Ausgabe: 10 / 2002
Seite: 80-87

Karriere am dünnen Faden

Von Adrienne Braun

Frauen am Bauhaus - Serie: Frauen am Bauhaus (1) / Obwohl die Weimarer Verfassung Frauen den Zugang zu Hochschulen öffnete, war das Bauhaus eine Männerwelt. Meister von Walter Gropius bis Johannes Itten bestimmten das Geschehen, Studentinnen wurden für viele Kurse nicht zugelassen. Eine artSerie stellt Frauen vor, die trotz der schwierigen Umstände das Bauhaus und die Moderne mitprägten. Teil 1: Gunta Stölzl, Meisterin der Weberei und Pionierin der abstrakten Textilkunst

An schlechten Tagen überkamen sie bohrende Selbstzweifel. Reichte das Talent? Dem Tagebuch vertraute Gunta Stölzl 1918 ihre Unsicherheit an und fragte sich sogar, ob eine Frau überhaupt das Recht habe, "in die heiligen Hallen der Kunst einzutreten". Die Antwort auf diese Frage sollte sie mit ihrem Leben und ihrer Kunst selbst geben. Gunta Stölzl erreichte gegen innere Zweifel und äußere Widerstände, was keiner Frau ihrer Generation gelang: Sie war die erste und einzige Jungmeisterin in der Geschichte des Bauhauses.

Gunta Stölzl hat die Textilgeschichte des 20. Jahrhunderts geprägt, ihre Wandteppiche hängen in den großen Museen der Welt. Doch ihre Karriere war eine mit Schattenseiten: Sie konnte sich immer nur in den von der Männergesellschaft des Bauhauses gezogenen Grenzen entwickeln. 1931 musste sie, wegen angeblich "unmoralischem Lebenswandel", die Schule mit Schimpf verlassen - auch dabei spielte ihr Geschlecht eine Rolle.

Dabei hatte Gunta Stölzl, 1897 in München geboren, eigentlich Glück. Sie wuchs in einer fortschrittlichen Familie auf. Der Vater, Lehrer, war befreundet mit dem Reformpädagogen Georg Kerschensteiner (1854 bis 1932), der die handwerklichen Fähigkeiten zur Grundlage jeglicher Ausbildung machen wollte. Stölzl kam auf die Höhere Töchterschule, wo sie 1913 die Reifeprüfung ablegte - ein Novum in dieser Zeit. Sie durfte an der Kunstgewerbeschule München studieren, dekorative Malerei, Glasmalerei, Keramik. "Gute künstlerische Begabung", schrieb ihr der Professor ins Zeugnis.

Gunta Stölzl war ein begeisterungsfähiges, schwärmerisches junges Mädchen. Als sie mit 16 Jahren zu den Pfadfindern ging, stürmte sie übermütig in die Natur. Schwimmen, Bergsteigen, Freundschaft; die Notizen in ihrem Tagebuch waren euphorisch. "In blindem Vertrauen rannten wir nachmittags auf die Bärenalpscharte zu und stießen uns zornig ohnmächtig die harten Köpfe an den harten Felsen." Später ließ auch sie sich von der allgemeinen Kriegsbegeisterung erfassen, unterbrach das Studium und meldete sich mit 20 freiwillig zum Dienst als Rotkreuzschwester.

Hinter den Fronten in Kroatien und Frankreich hatte sie zum ersten Mal im Leben das Gefühl, wirklich gebraucht zu werden. Aber sie erlebte auch, dass Hilfe für die Verwundeten an bürokratischen Hürden scheiterte und empörte sich in verzweifelter Wut. Je länger sie den Krieg erlebte, desto ernüchterter fühlte sie sich. Als sie 1919 zurückkehrte an die Kunstgewerbeschule, hatte ihr die grausame Realität des Lazaretts den Glauben geraubt, dass Kunst die Welt verändern könne. Es schien ihr unmöglich, sich unbeschwert der dekorativen Malerei zu widmen.

Eine neue Perspektive eröffnete sich erst, als sie 1919 das gerade veröffentlichte Programm einer neuen Kunstschule in die Hände bekam. Das Bauhaus war entstanden aus der tiefen Depression, die der Erste Weltkrieg in das Land gebracht hatte. Als die Schule unter der Leitung von Walter Gropius in Weimar gegründet wurde, trat das Kollegium mit einer kühnen Vision an: der Formung eines neuen Menschen. Der sollte, wie Gropius im Bauhaus-Programm verkündete, die Trennung von Leib und Seele, von Kunst und Handwerk überwinden und einen "Bau der Zukunft" errichten - "als kristallenes Sinnbild eines kommenden Glaubens". Auch wenn diese Vision eher diffus war, sah Gunta Stölzl darin die Verheißung der "großen, tragenden, geistig-religiösen Idee", die sie in ihrem Leben vermisste. Sie hatte ihr neues Ziel gefunden: Weimar.

"Aufgenommen wird jede unbescholtene Person ohne Rücksicht auf Alter und Geschlecht", schrieb Walter Gropius. Große Worte, die der neuen Verfassung der ersten deutschen Republik entsprachen, auch Frauen den Zugang zu Akademien und Hochschulen zu ermöglichen. Als Stölzl 1919 nach Weimar kam, begann sie das Studium voller Enthusiasmus - "ein neuer Anfang, ein neues Leben". Doch ihr "Trieb vorzustoßen mit Kraft und Kühnheit in das neue Reich" wurde bald gebremst. Als der Anteil der Frauen am Bauhaus wuchs, gab Gropius die Devise aus, "dass das weibliche Element nach und nach nicht mehr als 1/3 der Plätze einnimmt".

Stölzl durfte nicht in der Glasmalerei bleiben, und auch die Wandmalerei musste sie bald wieder verlassen. Johannes Itten, der den Vorkurs leitete, verwies die Studentinnen darauf, ihrem angeborenen Wesen gemäß zu arbeiten. Das Meisterratsprotokoll vom 15. März 1921 gab schließlich die Empfehlung, Frauen gar nicht mehr in die Werkstätten aufzunehmen.

Den Frauen wurde die Frauenklasse verordnet, sprich: die Weberei. Stölzl rebellierte nicht dagegen, sagte später sogar, die Gründung sei ihre Idee gewesen. Sie wob schon bald ihren ersten Gobelin, der wegen seiner technischen Qualität auffiel.

Stölzl erfand ständig neue Formen und Muster, sie wob Schlitze in Stoffe und arbeitete mit raffinierten Verzahnungen, die man so noch nicht gesehen hatte. Der Bildteppich, der im Jugendstil noch erzählerisch war, wurde am Bauhaus abstrakt. Die Studentinnen experimentierten mit Flächen, Farben, Formen. Stölzls Bildteppiche hoben sich schon bald durch ihre ungewöhnliche Ausdruckskraft ab. Sie komponierte Gobelins wie ungegenständliche Bilder. Stölzl machte den Bildteppich zum abstrakten Kunstwerk.

Sie fand Anerkennung - hier fertigte sie eine Bettdecke für ein Atelier, dort die Gurtbespannung für einen Stuhl von Marcel Breuer. Und sie genoss das Leben am Bauhaus. Es wurde viel gefeiert, bei Feiningers musiziert, mit Gropius Abende lang "Heiteres erzählt", man spielte Theater und plante Kostümfeste - "Schön wurde nicht getanzt aber wild und lustig."

1921 wurde Georg Muche Formmeister in der Werkstatt für Weberei. Er arbeitete vor allem an der "wirtschaftlichen Organisation", denn das Geld war immer knapp. 1922 versuchte Gropius, das Bauhaus insgesamt profitabler zu machen, doch die kleinen Erfolge konnten nichts gegen die feindliche Stimmung im nationalistisch gesinnten Weimar ausrichten. 1925 war das Bauhaus politisch unerwünscht und musste nach Dessau umziehen. Eine Chance für Stölzl. Die Werkmeisterin Helene Börner, eine "Handarbeitslehrerin im ältesten Stil", wie Stölzl sie nannte, kam nicht mit. Stölzl beerbte sie.

1927 dann der historische Moment: Stölzl übernahm von Muche die Gesamtleitung der Werkstatt. Allerdings wurde die Jungmeisterin schlechter entlohnt als ihre Kollegen und hatte weder auf Pension noch auf Kindergeld Anspruch.

Die Weberei war unter ihrer Leitung so innovativ wie nie zuvor. Neue Materialien wie Zellophan, Papiergarn oder Kunstbast wurden zu Stoffen gewoben - eine Sensation. Neuartige transparente Gardinen und Eisengarnstoffe für die bahnbrechenden Stahlrohrstühle von Marcel Breuer entstanden. Die Arbeit drehte sich "wie ein summender Kreisel" um Gunta Stölzl. Als 1928 Hannes Meyer die Leitung des Bauhauses übernahm, wollte er die Schule endgültig zur Fabrik machen und spottete über den früheren Idealismus: "Man bewohnte die gefärbten Plastiken der Häuser. Auf deren Fußböden lagen als Teppiche die seelischen Komplexe junger Mädchen. Überall erdrosselte die Kunst das Leben." Gunta Stölzl litt zunehmend unter der Monotonie der rationalisierten Produktion.

1928 verliebte sie sich auf einer Reise mit Bauhäuslern nach Moskau in den Architekten Arieh Sharon, einen Juden aus Galizien, der aus einem Kibbuz in Palästina an die Schule gekommen war. Sie stürzte sich übermütig in die neue Liebe, wurde schwanger, 1929 folgte die Heirat. Stölzl verlor ihre deutsche Staatsangehörigkeit und wurde Palästinenserin. Doch Sharon lebte nur kurze Zeit mit ihr zusammen und verbrachte auch sonst wenig Zeit mit seiner Frau. Bald sprach Stölzl frustriert von einer "Wochenendehe".

1930 - die Rechtsradikalen hatten großen Zulauf. Am Bauhaus standen sich rechte und linke Studenten feindlich gegenüber. Paul Klee, links wie Stölzl, verließ das Bauhaus. Hannes Meyer, als rot verschrien, wurde entlassen. Einige Studenten, "Stänker", übten öffentlich Kritik an der Palästinenserin Stölzl, an ihre Tür wurde ein Hakenkreuz gemalt. Eine Beschwerde wird gegen sie eingereicht, "die vor allem mich in meinem privatleben angreift, mich scheinbar auf sexuellem gebiet verleumdet". Die Ehe mit einem Juden wird ein Grund gewesen sein, aber auch die Tatsache, dass Stölzl keineswegs - wie damals üblich - ihre Karriere beenden wollte, obwohl sie eine verheiratete Mutter war. Das Gros der Kollegen und Schüler reagierte abweisend. Stölzl wurde zunehmend isoliert. Am 7. Juli 1931 verließ Gunta Stölzl nach diesen kränkenden Auseinandersetzungen Dessau und das Bauhaus.

Die folgenden Jahre waren von wirtschaftlicher Not geprägt. Stölzl ging in die Schweiz, Sharon nach Palästina, wo er eine neue Frau kennen lernte. Die Ehe war zerbrochen. Stölzl gründete eine Handweberei in Zürich, hatte wegen ihres palästinensischen Passes aber ständig Schwierigkeiten. "Der nackte Existenzkampf hockt immer an der Türe " 1942 heiratete sie den Schriftsteller Willy Stadler und wurde damit Schweizer Bürgerin.

"Stadler war erzkonservativ, ganz bürgerlich, ganz katholisch", erzählt Christoph Stölzl. Der Vorsitzende der Berliner CDU und ehemalige Kultursenator ist der Neffe von Gunta Stölzl. Die Frau, die er als Junge kennen lernte, hatte nur noch wenig gemein mit der modern gesinnten, begeisterungsfähigen Gunta Stölzl von einst. Streng sei sie gewesen, leistungsorientiert.

Bis zu ihrem siebzigsten Lebensjahr betrieb Gunta Stölzl ihre Werkstatt in Zürich. In den fünfziger Jahren verlegte sie sich auf Möbelstoffe, in den Sechzigern entwarf sie Lautsprecherbespannungen für Grundig-Radios. Ihre Bildteppiche waren begehrt, Häuser wie das Museum of Modern Art in New York kaufen ihre Arbeiten an. 1976/77 widmete ihr das Bauhaus-Archiv Berlin eine Einzelausstellung. Als Stölzl 1983 starb, war sie längst eine Klassikerin der Textilkunst geworden.

Literatur: Gunta Stölzl. Meisterin am Bauhaus Dessau. Textilien, Textilentwürfe und freie Arbeiten 1915-1983. Herausgegeben von der Stiftung Bauhaus Dessau. Ostfildern, 1997. Das Bauhaus webt - Die Textilwerkstatt am Bauhaus. GH Verlag Berlin, 1998. Seminar: Vom 15. bis 17. November findet in Weimar ein öffentliches Seminar zum Thema "Frauen am Weimarer Bauhaus" statt. Information unter Tel./Fax 0 36 43/85 19 49

Im nächsten Heft: Die Malerinnen Ida Kerkovius, Lou Scheper und Magda Langenstraß-Uhlig

Eine Klasse für sich: Zwei Frauen in der Bauhaus-Weberei

Anni Albers (1899 bis 1994). "Gleiche Rechte, gleiche Pflichten" lautete die Devise des Bauhauses zur Geschlechterfrage. Die Pflichten waren klar definiert: Die Frauen mussten in der Kantine mitarbeiten. Und die Rechte? Die Berlinerin Anni Fleischmann durfte sich zwar an einem Glasmalerei-Workshop beteiligen, wurde aber nicht in die Glasmalerei-Werkstatt aufgenommen. Sie musste in die Weberei. Weil sie keine dekorative Textilkunst fertigen wollte, begann sie zu experimentieren. Gräser, Papier, alte Stricksachen oder Paketschnüre - alles, was sie fand, verarbeitete sie zur Kunst und entwickelte neuartige Stoffe für die Industrie. Noch bevor sie ihr Diplom gemacht hatte, leitete die talentierte Studentin vorübergehend die Weberei. "Scharfe und sichere Kritik befähigen sie zur pädagogischen Tätigkeit", hieß es später in ihrem Zeugnis.

Aufgrund der politischen Lage in Deutschland emigrierte Anni Albers - sie hatte inzwischen den Maler Josef Albers geheiratet - 1933 nach Amerika. Am Black Mountain College in North Carolina machte sie die Weberei zur Elitewerkstatt des College. Doch die Industrie produzierte immer ausgefeiltere Textilien, so dass Albers schließlich ihre bisherige Arbeit aufgab: Die manuelle Weberei als angewandte Kunst gehöre endgültig der Vergangenheit an.

Nach 1949 arbeitete Albers als freischaffende Künstlerin, entwarf Stoffmuster für Industrie und Architektur und hatte große Erfolge als Textilkünstlerin. Sie bekam Preise und war in etlichen Ausstellungen vertreten. In den meisten Künstlerlexika wird Anni Albers aber nicht erwähnt, denn wie einst am Bauhaus gilt die Textilkunst bis heute als minderwertig. Mit 70 stieg sie noch auf die Druckkunst um. Doch obwohl sie 94 Jahre alt wurde, war es zu spät für eine Karriere als "echte" Künstlerin, die man am Bauhaus verhindert hatte.

Otti Berger (1898 bis 1944/45). Im New Yorker Museum of Modern Art hängt ein Gemälde, das treffend die Idee des Bauhauses zeigt: Oskar Schlemmers "Bauhaustreppe" von 1932. Wie Lichtfiguren streben Menschen die Treppe hinauf zu einer besseren Welt. Schlemmers Vorlage war ein Foto von Lux Feininger, der 1927 die Webereiklasse im Dessau fotografiert hatte. Eine der Frauen ist Otti Berger.

Die Jugoslawin war eine der begabtesten Weberinnen der Dessauer Zeit. Durch eine Krankheit war sie fast taub, ihr Tastsinn dagegen war über die Maßen ausgeprägt, so dass sie die Fähigkeit gehabt haben muss, sich in einen Stoff hineinzuversetzen: "Man muss den geheimnissen des stoffes lauschen, den klängen der materialien nachspüren", schrieb sie. Das Bauhaus bot Otti Berger ausreichend Experimentiermöglichkeit: Sie entwickelte Gebrauchsstoffe, die isolierend und Kälte abweisend wirken.

Als sie 1930 das Studium abschloss, fand sie eine Stelle in Zwickau. Doch das Bauhaus ließ sie nicht los. Nach dem Ausscheiden von Gunta Stölzl kehrte sie nach Dessau zurück und übernahm den Unterricht. Als aber Lilly Reich, die Partnerin von Ludwig Mies van der Rohe, die Werkstattleiterin wurde, gab es Ärger. Die Studentinnen wollten Otti Berger, Mies van der Rohe wollte seine Freundin auf dem Posten. Otti Berger ging und gründete ihre eigene Werkstatt in Berlin. Als "nichtarische Ausländerin" wurden die Arbeitsbedingungen für sie immer schlechter. Auf Anregung von Walter Gropius ging sie nach England, ihre Übersiedlung nach Amerika war bereits geplant, eine Stelle in Aussicht. Doch trotz aller Warnungen kehrte Otti Berger noch einmal auf den Kontinent zurück, wo sie kein Ausreisevisum in die USA bekam. Sie fuhr noch zu ihrer kranken Mutter nach Jugoslawien, dann brach der Kontakt ab. Erst später erfuhren die Freunde, dass Otti Berger 1944 nach Auschwitz deportiert und ermordet worden war.

"Wo Wolle ist, ist auch ein Weib, das webt, und sei es nur zum Zeitvertreib"

Spottvers am Bauhaus Weimar

Bild(er):

Bild: Die Webereiklasse, 1927 in Dessau. Obere Reihe von links: Lisbeth Oestreicher, Gertrud Preiswerk, Lena Meyer-Bergner, Grete Reichardt. Untere Reihe: Lotte StamBeese, Anni Albers, Ljuba Monastirskaja, Rosa Berger, Gunta Stölzl, Otti Berger, Walter Wanke

Bild: Bauhaus-Ausweis von 1928

Bild: Eine collageartige Landschaft der Farben und Formen: "Schlitzgobelin Rot-Grün" (1927, 195 x 113 cm) von Gunta Stölzl

Bild: Die Komposition wurde vor dem Weben auf Papier entwickelt - hier ein Teppichentwurf (Aquarell, Gouache und Bleistift, 27 x 28 cm)

Bild: Gunta Stölzls Entwurf für einen Jacquardbehang (1927, 24 x 23 cm): wenige Farben und eine unendliche Vielfalt von Musterdetails

Bild: Geometrische Muster haben die figürliche Darstellung abgelöst: Jacquardwandbehang "5 Chöre" (1928, 229 x 143 cm)

Bild: Dezente Farben, feines Gewebe: Wandbehang aus Baumwolle, Wolle und Bouclegarn (1926, 147 x 97 cm)

Bild: Links: Die Bauhausmeister 1926 auf dem Dach des Atelierhauses. Von links: Josef Albers, Marcel Breuer, Gunta Stölzl, Oskar Schlemmer, Wassily Kandinsky, Walter Gropius (hinten), Herbert Bayer (davor), Lazlo Moholy-Nagy (hinten), Hinnerk Scheper

Bild: Bettnische im Dessauer Studenten-Atelier mit Bettdecke von Gunta Stölzl (um 1925)

Bild: Rechts: Der handgeschnitzte "Afrikanische Stuhl" von 1921 ist wahrscheinlich das erste Möbel, das Marcel Breuer am Bauhaus anfertigte. Die Bespannung stammte von Stölzl. Unten: Die Webereiklasse auf der Treppe im Bauhaus Dessau 1927. Am linken Rand oben: Gunta Stölzl

Bild: Blick in die Werkstatt (um 1928): eine Weberin betätigt die Wickelmaschine

Bild: Gobelin mit serieller Ästhetik: "Wandbehang We 791" (1926) von Anni Albers

Bild: Otti Berger: "Tasttafel aus Fäden" aus dem Jahr 1928