Ausgabe: 07 / 2009
Seite: 84-92

Bedrohliche Ruhepause

Von Boris Hohmeyer

Die dreißiger Jahre waren keine Blütezeit der Avantgarden. Die meisten Künstler gingen zuvor entdeckte Wege weiter - oder sie wurden von der Staatsgewalt daran gehindert

So konnte es ja nicht ewig weitergehen:

Wohl noch nie in ihrer Geschichte waren die Kunst und ihre Mittel innerhalb so kurzer Zeit so vielfältig neu erfunden worden wie seit dem späten 19. Jahrhundert, und noch nie war ein vergleichbarer Umbruch von den Künstlern selbst und nicht von ihren Auftraggebern ausgegangen. Kein Wunder eigentlich, dass es in den dreißiger Jahren um die Avantgarden ruhiger wurde. Nach dem atemlosen Nach- und Nebeneinander von Impressionismus und Symbolismus, von Expressionismus, Kubismus und Suprematismus, von Surrealismus, Neuer Sachlichkeit und Konkreter Kunst schien es an der Zeit, die Vielfalt der gewonnenen Möglichkeiten in Ruhe zu sichten und zu sichern.

In Paris zum Beispiel entstand 1931 die Gruppe Abstraction-Création. Gegründet unter dem Vorsitz des französischen Farbspezialisten Auguste Herbin und des De- Stijl-Veteranen Georges Vantongerloo, sollte sie die Entwicklung der abstrakten und ungegenständlichen Kunst vorantreiben und ihr neben dem in der Öffentlichkeit dominanten Surrealismus eine Stimme geben.

Dabei ging es weit weniger dogmatisch zu, als das bei Aufbrüchen zu neuen Ufern üblich gewesen war: Zu den zeitweilig rund 400 internationalen Mitgliedern zählten Verfechter eherner Regeln wie Piet Mondrian ebenso wie Hans Arp mit seinen organisch geformten Plastiken, der 1925 noch an der ersten Ausstellung der Surrealisten teilgenommen hatte. Die wiederum entfremdeten sich zwar weltanschaulich immer mehr voneinander, fanden aber 1938 in Paris noch einmal zu einer gemeinsamen Schau zusammen, die Marcel Duchamp und Man Ray spektakulär geisterbahnartig in Szene setzten.

Anderswo stagnierte die Moderne nicht, ihr drohte vielmehr die Vernichtung. Angriffe des Publikums waren die Künstler zwar gewohnt, konnten doch Werke, zu deren Wesen der Bruch mit dem Gewohnten gehörte, kaum volkstümlich sein. Aber nun zwangen gleich mehrere totalitäre Regime in bislang ungekanntem Maß der Kunst eine offizielle Linie auf: Wo der Einzelne hinter das Ganze eines Volks zurücktreten sollte, wurde der Künstler als Individualist zum Staatsfeind.

Lang vergangen erschien in der Sowjetunion jene Zeit kurz nach der Revolution, zu der die Avantgardisten als natürliche Verbündete des neuen Systems gegolten hatten.

Unter Stalin wurden die Künste zunehmend gleichgeschaltet, ein Sozialistischer Realismus zum einzig angemessenen Stil ausgerufen, der jedem auf Anhieb verständlich sein und die Segnungen des Staates verherrlichen sollte. Alles andere, insbesondere die Abstraktion, wurde als Formalismus verdammt und konnte für den Urheber existenzbedrohend, gar lebensgefährlich werden.

Selbst eine Autorität wie der frühere Suprematist Kasimir Malewitsch kehrte seit den späten zwanziger Jahren über flächig stilisierte Bauerngestalten zu einer historisierenden Figürlichkeit zurück - signierte Spätwerke wie sein Selbstbildnis im Renaissancekostüm aber mit einem kleinen schwarzen Quadrat.

In Deutschland hatten die Nationalsozialisten schon 1932 regional genug Macht errungen, um etwa das Dessauer Bauhaus schließen zu lassen. Wie weit sie nach der Ernennung Adolf Hitlers zum Reichskanzler im folgenden Jahr gehen würden, konnte sich trotzdem kaum jemand vorstellen.

So zeigen die Fotomontagen, in denen der Ex-Dadaist John Heartfield Hitler verspottete, mehr Bildfantasie als politische Weitsicht:

"Adolf der Übermensch" ("Schluckt Gold und redet Blech") war eben nicht nur die Marionette des Kapitals, als die ihn das KPD-Mitglied Heartfield gemäß der Parteilinie bloßzustellen suchte.

Was im Stalinismus als "formalistisch" galt, hieß in der rassistischen Ideologie der Nationalsozialisten "undeutsch" - mit ebenso verheerenden Folgen. Wer nicht in die Reichskulturkammer aufgenommen wurde, hatte de facto (und oft auch ausdrücklich)

Berufsverbot. Einige wenige Künstler von Rang waren biegsam genug, um sich in das neue System einzufügen. Der begabte Bildhauer Arno Breker etwa wendete sich vom frankophilen Rodin-Nachfolger, der seine Werke über den jüdischen Galeristen Alfred Flechtheim verkauft hatte, zum klassizistischen Staatskünstler. Die meisten aber wollten oder durften nicht mittun bei der verordneten völkischen Banalität, wurden unterdrückt, als "entartet" gebrandmarkt (sie he Kasten), ins Exil getrieben oder ermordet.

Einen anderen Aspekt der Moderne dagegen übertrug der Hitler-Staat aus der Kunst in die Wirklichkeit: die Inszenierung der Massen. Regisseure wie Max Reinhardt, Leopold Jessner und Erwin Piscator hatten in den zwanziger Jahren auf der Bühne gezeigt, welche Wirkung sich mit genau choreografierten Statistenheeren erzielen ließ; Fritz Lang hatte solche Effekte aufs Massenmedium Film übertragen. Seine "Nibelungen" und "Metropolis" dienten nun als Vorbilder für gewaltige Spektakel, bei denen Darsteller und Zuschauer identisch waren, der Einzelne gesichts- und verantwortungslos im großen Ganzen aufgehen konnte. Aufmarschplätze für die jubelnden Scharen zu schaffen, wurde zu einer Hauptaufgabe für Architekten wie Albert Speer, der die sakrale Schauwirkung bei den Nürnberger Reichsparteitagen mit einem nächtlichen "Lichtdom" auf die Spitze trieb. Leni Riefenstahl brachte diese Ästhetik in brillant gefilmten Dokumentationen über Parteitage und die Olympischen Spiele wieder auf die Leinwand zurück.

Ironischerweise trug der kunstfeindliche Terror entscheidend dazu bei, den Ruhm der deutschen Moderne im Ausland zu mehren: Große Protestausstellungen - wenn auch offiziell als unpolitisch bezeichnet - gegen die Schau "Entartete Kunst" machten 1938 die verfemten Künstler erstmals einem großen Publikum in London und Paris bekannt.

Exilierte Bauhauslehrer wie Josef Albers, Walter Gropius und Ludwig Mies van der Rohe prägten die Entwicklung von Malerei, Architektur und Design in den USA mit, Bruno Taut baute in Japan und Istanbul, Ernst May in Ostafrika. Erich Mendelsohn half neben vielen anderen Emigranten, Tel Aviv zu einer Hauptstadt der "Weißen Moderne" zu machen, und entwarf auch die Villa des späteren israelischen Präsidenten Chaim Weizmann.

Als einziger der totalitären Staaten Europas duldete das faschistische Italien weiterhin die Moderne, schmückte sich sogar mit ihr. Filippo Tommaso Marinetti, der Vater des Futuristischen Manifests, war als Weggefährte Benito Mussolinis zeitweilig Kulturminister; die Aeropittura, eine Malerei, die in der Nachfolge des Futurismus die Fliegerei feierte, wurde gefördert und 1934 sogar auf einer Schau in Ber lin vorgeführt. Vor allem die Architekten anderer Länder konnten neidisch nach Italien schauen: Während in Deutschland bei Repräsentationsbauten ein steifer Monumentalklassizismus und im Wohnbau ein vergröberter Heimatstil mit Schrägdächern verbindlich waren (manche flach gedeckte Blocks wurden sogar mit Walmdächern "arisiert"!), in der Sowjetunion der aufgeblasene Historismus des stalinistischen Zuckerbäckerstils wucherte, durften Giuseppe Terragni, Angiolo Mazzoni, Giovanni Michelucci oder Pier Luigi Nervi im Auftrag von Staat und Partei kompromisslos sachliche Konstruktionen errichten.

Ein Bereich der Architektur blieb freilich auch in Deutschland auf der Höhe der Zeit:

Im Industriebau wusste der verschuldete NS-Staat den Funktionalismus zu schätzen.

Was da entstand, war zwar nicht so originell wie etwa Frank Lloyd Wrights Hauptquartier der Firma S. C. Johnson in Wisconsin oder Le Corbusiers Villa Savoye und sein Wohnheim für Schweizer Studenten in Paris, aber es waren immerhin klare, ehrliche Zweckbauten. Der Industriearchitekt Herbert Rimpl beschäftigte in seinem Büro zeit weise bis zu 700 Kollegen - darunter spätere Hauptpersonen der Nachkriegsmoderne wie Werner Hebebrand und Gerhard Weber - mit Planungen für die Heinkel-Flugzeugwerke in Rostock und Oranienburg oder die neu gegründete "Stadt der Hermann-Göring-Werke", das heutige Salzgitter. Ein ähnliches Großprojekt war die "Stadt des KdF-Autos bei Fallersleben", die im Mai 1945 unter britischer Besatzung in Wolfsburg umgetauft wurde.

So wie die Kunst der Moderne für Diktatoren ein Feindbild war, konnte sie andererseits als Symbol der Freiheit dienen. Das machte den Pavillon der Spanischen Republik, die im Bürgerkrieg von den Nationalisten Francisco Francos bedrängt wurde, auf der Pariser Weltausstellung 1937 zu einem eindrucksvollen Auftritt der Demokratie, siehe Interview auf Seite 77. Schon der luftige zweigeschossige Flachbau von Luis Lacasa und José Luis Sert war das Gegenteil der benachbarten Protztürme Deutschlands und der Sowjetunion.

Davor und im Inneren bildeten Skulpturen von Alberto Sánchez und Julio González, der bewegliche Quecksilberbrunnen von Alexander Calder und ein Wandbild von Joan Miró ein Ensemble von hohem Rang.

Pablo Picasso hatte neben einer schon 1932 ausgeführten Skulptur zunächst eine Installation zum Thema "Künstler und Modell" beisteuern wollen. Doch nachdem am 26. April die baskische Stadt Guernica in einem Luftangriff unter deutscher Führung untergegangen war, hatte er in wenig mehr als einem Monat seine Antwort darauf gemalt: eine fast acht Meter breite Allegorie des Leidens in Schwarz, Weiß und Grau, voller Anspielungen auf die Kunstgeschichte wie auch auf Picassos eigene Motivwelt, aber jenseits des Titels "Guernica" ohne eindeutig aktuellen Bezug - künstlerischer Höhepunkt der Weltausstellung und vielleicht das berühmteste Bild des Jahrhunderts.

Der Republik half das nichts, Francos Truppen siegten im Bürgerkrieg.

Wer gehofft hatte, die 1929 ausgebrochene Wirtschaftskrise würde rasch vorübergehen, sah sich getäuscht - nicht nur in Deutschland, wo die Arbeitslosigkeit zum Untergang der Weimarer Republik beitrug.

In den USA war 1932 rund ein Viertel der Bevölkerung ohne Beschäftigung, viele Bauern verloren durch den Preisverfall ihr Land, Dürren und Erosion im Mittleren Westen trieben Hunderttausende als Wanderarbeiter in besser gestellte Gebiete. Die Armut wurde eines der wichtigsten Motive für Bildreporter wie Dorothea Lange und Walker Evans, der 1938 als erster Fotograf eine Einzelausstellung am New Yorker Museum of Modern Art bekam. Dokumentarische Sachlichkeit war auch das Ziel einer 1932 in Kalifornien gegründeten Gruppe, zu der unter anderem Berenice Abbott, Ansel Adams und Edward Weston gehörten:

Ihr Name f/64 war die Bezeichnung für jene kleinste Blendenöffnung, mit der sich eine maximale Schärfentiefe erzielen ließ.

Zu den staatlichen Maßnahmen, mit denen die Depression überwunden werden sollte, zählte auch das Federal Art Project, das zwischen 1935 und 1943 rund 3600 Künstler gegen ein Gehalt mit öffentlichen Aufträgen versorgte. Neben vielen allenfalls soliden Vertretern des vorherrschenden Regionalismus kam auch eine Reihe von aufstrebenden jungen Malern wie Arshile Gorky, Philip Guston, Lee Krasner, Jackson Pollock und Mark Rothko dank dem Projekt einigermaßen über die Runden. Allerdings ließ sich an den meisten ihrer Werke aus den dreißiger Jahren zwar recht gut ablesen, welche Gemälde von Picasso, Max Ernst oder José Clemente Orozco sie gerade beeindruckt hatten - aber kaum, wie bahnbrechend ihre eigene Arbeit nur wenige Jahre später werden würde.

Großes Dossier zu den Künstlern der Folge unter: www.art-magazin.de/moderneserie5

Kasten:

Dalí: der Medienkünstler Zum bekanntesten Surrealisten machten Salvador Dalí nicht nur altmeisterlich gemalte Alpträume wie Weiche Konstruktion mit gekochten Bohnen (Vorahnung des Bürgerkriegs) (1936, 101 x 100 cm), sondern vor allem seine hemmungslose Selbstdarstellung in Medien und Öffentlichkeit.

Er bediente die Journalisten mit Skandalen und Bizarrerien, prägte so das Bild des modernen Künstlers als eitler Sonderling. Schon 1936 kam er, von Man Ray fotografiert, auf den Titel des Magazins "Time".

Kasten:

Der Expressionismus - urdeutsch oder "entartet"?

Dass die Kulturpolitik der Nationalsozialisten kompromisslos antimodern ausfallen würde, schien 1933 noch nicht ausgemacht. So hofften etliche Expressionisten wie der Maler Emil Nolde oder die Architekten Fritz Höger und Bernhard Hoetger, als Vertreter eines genuin deutsch-nordischen Stils anerkannt zu werden. Für diese Auffassung stand unter anderem der von Joseph Goebbels unterstützte Nationalsozialistische Deutsche Studentenbund und stellte sich damit gegen den ästhetisch reaktionären Kampfbund für deutsche Kultur des Parteiideologen Alfred Rosenberg - bis Hitler 1934 dessen Linie endgültig zur Staatsdoktrin erklärte. Die Expressionisten wurden unterdrückt, die zwiespältige Rolle mancher von ihnen geriet in Vergessenheit.

Was als richtig und was als falsch zu gelten hatte, sollten 1937 zwei Ausstellungen in München verdeutlichen: die Große Deutsche Kunstausstellung in Paul Ludwig Troosts Haus der Deutschen Kunst (u. l.) - da die alten Griechen Hitler als arisch galten, stand die Tempelfront des Baus nicht in Widerspruch zu dessen Namen - und die Schau Entartete Kunst (u. r.: Katalogtitel mit "Der neue Mensch" von Otto Freundlich, 1912) mit rund 600 jener vielen Tausend Werke, die damals in Museen und Sammlungen beschlagnahmt wurden. Höhnische Kommentare, oft auf die Wände gemalt, und eine unordentlichdichte Hängung sollten kleinbürgerliche Verachtung für die Moderne schüren. Die faden Allegorien und Muskelmänner der Staatskunst sahen allerdings nur rund 420 000 Besucher, die "entarteten" Werke über zwei Millionen.

Kasten:

Mexiko: Wandfüllendes fürs Volk In Mexiko hatte sich seit den zwanziger Jahren eine kommunistisch geprägte Malerbewegung etabliert, deren teils gewaltige Zyklen von Wandbildern den Massen verständlich sein sollten. Was diese Muralisten aber vom Sozialistischen Realismus der Sowjetunion trennte, waren die oft düsterdramatische Stimmung ihrer Historienbilder und ein Hang zum Allegorischen, der sich unter anderem aus der Volksmalerei ableitete. Für den klaren, flächigen Figurenstil von Diego Rivera waren daneben auch Werke der italienischen Frührenaissance vorbildlich (Der Blumenträger, 1935, 122 x 121 cm, r. u.). Expressiver und monumentaler malte José Clemente Orozco, etwa in der ehemaligen Kirche des Hospicio Cabañas in Guadalajara, in deren Kuppel Der Mensch in Flammen (1938/39, r. o.) für den Aufstieg durch Leiden steht.

Die Riesenformate der Muralisten hätte Frida Kahlo schon körperlich nicht bewältigen können: Ihr Leben lang litt sie schwer an den Folgen eines Busunfalls; physische und seelische Schmerzen wurden zu Themen ihrer vielen Selbstporträts. So verarbeitete sie in Die zwei Fridas (1939, 174 x 173 cm, r. Mitte) ihre Scheidung von Diego Rivera (den sie schon im Jahr darauf wieder heiraten sollte); sein Kinderbildnis ist an den Blutkreislauf der Doppelgestalt angeschlossen. Von den Surrealisten wollte sich Kahlo aber nicht vereinnahmen lassen - trotz der Nähe solcher Szenerien zu freudianischen Traumbildern und obwohl André Breton sie glühend bewunderte.

Kasten:

Bücher zum Jahrzehnt Werner Spies: Auge und Wort. Gesammelte Schriften zu Kunst und Literatur.

Was Spies in unserem Interview nur knapp anreißen kann, findet sich in seiner Werkausgabe ausführlich erörtert.

So enthält Kontinent Picasso (Band 5, 390 Seiten, 150 Abb.) unter anderem Kapitel über "Guernica" und seine Entstehungsgeschichte.

Bei Der Surrealismus und seine Zeit (Band 7, 480 Seiten, 100 Abb.) ist der Zusatz "und seine Zeit" wörtlich zu nehmen: Das Buch enthält auch eine Reihe von Aufsätzen zu Abstraktion, Neuer Sachlichkeit und anderen Strömungen der zwanziger und dreißiger Jahre. Die Lektüre dieser und der übrigen acht Bände der Reihe lohnt unbedingt - von den Abbildungen sollte man sich dagegen nicht zu viel versprechen (Berlin University Press 2008, je 34,80 Euro).

Thomas Kellein (Hg.): 1937. Perfektion und Zerstörung. Was in diesem Schicksalsjahr der europäischen Kunst alles geschah - von der Pariser Weltausstellung mit der republikanischen Demonstration im spanischen Pavillon über die Arbeit der Surrealisten wie auch der deutschen und sowjetischen Staatskünstler bis zur Ausstellung "Entartete Kunst" -, darüber gibt der mächtige Bielefelder Ausstellungskatalog einen weit ausholenden Überblick (Wasmuth Verlag, 528 Seiten, 391 Abb., 49,90 Euro).

Bildunterschrift:

1930 Das Empire State Building (1930/31) in New York wurde mit 381 Metern das höchste Gebäude der Welt.

Die halsbrecherische Arbeit der Bauleute dokumentierte der Fotograf Lewis Hine.

Für die Möbel in seinem Tuberkulosesanatorium in Paimio (1929/33), einem Pionierwerk der skandinavischen Moderne, benutzte der finnische Architekt und Designer Alvar Aalto gebogenes Birkensperrholz.

Hitler bloß als Handlanger seiner Geldgeber zu sehen, war 1932 ein gefährlicher Irrtum. Als Bildsatire ist John Heartfields Fotomontage für die "Arbeiter Illustrierte Zeitung" allerdings ein Meisterstück.

Den Reichstagsbrand am 27. Februar 1933 nutzten die Nationalsozialisten als Vorwand, um Grundrechte außer Kraft zu setzen, Kommunisten und Sozialdemokraten zu verfolgen.

Mit der Dokumentation Triumph des Willens über den Nürnberger Parteitag der NSDAP von 1934 prägte Leni Riefenstahl die Propaganda- Ästhetik des Dritten Reichs. Dank der virtuosen Massenszenen gewann der Film auch internationale Preise.

Der Klang war nicht so toll, aber darauf kam es nicht an: Der Volksempfänger VE 301 sollte in erster Linie die richtige politische Linie verbreiten. Die Rundfunkgebühren halfen, das Propagandaministerium zu finanzieren.

1935 Die Normandie war bei ihrer Jungfernfahrt im Mai 1935 das schnellste und wohl auch das eleganteste Passagierschiff auf der Atlantikroute zwischen Le Havre und New York.

Die erste Linie der Moskauer Metro wurde 1935 eröffnet. Obwohl Stationen wie Krasnyje Worota im Vergleich zu späteren stalinistischen Bauten maßvoll dekoriert waren, staunten die Fahrgäste über die unterirdische Pracht.

Die Fährleute an der San Francisco Bay hatten vergeblich gegen diesen Bau gekämpft: 1936 wurde die Fahrbahn der Golden Gate Bridge eingesetzt; im folgenden Mai konnte die damals längste Hängebrücke der Welt eingeweiht werden.

1936 Verliert Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen roduzierbarkeit die Aura des Originals? Und wie verändert das unsere Wahrnehmung? Walter Benjamin stellte in seinem Aufsatz von 1936 grundlegende Fragen.

Den Regierungstruppen schlossen sich im Spanischen Bürgerkrieg auch viele Ausländer an, unter ihnen die Schriftsteller Egon Erwin Kisch und George Orwell. Künstler wie Ramón Puyol riefen mit Plakaten zum Kampf für die Republik auf.

Die Moskauer Prozesse gegen "Spione und Konterrevolutionäre" (Plakattext) bildeten 1936 bis 1938 den Höhepunkt der "Säuberungen", denen Hunderttausende vermeintlicher und wirklicher Gegner Josef Stalins zum Opfer fielen.

Bei den Olympischen Sommerspielen 1936 wollte das NS-Regime weltoffen auftreten und zugleich deutsche Siege zur Propaganda nutzen. Dass der schwarze US-Leichtathlet Jesse Owens mit vier Goldmedaillen zum Star der Spiele wurde, war nicht eingeplant.

Planung und Bau von Autobahnen hatten schon in der Weimarer Republik begonnen, doch Hitler wusste das Projekt werbewirksam mit seinem Namen zu verbinden.

Die dreißiger Jahre waren in den USA die Glanzzeit des Swing und der Bigbands. Am Ende des Jahrzehnts leiteten Musiker wie der Tenorsaxofonist Coleman Hawkins den Übergang zum komplexeren, kleiner besetzten Bebop ein.

1937 Ein abendfüllender Trickfilm? So etwas gehörte doch ins Vorprogramm!

Ganz Hollywood hielt Walt Disney für verrückt, doch der Triumph von Schneewittchen und die sieben Zwerge etablierte 1937 das neue Genre.

1938 Mit einer fiktiven Reportage über die Landung Außerirdischer nach H. G. Wells' Roman "Krieg der Welten" versetzte Orson Welles einen Teil der Radiohörer von New Jersey in Panik.

Vorgeblich als Reaktion auf Grenzzwischenfälle begann Deutschland am 1. September 1939 mit dem Überfall auf Polen den Zweiten Weltkrieg. Für ein Propagandafoto rissen Soldaten bei Danzig einen Schlagbaum nieder.

"Eine Art Trampeltier" sei Der Hausengel (1937, 114 x 146 cm)

"das alles, was ihm in den Weg kommt, zerstört", schrieb Max Ernst später. Der Spanische Bürgerkrieg habe ihn zu dem Bild angeregt. So eindeutig ist dessen Sinn allerdings nicht - zeitweise nannte Ernst das Werk auch "Der Triumph des Surrealismus".

Biomorphe Formen prä;gten das Werk von Hans Arp, ab etwa 1930 auch als Skulpturen (Der Riesenkern, 1937, 162 x 125 x 77 cm).

Der aus Russland stammende Naum Gabo verwirklichte mit Hilfe von Kunststoffen seine Vorstellung von gekrümmten luftigen Raumgebilden (Sphärisches Thema: Transparente Variation, um 1937, 22 cm hoch).

Selbst gebaute weibliche Puppen brachte der deutsche Surrealist Hans Bellmer für seine Fotos in Posen, die makaber der menschlichen Anatomie zuwiderlaufen (Die Puppe.

Zweiter Teil, 1936, 12 x 9 cm).

Strenge Moderne im Dienst der Diktatur: Giuseppe Terragni entwarf die Casa del Fascio (1932/36), das Haus der faschistischen Partei in Como, als kubische Bauskulptur mit vier unterschiedlich gegliederten Marmorfassaden.

Zu den letzten Höhepunkten des Neuen Bauens in Deutschland zählt das 1932 vollendete Berliner Shell-Haus von Emil Fahrenkamp, der dann im Dritten Reich Karriere machte.

Frank Lloyd Wrights spektakulären Pfeilerwald im Verwaltungsgebäude der Firma S. C. Johnson and Son in Racine, Wisconsin, feierte die Presse 1939 als filmreifes Geniestück.

Le Corbusier war eher Visionär als Techniker: Die schwebende Eleganz seiner Villa Savoye (1929/31) in Poissy bei Paris wurde mit Baumängeln wie einem undichten Flachdach erkauft.

Der Blick durch unwirklich klare Fensterscheiben auf melancholische Szenen wie Zimmer in New York (1932, 74 x 91 cm) blieb über Jahrzehnte typisch für den US-Maler Edward Hopper.

1932 modellierte Pablo Picasso vier wuchtige weibliche Köpfe in Gips, die er erst später in Bronze gießen ließ (Frauenkopf, 128 x 58 x 66 cm).

In staatlichem Auftrag hielt Dorothea Lange das Schicksal verarmter Bauern fest. 1939 fotograrte sie zwei Männer auf der Landstraße bei Los Angeles.

Seine Kunstprofessur hatte Willi Baumeister 1933 verloren.

Neben der Arbeit in einer Lackfabrik malte er aber heimlich weiter Serien abstrakter Bilder (Eidos mit großer Amöbe, 1939, 65 x 55 cm).