedien und Amateurfotos zu sammeln, ließ sich von seiner Tante aus Oldenburg regelmäßig einen Berg Illustrierte nach Düsseldorf schicken und hortete einen Fundus, der unter dem Titel "Atlas" bekannt werden sollte. Eines der Bilder zeigt eine mondän gekleidete Dame, die hoheitsvoll eine Treppe hinabschreitet. Ein Vorbild für "Ema".

Das Foto, das Richter aus der "Revue" vom 15. September 1965 ausgeschnitten und für sein Gemälde "Frau, die Treppe herabgehend" auf eine Größe von 198 mal 128 Zentimeter aufgeblasen hat, zeigt die französische Tänzerin Ludmilla Tscherina in edler Abendgarderobe. Anders als bei der Wäschtrocknerwerbung hatte Richter die Vorlage manipuliert: Die Treppe in seinem Gemälde war deutlich breiter, den Einschnitt am Kopf der Dame hatte Richter ergänzt; Hintergrunddetails wie den Teppich und die Wandvertäfelung ließ er ebenso weg wie er Hinweise auf die dargestellte Person vermied.

Ein neuer Effekt war die Unschärfe, die Richter einsetzte, um, wie er sagt, das Bild "glaubwürdiger" zu machen. Er erzielte diesen Eindruck, indem er am Ende die noch feuchte Farbe mit einem trockenen Pinsel verwischte. Obgleich er also ein rein malerisches Verfahren anwendete, entsteht umso mehr der Eindruck einer schlecht fokussierten Fotografie. "Ich verwische, um alles gleich zu machen, alles gleich wichtig und gleich unwichtig. Ich verwische, damit es nicht künstlerisch-handwerklich aussieht, sondern technisch, glatt und perfekt.

Ich verwische, damit alle Teile etwas ineinanderrücken.

Ich wische vielleicht auch das Zuviel an unwichtiger Information aus", erklärte Richter sein Vorgehen.

Auch "Ema" bezieht ihren Reiz nicht unwesentlich aus der Verschwommenheit.

Richters Wischtechnik macht das Motiv nicht nur fotoähnlicher, sie entrückt es auch durch den diffusen Schleier und die Unmöglichkeit Details wie Gesichtszüge genau zu studieren, ins Allgemeingültige. Ein Hinweis darauf, dass sich Realität für Richter nicht eins zu eins abbilden lässt. Sowohl Unschärfe als auch Bildgröße zwingen dem Betrachter eine gewisse Distanz auf, ohne die er das Motiv nicht richtig erkennen kann.

Doch so weit man auch weggeht, so angestrengt man auch die Augen zusammenkneift - das Bild wird nicht scharf, die Person bleibt im Ungefähren. Fast jeder meint daher, sich an Richters verwischte Porträtbilder oder Situationen von irgendwoher zu erinnern, sei es aus der Zeitung oder dem Familienalbum. Nur eine Situation, in der eine nackte Frau die Treppe herabsteigt, will einem partout nicht einfallen.

Das mag daran liegen, dass Richter, der bis dahin fast ausschließlich gefundene Fotografien als Vorlagen verwendet hatte, für "Ema" nicht nur selbst zur Kamera griff, sondern die Szene eigens inszenierte, um ein Gegenbild zu einer Ikone der Moderne zu schaffen, die einst mit allen gültigen Vorstellungen eines Aktbildes gebrochen hatte:

Duchamps 1912 entstandener "Akt, eine Treppe herabsteigend". Bis dato hatten weibliche Akte vornehmlich als Liegende oder Badende posiert oder dekorativ in der Landschaft herumgestanden. Eine Treppe war noch keine heruntergekommen. Außerdem war ein Akt normalerweise erotisch und eindeutig als nackte Frau (oder Mann) zu erkennen gewesen. Nichts davon fand sich bei Duchamp, dessen Akt mit seinen zahlreichen gleichzeitig im Bild gezeigten Positionen eher an einen Roboter als an eine Frau erinnert.

Als Richter schließlich mehr als 50 Jahre später seinen "Akt auf einer Treppe" malte, war der klassische weibliche Akt aus der Kunst nahezu verschwunden.

Ein traditionelles Aktbild galt als reaktionär und konservativ. Erst recht in Deutschland, wo die Nationalsozialisten mit ihrer Kraftdurch- Freude-Ästhetik den wohlgeformt abgebildeten Frauenkörper als rassisch verblendetes Arierideal diskreditiert hatten.

Eine Nackte, die nicht nur naturalistisch und attraktiv, sondern obendrein harmonisch ins Bildzentrum gesetzt war, war somit entweder völlig rückständig oder so dreist, dass es schon wieder revolutionär war.

Seine Schönheit machte ein Bild wie "Ema" daher verdächtig. Selbst Werner Haftmann, damals Direktor der Berliner Nationalgalerie, wusste "Ema" nicht einzuordnen und hielt es offenbar für ein malerisch überhöhtes Privatfoto. Das ihm angebotene Werk wies er mit der Begründung zurück: "Ich sammle keine Fotos, sondern Malerei." Für "Ema" fotografierte Richter seine Frau im Treppenhaus vor seinem Düsseldorfer Atelier, Fürstenwall 204. " Es war ein Sonntag", erzählt Richter, die hier ebenfalls ansässigen Betriebe hatten geschlossen, "so waren wir sicher, dass wir keine Zuschauer hatten." Es ist das erste Werk, das der Künstler nach einer eigenen Farbfotografie malte, da ihm "das Schwarzweiß zu ästhetisch" geworden war. Auf die braun-graue Farbskala bei Duchamp antwortete Richter mit einer reich nuancierten Farbigkeit, die seine eigene, bis dahin eher triste Schwarzweiß-Palette ablöste. Statt einzelne Bewegungsstadien übereinanderzulegen, suggeriert Richter Bewegung durch die Verwischung der Konturen.

Dass dieses Bild auch eine Trotzreaktion auf Duchamps Abkehr von der bildenden Kunst war, sei ihm zunächst "überhaupt nicht bewusst" gewesen, erzählt Richter heute. "Doch ich habe an mir oft beobachtet, dass ich unbewusst folgerichtig arbeite." Es ist die zarte Aura und Eleganz von Malerei und Modell, die bei "Ema" so offensichtlich aus dem Rahmen des Richterschen Kosmos fällt, dass sie uns nachhaltig berührt.

Richter war die Abkehr von den eigenen Prinzipien deutlich bewusst: "Ich fliehe jede Festlegung, ich weiß nicht, was ich will, ich bin inkonsequent ...", notierte der Künstler im Entstehungsjahr von "Ema".

Es sollte fast ein Vierteljahrhundert vergehen, bis der Maler in einem Interview schließlich gesteht: "Die Sprüche über meine Stillosigkeit und Meinungslosigkeit waren zum Teil Polemik gegen Zeitströmungen, die ich ablehnte. Oder sie waren Schutzbehauptungen, um mir das Klima zu verschaffen, in dem ich malen kann, was ich will.

Denn irgendwo habe ich natürlich schon an den Motiven gehangen."

Literatur: Dietmar Elger, Hans Ulrich Obrist (Hrsg.):

Gerhard Richter. Text 1961 bis 2007. Schriften, Interviews, Briefe. Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln 2008; Helmut Friedel (Hrsg.):

Gerhard Richter. Atlas. Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln 2006; Dietmar Elger: Gerhard Richter, Maler. DuMont Literatur und Kunst Verlag, Köln 2002

Kasten:

Duchamp als Reibungspunkt Marcel Duchamp, der Erfinder des Ready-Mades, war für Gerhard Richter offenbar eine Reizfigur. Mehrmals hat der Deutsche mit eigenen Arbeiten auf Vorbilder des Franzosen reagiert. Dem Urinal mit dem Titel "Fountain" (1917) setzte Richter 1965 seine gemalte "Klorolle" entgegen, für die er erstmals eine selbst fotografierte Vorlage abmalte.

Auch für "Ema" griff Richter selbst zur Kamera. Erste Versuche mit Mehrfachbelichtungen ähneln Duchamps "Akt, eine Treppe herabsteigend" weit stärker als schließlich das fertige Gemälde.

1967 reagierte Richter auf Duchamps kryptische Skulptur "Das Große Glas" mit vergleichsweise schlichten "4 Glasscheiben".

"Ich denke", so Richter, "irgendetwas hat mir bei Duchamp nicht gepasst, diese Geheimnistuerei, und deswegen habe ich diese einfachen Gläser gemacht und so ein Problem von Glasscheiben ganz anders gezeigt".

Bilddetail "Ema": Schärfe und Unschärfe Vor der Erfindung automatisch fokussierender Digitalkameras zeugte Unschärfe in der Fotografie meist von Unprofessionalität.

Sie galt daher als besonders authentisch. Richter nahm allerdings gar keine verwackelten Fotos als Vorlagen für seine Gemälde, sondern stellte diesen Effekt selbst mit einem weichen Pinsel her.

Möglichst banal und affektfrei: Fotografie als Vorlage Neben Andy Warhol und Richard Hamilton war Gerhard Richter in den frühen sechziger Jahren einer der ersten Künstler, die demonstrativ fotografische Vorlagen für ihre Malerei verwendeten. In einer Welt, in der die hektische Gleichzeitigkeit des fotografischen Abbilds den Alltag bestimmte, wirkte das impulsive Pathos des Abstrakten Expressionismus plötzlich überholt. Möglichst banal und dem Zufall geschuldet sollten nun die Motive sein, affektfrei die Ausführung. Richter sammelte Amateurfotos oder Fotos von "Durchschnittsreportern" aus Zeitungen und Zeitschriften und sortierte sie nach unterschiedlichen Kriterien unter dem Titel "Atlas". Ob Prominente oder Verwandte, Katastrophen oder Strandszenen - das Motiv war scheinbar gleichgültig, alles war bildwürdig.

Richter faszinierte das Beiläufige, Amateurhafte, daher verzichtete er auf spektakuläre Szenen und bevorzugte Schnappschüsse. Mit der Auswahl eines Fotos erübrigte sich das Nachdenken über Komposition oder Farbgebung. Überdies konnte Richter so - zumindest in der Zeit vor der digitalen Bildbearbeitung - die der Fotografie zugeschriebenen Eigenschaften wie Authentizität und Objektivität für seine Malerei in Anspruch nehmen.

Die Ehefrau als Nacktmodell - eine Ausnahme Dass Künstler ihre Ehefrauen für ein Aktbild posieren lassen, ist quer durch die Jahrhunderte eine Seltenheit. Dafür hatte man in der Regel Modelle. Ließen Künstlerfrauen selbst die Hüllen fallen, handelte es sich oft um erotische Kabinettstücke. So hat Peter Paul Rubens das lebensgroße Porträt seiner zweiten Frau Hélène Fourment ("Das Pelzchen") um 1638 ausschließlich für sich gemalt. Hélène, deren koketter Blick allein ihrem Mann zu gelten scheint, ist nackt bis auf den umgeschlungenen Pelzmantel, der die sinnliche Anmutung durch den Kontrast zu Haar und Haut und rotem Samt noch steigert. Auch Quappi, so der Spitzname von Max Beckmanns zweiter Frau Mathilde von Kaulbach, posiert im Gemälde "Siesta" (1924/31) auf eine laszive Art, wenngleich sie die Augen geschlossen hat. Wie Hélène ist auch Quappi nicht völlig nackt, sondern räkelt sich verführerisch in Unterkleid und Seidenstrümpfen.

Katze und Musikinstrument symbolisieren Sinnlichkeit und Hingabe, während der Künstler selbst nackt und halb abgewandt zwischen Bett und Fenster sitzt. Lovis Corinths "Selbstporträt mit seiner Frau und Sektglas" (1902) hingegen dient offenbar vor allem der Selbstdarstellung des Künstlers als sinnenfreudigem Lebemann mit Wein, Weib und aufgeknöpftem Hemd. Wie einst Rembrandt in einem Doppelporträt mit Saskia prostet Corinth dem Betrachter aufmunternd zu. Der beherzte Griff an die Brust seiner ehemaligen Schülerin Charlotte Berend demonstriert auf derbe Art unverhohlenen Besitzerstolz.

Vielfalt als Stil - Richter zwischen Abstraktion und Figuration Ein eindeutig wiedererkennbarer Stil, wie ihn zum Beispiel die Kollegen Georg Baselitz oder Jörg Immendorff pflegen oder gepflegt haben, war dem in Ostdeutschland ausgebildeten Gerhard Richter stets suspekt. Ähnlich wie ein Wissenschaftler dekliniert der Künstler seit mehr als 40 Jahren die Möglichkeiten der Malerei durch, auch um sich, wie er sagt, "mit den abstrakten Bildern von den figürlichen zu erholen" und umgekehrt:

Es entstanden neben den verwischten Fotobildern etwa mit sattem Pinsel als All-Over ausgeführte grau-braune "Vermalungen", minimalistisch anmutende Farbtafelbilder, bei denen die Auswahl der nebeneinanderliegenden Farbtöne dem Zufall überlassen wurde, monochrome, graue Bilder und seit 1979 jene grellbunten Schlierentafeln, für die Richter mit dem Rakel diverse Farbschichten übereinanderstreicht.

Immer wieder widmet sich der Künstler auch bestimmten Einzelmotiven, die er wiederholt darstellt, beispielsweise die "Seestücke", die "Kerzen"- oder "Wolken"-Bilder.

Zuletzt sorgte der Künstler mit der abstrakten Gestaltung eines Fensters im Kölner Dom für Kontroversen, das sich aus 11 500 farbigen Quadraten zusammensetzt.

Bildunterschrift:

Gerhard Richter, "Ema (Akt auf einer Treppe)", 1966, Öl auf Leinwand, 200 x 130 cm, Museum Ludwig, Köln

Duchamps "Akt, eine Treppe herabsteigend, Nr. 2", 1912 (147 x 89 cm)

"Ema" bezieht ihren Reiz aus der Verschwommenheit.

Richters Wischtechnik macht das Motiv nicht nur fotoähnlicher, es entrückt es ins Allgemeingültige

Richters "Frau, die Treppe herabgehend" von 1965 und verschiedene Fotovorlagen dazu

Blatt mit Zeitungsausschnitten und Fotos aus Richters Sammelkatalog "Atlas" (1962)

Beckmann porträtierte seine Frau "Quappi" in "Siesta" (1924/31, 35 x 95 cm)

Ehefrauen-Halbakte von Rubens (um 1638, 176 x 83 cm) und Corinth (1902, 99 x 109 cm)

"Ich fliehe jede Festlegung, ich weiß nicht, was ich will, ich bin inkonsequent", notierte Richter im Entstehungsjahr des Bildes

Abstrakte Arbeit von Gerhard Richter: "Eule" (1982, 225 x 294 cm)

Im gleichen Jahr wie das obere Bild entstand Richters figurative "Kerze" (1982, 100 x 100 cm)

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