Ausgabe: 04 / 2002
Seite: 46-48

Die neunziger Jahre - oder: kein Licht am Ende des Tunnels

Von Silke Mller

Essay / Selten wurde in Galerien und Universitäten der politische Diskurs so hoch gehalten wie in den letzten zehn Jahren - und doch erscheint die Kunst dieser Zeit seltsam unpolitisch. art-Redakteurin Silke Müller über den Sieg des Kunstbetriebs und die Gefahren der Demokratie

Der Streik der Ereignisse

Der Anschlag vom 11. September war nicht nur auf der konkreten, sondern auch auf der symbolischen Ebene ein gewalttätiger Akt: Die Terroristen haben sich der Bilder bemächtigt. Sie haben ihre nihilistische Botschaft in einer bildhaften Sprache inszeniert und gleichzeitig den Bildern die brutale Macht des Faktischen zurückgegeben. Die von den Fernsehsendern in Schleife eingespielten Filmsequenzen der einstürzenden WTC-Zwillingstürme und des brennenden Pentagons wurden zum Bestandteil des Anschlags.

War es Hollywood?

Auf der Suche nach Erklärungen für diese Eskalation der Verachtung rückte beinahe reflexhaft die Kulturproduktion der neunziger Jahre ins Zwielicht: Waren die Computerspiele zu blutrünstig, die Kinofilme zu gewaltverherrlichend? Hat gar Hollywood das Drehbuch zum Reality-Showdown geliefert, wie Starregisseur Robert Altman verkündete: "Wir haben ihnen gezeigt, wie man's macht."

War die Literatur zu selbstverliebt, das Theater zu marginal? Hatte sich die bildende Kunst von der Realität abgewandt? Hatte sie ihre aufklärerische Rolle vernachlässigt, das einst obligatorische Hinterfragen gesellschaftlicher Strukturen und Mechanismen einfach hingeschmissen? Sind der Kunst die Inhalte, Anliegen und Utopien abhanden gekommen? Haben alle nur Döner gegessen - und hat wieder keiner nach den kulturellen Bedingungen der Fleischtaschen und ihrer Produzenten gefragt?

Die neunziger Jahre erscheinen aus heutiger Sicht wie ein langer, gerader Tunnel, in den alle mit Hochgeschwindigkeit hineingefahren sind - ohne am Ende Licht zu finden. Die Mittel waren da und die Möglichkeiten. Aber was, wenn alles geht? Und was sagt man, wenn sowieso alle reden? Die Manifeste der Neunziger heißen so, wie sie sich lesen: "Abfall für alle" (Rainald Goetz) oder "Tristesse Royale" (Joachim Bessing und das "Popkulturelle Quintett"). Jean Baudrillard empfand die Dekade als eine "lange Stagnation", und der Schriftsteller Macedonio Fernandez beschreibt das Jahrzehnt als einen "Streik der Ereignisse". Alles ging - aber anders als in der ursprünglichen ersten, euphorisierenden Phase des Anything goes. Weil niemand mehr wirklich hinschaute.

Der Biennalen-Boom

In den neunziger Jahren vermehrten sich die internationalen Kunst-Biennalen schneller als Bagel-Bäckereien in Berlin Mitte. Für jedes einzelne Ausrichter-Land (z. B. Korea, Türkei, Südafrika, China, aber auch Deutschland mit der Berlin-Biennale) stand die Hoffnung auf Positionierung im internationalen (westlichen) Kunstbetrieb obenan. Doch die hemmungslose Globalisierungseuphorie der frühen neunziger Jahre, als auch die Kunstszene noch mit wehenden Fahnen ins weltweite Dorf einziehen wollte, ist längst dem Zweifel am folkloristischen Multikulti gewichen.

Positionierung im Kunstbetrieb bedeutet zwangsläufig, sich auf dem Markt zu etablieren. Machen die Trendsoldaten der Branche auf neuem Terrain nicht dauerhaft Beute, wird das Feld der Nachsorge den Zivildienstleistenden der Alternativszene überlassen, die meist schon vorher vor Ort waren und nach dem Abgang der Profis erst einmal die Scherben zusammenkehren.

Zur Eröffnung der siebten Havanna-Biennale 2000 etwa fiel ein Trupp nordamerikanischer Sammler und Galeristen in die kubanische Hauptstadt ein und räumte nach generalstabsmäßig geplantem Auskundschaften der vorhandenen Atelierware die Lager einiger auserwählter Künstler leer. Günstig eingekauft, wird die Kunst später durch Ausstellungs- und Verkaufspraxis namhafter Galerien wertgesteigert und so ein Trend etabliert. Die mit Dollar beglückten Künstler spielen nun in einer anderen Liga - aber welcher? Und wie lange? Der Rest der heimischen Szene kämpft weiter um Zugang zu Information und Material und gegen die Angriffe der Revolutionskomitees, in deren Augen sich die Kunstszene einmal mehr des frivolen Hedonismus verdächtig gemacht hat. Abschöpfen statt aufbauen - warum sollte es im Zeitalter des Turbokapitalismus in der Kunstszene anders zugehen als im wahren Leben?

Die Macht des Marktes - oder: Institutionsblähungen

Der Markt entfaltete im Verlauf der neunziger Jahre eine ungeheure Macht - und die Lust, sie auszuüben, wurde durch die nur allzu leicht zu kapernde Kunstszene verstärkt. Der Betrieb, überwiegend mit sich selbst beschäftigt, gierte nach Wertschätzung, nach sichtbaren Zeichen gesellschaftlicher Anerkennung. Statt sich dem Markt zu widersetzen, wurde er mit Lifestyle-Veranstaltungen ("Birth of the Cool", "Let's entertain", "Wunderbar") gefüttert, was die wirklich großen Strippenzieher wie Charles Saatchi im Übrigen viel cooler auf den Punkt brachten ("Sensation"). Und die institutionalisierte Institutionskritik, wie ein Mantra allen Äußerungen vorangestellt, bewirkte das Aufblähen des zu hinterfragenden Apparats zum Zwecke weiterer Hinterfragungsveranstaltungen.

Das Listen-Syndrom

Der Einfluss des Marktes auf die Kunstszene führte auch zu anderen kuriosen Auswüchsen. Ein Symptom des Stillstands der neunziger Jahre ist das Listen-Syndrom. Als Jan Hoet im Vorfeld der Documenta 9 (1992) zu 24-stündigen Dia-Marathons einlud und die von weither angereiste Szene mit Namen und Werken bombardierte, transzendierte er die Gier auf Ein- und Ausschlüsse, auf Rankings und auf einfache Wahrheiten, dabei sein oder nicht dabei sein, angesagt oder out, gut oder schlecht, zu einer Betriebssabotage mit Happeningcharakter.

Fünf Jahre später, als Catherine David die Documenta 10 vorbereitete, war die Listen-Hörigkeit in der Szene, die der digitalen Welt adäquate Konditionierung auf 1 oder 0, so weit fortgeschritten, dass die Kuratorin sich zur Geheimhaltung entschloss. Die Künstlerliste schien auf dem Gipfel ihrer Bedeutung angelangt. Galeristen fütterten die Szene mit Info-Bröckchen, um die Hysterie zu schüren. Von Judy Lybkes Galerie Eigen + Art (Leipzig/Berlin) ging das Gerücht, dass sie fünf Künstler auf die Documenta entsenden würde - das war genau die Form von Nicht-Information, nach der die Kunstszene lechzte; der Stoff, der Sei-dabei-Sammlern feuchte Hände bereitet.

Die einzige, diesen vom Markt diktierten Krampf reflektierende und mit Charme entlarvende Antwort präsentierte der Kritiker Christoph Blase: Auf seiner Internet-Plattform "Blitz Review" veröffentlichte er eine eigene Aufstellung von designierten Documenta-10Teilnehmern, die er auf der Basis von Zuflüsterungen und höherer Eingebung zusammengestellt hatte - die wahre Liste, gültig, solange niemand der dort Genannten widerrief. Inklusion statt Exklusion. Peinlich für die Documenta-Leitung, die nun statt zu verkünden zu dementieren hatte.

Worum ging es eigentlich?

Bei all diesem marktspezifische Interessen bedienenden Ranking-Geplänkel blieb die inhaltliche Ebene auf der Strecke. Worum ging es eigentlich? Um Namen, nicht um Arbeiten. Um Wertsteigerung, Markttransparenz, die Verwandlung von künstlerischen Positionen in Markenware, Vermarktung und Selbstvermarktung bis hin zur Selbstreduzierung zum Logo (Udo-Lindenberg-Syndrom, zu beobachten bei Christo und Jeanne-Claude, Eva und Adele, Flatz und anderen Schlagerstars der Kunstszene).

Dabei war gerade Catherine David angetreten, den Diskurs wieder über die Rendite zu stellen. Hatte sich Jan Hoets Documenta als Marktbeschleuniger erwiesen, so setzte David auf prozesshafte, sich der merkantilen Verwertung entziehende Arbeiten, die ihre eigenen Entstehungsbedingungen reflektieren und in einem präzise analysierten sozialen, politischen oder kulturellen Kontext argumentieren. Verwertungsresistente Totalverweigerer wie Lois Weinberger mit seinem Wildwuchs auf totem Bahngleis, altmodische Idealisten wie der wirklichkeitsbeschreibende Fotograf Robert Adams, der an die "erlösende Kraft der künstlerischen Form" glaubt, oder auch Polit-Dinosaurier wie Hans Haacke setzten Kontrapunkte im Anpasser-Diskurs der neunziger Jahre. Aber auch in der jüngeren Generation fand David sich dem schnellen Zugriff, der Etikettierung und Instrumentalisierung entziehende, komplexe künstlerische Positionen - darunter zum Beispiel die radikal-poetischen Installationen von Sigalit Landau, die immer weiter in den Bereich der Avantgarde-Komposition abdriftenden Experimente von Carsten Nicolai oder die Begehren, Identität und Körper umkreisenden, ästhetisch reduzierten Videoarbeiten Steve McQueens.

Zudem öffnete Catherine David das Heiligtum der Westkunst für ein breites Spektrum außereuropäischer Positionen und ein hundert Tage währendes Debattier-Forum, nach dem sich die schärfsten Kritiker von einst bereits heute schmerzlich zurücksehnen - angesichts der Frequent-Flyer-Truppe um Documenta-11-Macher Okwui Enwezor, die sich vollends auf das Prinzip des Ausschlusses mittels weltweiter Öffnung kapriziert hat.

Das Prinzip Münster

Der Einfluss der Documenta 10 auf den Kunstmarkt hielt sich in Grenzen - ganz anders beim Parallel-Ereignis "Skulptur.Projekte in Münster" im selben Jahr. Hier war alles griffiger, lustiger und oftmals vor allem nur eins: deutlich. Mit Kasper König als Kurator, einem auf allen, die Karriere eines Künstlers fördernden Ebenen überaus einflussreichen Impresario der Kunstszene, setzte sich der hilfsweise als "Dienstleistungskunst" bezeichnete Trend zum Anbiedern ans Publikum endgültig durch: Elin Wikström und Anna Brag hatten ein Fahrrad konstruiert, das rückwärts fuhr. Andrea Zittel, die Apostelin eines gesunden, sauberen und effektiv geführten Lebens in Arbeits- und Entspannungszellen, ließ sich zum Design tretbootartiger Schwimminseln hinreißen. Yutaka Sone feierte einfach unentwegt Geburtstag mit Münsteraner Einwohnern, Dan Graham spendierte ein halb verspiegeltes "Fun House für Münster", Tobias Rehberger richtete eine Dachbar mit "Nachttischlampe" ein, und Marie-Ange Guilleminot bot den Besuchern Fußmassagen an. Friedensspiele der internationalen Weltjugend.

Die größte Attraktion des künstlernden Freizeitparks allerdings bieb zunächst unrealisiert: Gabriel Orozcos nostalgisches Kinder-Riesenrad, das zur Hälfte im Boden versenkt werden sollte. Aber mit seinem munteren Münsteraner Umsonst-und-draußen-Programm hatte sich König längst für die Bespielung der Expo 2000 qualifiziert - und auf dem hannoverschen Marktplatz der Aufgeregtheiten entfaltete das harmlose Objekt Orozcos beinahe subversive Kräfte.

Mit der Expo war das Handlungsfeld öffentlicher Raum dann vollends diskreditiert; wo früher Gemeinden und Stadträte angesichts heute belächelter Metallplastiken aneinander gerieten, Bürgerinitiativen pro und contra demonstrierten, um die Freiheit der Kunst gerungen wurde, da hatten sich die aktuellen Künstler mit ihren situationsbezogenen Interventionen komplett selbst marginalisiert.

Aber auch die vielen freundlichen Sozialarbeiter, Köche, Möbeldesigner, Gärtner, Bar- und Clubbetreiber unter den Künstlern sind schneller von der Unterhaltungsindustrie absorbiert worden, als ihre vermeintlichen Subversionsstrategien berechnen konnten. Ganz abgesehen davon, dass sie sich selten aus dem behüteten Umfeld der Kunstausstellung herausbegeben haben mit ihren das ganz normale Leben nachahmenden Aktionen. Wer sich konsequent in die Zonen des demokratischen Gestaltungsprozesses hineinwagt, wie etwa Christoph Schäfer in Hamburg mit seinem Projekt "Park Fiction", erkennt sehr schnell, dass Mitbestimmung, Bürgerbeteiligung und der Weg durch die öffentlichen Instanzen eine zähe und ernüchternde Angelegenheit sind. Dass Schäfer seinen zusammen mit den Anwohnern entworfenen Park auf dem von Investoren begehrten Grundstück mit Hafenpanorama dennoch durchsetzen konnte, ist in der Gegenwartskunst ein seltenes Phänomen (zuletzt bei Beuys gelungen?).

Endstation Demokratie?

Vielleicht macht das den großen Unterschied aus: Im Gegensatz zum Entertainment ist Kunst mit einer gegen den Mainstream angelegten Zielsetzung erstens anstrengend, und zweitens wird man damit nicht zum Popstar. (Wer wäre ein Popstar in der Kunstszene? Zum Beispiel Damien Hirst. Auf lokal begrenzterem Niveau, wo Namen noch gemacht werden und nach Kräften ein Diskurs behauptet wird, gibt es dann Rockstars wie zum Beispiel Cosima von Bonin oder auch Jonathan Meese.)

Die Wurzeln des Kunst-Entertainments liegen - unfreiwillig - im Anspruch der späten sechziger und der siebziger Jahre, Kunst mit dem Leben in Deckung zu bringen und so zu demokratisieren. Man erinnere sich an die Nouveaux Realistes: "Es ist die soziologische Realität insgesamt, das Gemeinwohl der Tätigkeit aller Menschen, die große Republik unseres sozialen Austauschs, unseres Verkehrs in Gesellschaft, die zu erscheinen vorgeladen ist. Über ihre künstlerische Berufung sollte kein Zweifel bestehen, gäbe es nicht noch so viele Leute, die an das ewige Primat der vorgeblich edlen Gattungen und ganz besonders der Malerei glauben " (Pierre Restany, 1. Manifest, Mailand, 16. April 1960.)

Die einst ambitionierte Haltung, die Massen mittels Kunst auf eine höhere Stufe des Bewusstseins zu befördern und in selbstbestimmte Individuen zu verwandeln, ist heute in die Geiselhaft einer pseudoaufklärerischen, antielitären Pose genommen worden. Kunst für alle - ein Schlachtruf, der sich langfristig gegen die Kunst gerichtet hat. Wer heute von der Kunst fordert, die intellektuelle Schwelle zu senken, sich dem breiten Publikum zu öffnen und sich durch Zuschauerquoten zu legitimieren, missbraucht den Demokratiebegriff.

Bildende Kunst kann nur dann als Bedeutungsinstanz wirksam werden, wenn sie sich aus dem allgemeinen Zeichenbrei befreit und die Furcht vor Metaphern und Symbolen abstreift. Wer liefert die nächsten starken Bilder? Wo bleibt der Mut zur Zumutung? Langfristig brechen sich neue ästhetische Setzungen zwangsläufig den Weg herunter zum breiten Publikum, werden kommunikationsfähig. Nicht jede noch wacklige Frage muss jedoch gleich als Antwort im Museum präsentiert werden. Die Gelder von DaimlerChrysler, Deutsche Bank oder der Telekom fließen ohnehin nur für bestätigte Kunst wie Picasso, Warhol, Baselitz und Co. Und wenn die Sponsorenknete für den auf Verweigerungskurs gehenden Nachwuchs ausbleibt - was soll's? Neue Wege finden. Freiräume schaffen. Sich dem Legitimationsdruck nicht beugen. Frische Koalitionen schließen. Alles leicht gesagt? Auch Kunst ist harte Arbeit - nur die Publikumsmassen während der langen Nächte der Museen mögen daran zweifeln.

Das Udo-Lindenberg-Syndrom - zu beobachten bei Christo und Jeanne-Claude, Eva und Adele und Flatz

Wer heute von der Kunst fordert, die intellektuelle Schwelle zu senken, missbraucht den Demokratiebegriff

Literatur:

Der Essay ist ein Beitrag aus dem soeben erschienenen Buch "Kunst nach Ground Zero", DuMont Literatur und Kunst Verlag, Köln, herausgegeben von Heinz Peter Schwerfel, 230 Seiten, 19,90 Euro.