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Interview / Zum zweiten Mal nach 1990 hat der pressescheue Anselm Kiefer art exklusiv sein Atelier zum Werkstattgespräch geöffnet. Seit seinem Weggang aus Deutschland im Jahr 1992 und einer dreijährigen Malpause ist der Künstler im Umgang entspannter geworden - und beweist im Werk eine leichtere Hand. art-Autor Heinz Peter Schwerfel besuchte Kiefer auf dessen Anwesen, einer ehemaligen Seidenfabrik, im südfranzösischen Barjac. Mit unterirdischen Gängen, wassergefüllten Bleikammern und gläsernen Lichthäusern wird hier der Kunst eine Bühne bereitet

Ein Konzert von Kröten und Fröschen begrüßt den Besucher auf Anselm Kiefers Anwesen. Auf einer mit Farbe bekleckerten Mobylette rattert ihm der Künstler entgegen und führt ihn vor dem Gespräch in Atelier und Bibliothek durch ein Gewächshaus für Sonnenblumen und diverse Glaskuben mit Bildern und Skulpturen. Alle diese Orte sind durch Wege und Tunnel verbunden, die zur künstlerischen Flanerie einladen und irgendwann einmal dem Publikum zugänglich gemacht werden sollen.

art: Im Spätherbst 2000 haben Sie in Paris Ihren neuen Bilder-Zyklus "Chevirat Ha-Kelim" vorgestellt, der aus insgesamt sechs Gemälden im Format neun Meter mal fünf Meter besteht. Warum werden Ihre Gemälde immer größer? Glauben Sie nicht mehr ans Einzelbild?

Kiefer: Größe ist immer relativ. Und fürs Einzelbild hatte ich noch nie eine Vorliebe. Das ist Kunst, die man übers Sofa hängt, die den Raum ausschmückt. Mich hat immer die Situation interessiert, nicht das einzelne Bild. Und in der Pariser Chapelle de la Salpetriere auszustellen, einer katholischen Krankenhauskirche aus dem 17. Jahr-hundert, in der sich historische Dramen abgespielt haben, das war eine Situation, die mich sehr motiviert hat. Trotzdem stellte mich das Angebot zur Ausstellung vor eine schwierige Entscheidung, denn ich bin aus der Kirche ausgetreten und sollte hier für die Kirche eine Ausstellung machen. Ich habe lange gezögert und mich dann entschieden, etwas zu machen, was die Kirche unterminiert, was das Gewölbe sozusagen zum Einsturz bringt. Deshalb die Idee, die Bilder mit einer Rundung zu versehen, die unter die Bögen eingepasst wird und den Schlussstein zu heben und damit die ganze Architektur zu sprengen droht.

Thema der Ausstellung ist "Chevirat Ha-Kelim", der "Bruch der Gefäße", ein Schöpfungsmythos der jüdischen Kabbala, den Sie Mitte der achtziger Jahre schon einmal aufgegriffen haben.

Schöpfung wird erklärt als Folge eines paradoxen Zustands, dass Gott nämlich gar keine Schöpfung braucht. Christliche Scholastik und Philosophie haben nie klären können, warum Gott etwas so Fehlerhaftes wie unsere Welt erschaffen hat, die ja nun wirklich grotesk unvollkommen ist. Die in der Kabbala beschriebene und von mir aufgegriffene Schöpfungslegende dagegen erzählt, dass die Welt nicht aus dem Nichts entstanden ist, sondern dass Gott sich zurückgezogen hat aus der Schöpfung, damit diese sich frei entfalten kann. Schöpfung ist also nicht aktiv, sondern passiv; sie geschieht nicht im Licht, sondern im Dunkel. Das etwa ist Thema meines Gemäldes "Tsimtsoun" - "Rückzug".

Vor dem Thema Schöpfung war Ihr Thema eher die Unvollkommenheit dieser Schöpfung.

Das Unvollkommene oder das Chaotische oder von mir aus auch das Böse ist in der Kunst, im Gedicht, in der Musik, immer gegensätzlicher Teil eines Ganzen, das sich als vollkommen darstellt. Wir würden ein Gedicht von Ingeborg Bachmann nicht als vollkommen erkennen, wenn es nicht das Mittelmaß und die Absurdität der Welt gäbe. Bachmann und ihre Gedichte sind für mich das Vollkommenste, das man sich vorstellen kann. Aber sie beruhen auf der Verzweiflung über eine absurde Welt.

Anders als bei Ingeborg Bachmann äußert sich bei Ihnen diese Verzweiflung über die Fehlerhaftigkeit der Welt in einer scharfen Ironie, manchmal sogar in Zynismus. Ist Zynismus für Sie heute die einzig mögliche Form, mit der Absurdität der Welt zurechtzukommen?

Sie haben recht. Ein Gedicht oder ein Musikstück ist so konzentriert, dass es der Ironie nicht mehr bedarf, weil es materiell ans Nichts grenzt, also fast nichts mehr ist. Wenn man aber etwas plastisch in den Raum stellt, was genug Präsenz haben soll, um den Betrachter anzusprechen, dann muss es gebrochen werden, glaube ich. Wobei ich an so etwas nicht während der Arbeit denken kann, sondern erst danach, wenn ich es mir anschaue.

Sie sagen, Sie hätten sich nie fürs Einzelbild interessiert. Dennoch wurden Sie in den siebziger und achtziger Jahren bekannt mit wuchtigen Gemälden wie "Geisteshelden" oder "Märkischer Sand", die als Vision eines Ganzen daherkamen, als Vereinigung einzelner Fragmene aus Geschichte, Erinnerung und moderner Welt.

Ich glaube, das Fragment als solches bleibt in den Bildern sichtbar. Ich sehe meine Bilder wie Ruinen, oder wie Bausteine, die man zusammensetzen kann. Sie sind Material, mit dem man etwas bauen kann, aber sie sind nichts Vollendetes. Sie sind näher am Nichts als an der Vollendung. Und das war schon immer so. Wenn ich mir heute meine ersten Gemälde von 1970 anschaue, erinnere ich mich daran, dass ich immer nahe dran war, nichts zu machen. Die Frage "Warum male ich überhaupt?" war immer gegenwärtig. Jeder Mensch hat ja einen Beruf, den er lieber ergriffen hätte, und bei mir ist das der des Komponisten, denn Musik ist viel immaterieller als das, was ich mache. Deshalb ist es wichtig für meine Kunst, dass man durch alle Massivität, durch die Materialität hindurch eine Transparenz, eine Brüchigkeit spürt.

Warum benutzen Sie dann so schwer und massiv wirkende Materialien wie Blei, Erde, Sand?

Weil mich das Paradox fasziniert.

Ist heute noch zu malen nicht ebenfalls ein Paradox? Und ist es deswegen nicht einfacher, die Wucht der Bilder durch Zynismus zu brechen?

Die Frage ist nicht, ob etwas einfacher ist. Die Frage ist die des Bedürfnisses. Ich habe das Bedürfnis, das Bild zu brechen. Denn alles, was schlussendlich im Atelier steht, entspricht ja nicht dem, was ich angestrebt hatte.

Sie sind bekannt geworden durch Ihre künstlerische Auseinandersetzung mit der deutschen Vergangenheit. Als Vertreter der Nachkriegsgeneration haben Sie die Bürde dieser Vergangenheit in Performances und Malerei künstlerisch abgearbeitet. Nun leben Sie in Frankreich, und die Palette Ihrer Themen hat sich gewandelt. Bleibt das Thema deutsche Geschichte und kollektive Erinnerung für Sie weiter aktuell?

Meine Themen haben sich nicht verändert, das sehe ich anders. Sie haben sich erweitert. Früher hat mich das interessiert, was mir am nächsten lag, und das war die jüngste deutsche Geschichte. Das hat sich mit der Zeit bereichert, keiner will immer auf demselben Gleis weiterfahren. Ich wollte kein Spezialist für den Holocaust werden.

Deshalb haben Sie ab Ihrer ersten Israel-Reise 1984 verstärkt auch Motive der jüdischen Kabbala behandelt, was aber für eine Deutschen immer noch zum Thema Vergangenheitsbewältigung gehört. In den letzten Jahren dagegen gibt es Arbeiten über historische Frauenfiguren der Revolution oder über Frauen der Antike; 1998 begann ein Zyklus über Mao und seine Kulturrevolution, und zur Zeit setzen Sie mystische Erkenntnisse der Rosenkreuzer künstlerisch um. Sind Ihre Themen persönlicher geworden?

Ja, aber in einem weiteren Sinne. Meine Beschäftigung mit der Kabbala gründet in meiner streng katholischen Erziehung, die mich gelehrt hat, allen religiösen Dogmen zu misstrauen. Jedes Dogma ist unmöglich, es ist die Verankerung eines Gesetzes in Sprache, und Sprache ändert sich über die Jahrhunderte; ein Wort kann nicht Gesetz sein. Über den Katholizismus bin ich auf die Fundamente des christlichen Glaubens gestoßen, auf den jüdischen Mystizismus, der hundert mal reicher ist als die festgezurrte, in Beton gegossene katholische Lehre. Und das anfangs erwähnte Denken ans Nichts ist in den Schriften der Kabbala besonders stark, weil die jüdische Mystik immer mit dem Paradox leben muss, etwas über Gott aussagen zu wollen, den man nicht benennen darf. Und das ist er dann wieder, der Begriff des Paradox, der so wichtig ist für mich.

Sie leben in den Ausläufern des französischen Mittelgebirges, in einem Licht, wie es auch die nur ein paar Dutzend Kilometer entfernte Provence prägt. Wie reagieren Sie auf die Nachbarschaft mit Malern wie Cezanne oder van Gogh? Denken Sie an van Gogh, wenn Sie sein Motiv leuchtend gelber Sonnenblumen in Bildern wie der "Sechsten Posaune" umwandeln in dunkel verbrannte Sonnenblumenkerne ?

Natürlich sind wir hier südlicher als im Odenwald, wo ich gelebt habe. Doch bleiben wir von van Gogh und der Provence, von Picasso und der Cote d'Azur klimatisch deutlich entfernt. Und hier in den Cevennen herrscht auch ein ganz anderes kulturgeschichtliches Klima; ich denke an die Hugenotten, die hier in den Tälern siedelten, an das Massaker der Bartholomäus-Nacht, an die Voraussagen des Nostradamus.

Trotzdem hat sich Ihre Malerei hier verändert. Sie ist heller geworden, die Materialien sind leichter, und bei Landschaftsbildern wie etwa dem "Sternenlager" von 1998 fällt auf, dass der Horizont tiefer ist. Es gibt mehr Kosmos und weniger Irdisches.

Das stimmt. Der Horizont ist weggerutscht. Und die Materialien sind leichter geworden.

Sie waren schon einige Zeit nicht mehr in Deutschland, das Sie 1992 mit damals noch unbestimmtem Ziel verlassen haben. Gibt es so etwas wie einen Bruch mit Deutschland?

Ich habe Deutschland damals nicht aus politischen oder strategischen, sondern aus persönlichen Gründen verlassen. Ich konnte die von mir erträumte Stiftung "Zweistromland" im Odenwald wegen meiner Ehescheidung, die verhinderte, dass die für die Stiftung vorgesehenen Bilder zur Verfügung standen, nicht realisieren. Auch für meine Arbeit wuchs das Bedürfnis nach einem Bruch, und es ist leichter, einen Bruch zu vollziehen, indem man weggeht. Wir haben eben von Malerei als Auseinandersetzung mit Material geredet: Wenn man so etwas jahrelang gemacht hat, erlernt man eine gewisse Leichtigkeit im Umgang mit der Materie, und die wollte ich abstreifen. Ich wollte mich der Malerei wieder neu aussetzen, ich wollte noch einmal anfangen, als wenn ich nichts könnte. Ich habe damals zwei oder drei Jahre nicht mehr gemalt, bin nur sehr viel gereist, von Mexiko bis Ägypten.

Sie haben sich nicht nur von Deutschland verabschiedet. Im Jahr darauf zeigten Sie in der New Yorker Galerie Marian Goodman "20 Jahre Einsamkeit", eine Arbeit mit programmatischem Titel und provokativem Material, bestehend aus Bleiplatten vom Dach des Kölner Doms und großen Büchern, deren leere Seiten mit Ihrem Samen gefüllt wurden. Danach gab es ein legendäres Abendessen für Ihre Sammler mit allen möglichen Organen und Innereien. Sollte das so eine Art zynischer Abschiedsgeste an die Kunstszene sein?

"20 Jahre Einsamkeit" ist ein Stapel von übereinandergelegten Bildern, die ich als Skulptur angeboten habe, und die Bilder waren so miteinander verbunden, dass man sie nicht mehr auseinander bekam. Thema war, was ich mir über viele Jahre hinweg erarbeitet hatte: Man kann etwas, und dann lässt man es einfach. Das ist ein guter Abschied, finde ich. Und was das Essen betrifft, wollte ich zeigen, dass ich durchaus nicht immer der melancholische Deutsche bin, sondern im Brechtschen Sinne auch durchaus über den Dingen stehe. So wie ich in gewisser Weise meine Bilder zerstört hatte, wollte ich auch meinen Ruf zerstören.

Damals war Anselm Kiefer, der in seinen Bildern die Niederlagen der so genannten Helden der Geschichte erzählt, selbst zu einem Heroen des internationalen Kunstbetriebs geworden. Wollten Sie als Künstler weg von dieser Heldenverehrung?

Heroismus ist immer lächerlich. Angesichts einer absurden Welt kann man keine Form von Heldenverehrung akzeptieren.

Ist die Auseinandersetzung mit dem Medium Malerei, die sich täglich wiederholende Konfrontation mit Leinwand und Motiv, für den künstlerischen Einzelkämpfer nicht auch ein heroischer Akt?

Nein. Es gibt keinen Kampf mit der Malerei, weil ich nicht nur auf das Ergebnis abziele. Mein Bestreben ist es nicht mehr, am Ende eines Tages ein wunderbares Bild gemalt zu haben. Sondern meine jeweilige geistige Beschäftigung, meine Auseinandersetzung mit Ideen, Schriften, Menschen, meine Korrespondenzen, all das geht ein in die Arbeit im Atelier.

War das früher anders?

Als ich anfing, gab es noch die Idee von einem Bild, das andere Bilder auslöscht. Im Sinne Adornos: Ein Kunstwerk schlägt das Vorhergehende tot. Das ist heute anders. Heute kann ich nicht mehr so denken, sonst müsste ich ja an einen linearen Fortschritt der Kunst glauben. Und daran glaube ich nicht. Ich habe auch nie im Bewusstsein gearbeitet, einen Beitrag zur Kunstgeschichte zu leisten, oder unsere Art des Sehens zu verändern. Das hat mich nur anfangs interessiert, während meines Studiums; dann nicht mehr.

Weil Ihr Selbstbewusstsein wuchs?

Weil ich nicht mehr an Fortschritt glaubte als etwas Erstrebenswertem, als Wert. Wer glaubt, dass ein Kunstwerk das nächste ablöst, dass zum Beispiel auf den Kubismus der Surrealismus folgt, der hält diesen angeblichen Fortschritt ja für etwas Positives. Ich aber glaube, er ist nur vorgetäuscht. Es gibt heute keinen Fortschritt mehr in der Kunstgeschichte, so wie er bis ins achtzehnte Jahrhundert existierte.

Was den Zynismus in Ihrer Arbeit betrifft, habe ich den Eindruck, er konzentriere sich vor allem auf die Darstellung der eigenen Person. Andere Personen, "Die Frauen der Antike" beispielsweise, werden eher mit einer Art zärtlicher Ironie abgehandelt. Warum diese Härte im Umgang mit sich selbst?

Weil ich mir keine Ruhe gönnen will. Würde ich mir selbst als Künstler einen Wert zugestehen, würde das für eine Ruhe sorgen, die ich mir ganz bewusst nicht gestatten will.

Bis auf Sie selbst, den Maler mit den wiedererkennbaren Zügen, tauchen in Ihren Bildern eigentlich keine Individuen auf, sondern Ikonen, kulturgeschichtlich verankerte Symbole für Menschen, die es nicht mehr gibt.

Weil Individuen sich nach einer gewissen Zeit auflösen und nur noch in größerem, breiteren Zusammenhang weiterleben. Die "Frauen der Revolution" oder das Individuum Alexander der Große gibt es schon lange nicht mehr; es bleiben geschichtliche Phänomene, Geflechte von Bezugspunkten, die alle voneinander abhängen. Aber es gibt auch Ausnahmen, bei denen es nicht nur um Ideen oder Ikonen geht, sondern um Menschen. Etwa Ingeborg Bachmann, bei der das Geflecht der Bezugspunkte so stark geworden ist, dass ich glaube, in meinen Bildern mit ihr eine Korrespondenz zu führen. Auch wenn sie längst tot ist, also streng genommen als Individuum nicht mehr existiert.

Gibt es lebende Persönlichkeiten, mit denen Sie über Ihre Bilder korrespondieren?

Es gibt niemanden, mit dem ich einen so direkten Kontakt hätte wie mit Ingeborg Bachmann.

Ihre Kunst provozierte immer Kritik, aber auch Bewunderung. Bei Ihrer Retrospektive in der Berliner Neuen Nationalgalerie 1991, Ihrer letzten großen Ausstellung in Deutschland, überwog allerdings die Kritik. Hat Sie das verletzt?

Nein, verletzt hat es mich nicht. Schlechte Kritiken verletzen mich nie, ich lese sie genauso aufmerksam wie gute Kritiken. Denn es gibt ja keine falsche Kritik - jede Kritik hat ihre Gründe. Deshalb ist es eigentlich gar nicht so wichtig, ob eine Kritik gut ist oder schlecht; wichtig ist, ob ich mit den Gedanken des Kritikers etwas anfangen kann. Auf die Berliner Ausstellung waren die Reaktionen einheitlich schlecht. Ich glaube, die deutsche Kritik hat damals nicht erkannt, auf wie dünnem Eis ich mich in meiner Arbeit bewegte.

Zerstören Sie manchmal Werke, mit denen Sie nicht zufrieden sind?

Ich habe noch nie etwas zerstört, aber ich habe viele Bilder umgearbeitet. Ich glaube, dass es in der künstlerischen Arbeit keine falschen Entscheidungen gibt; würde ich etwas zerstören, so wollte ich es ungeschehen machen, weil ich es als gescheitert betrachte. Und das ist nun mal nicht meine Art zu denken. Gäbe es ein Scheitern, so wäre das eine Anerkennung des Arbeitsprozesses als quasi göttliche Geste, als Schaffensakt aus dem Nichts. Und daran glaube ich nicht. Alles kommt irgendwo her, es geht schrittweise weiter, und Kriterien wie falsch oder richtig gibt es nicht für mich. Viele Bilder übermale ich, sie gehen sozusagen Umwege, und jedes Arbeiten daran ist ein zusätzlicher Schritt. Wenn sie nicht in einem Museum oder einer Privatsammlung verschwinden, arbeite ich immer wieder daran.

Wie sieht Ihr täglicher Arbeitsprozess aus? Zeichnen Sie, malen Sie nach Skizze, nach Entwurf? Wie finden Sie Ihre Themen?

Meistens durch Fotos. Ich fotografiere dauernd, ich mache Notizen mit dem Fotoapparat. Außerdem notiere ich Stichworte, Gedanken, und im Atelier verdichtet sich das, es wird konzentriert. Den klassischen Arbeitsprozess des Malers, mit Idee, Skizzenbuch, Ausführung gibt es bei mir überhaupt nicht, denn dafür müsste ich von einem angestrebten Ergebnis ausgehen, und das interessiert mich nicht.

Sie sagen, Sie arbeiten nicht nach einer Idee. Wie sind Sie zum Beispiel 1998 auf das Thema von Maos Kulturrevolution und seiner Aufforderung "Lasst 1000 Blumen blühen" gekommen?

Über Blumenfelder. Ich habe hier große Blumenfelder angelegt, Mohn, Sonnenblumen, und so weiter. Das wiederum hatte mit meiner Auseinandersetzung mit dem britischen Rosenkreuzer Robert Fludd zu tun, der im 17. Jahrhundert über den Zusammenhang von Makro- und Mikrokosmos nachdachte und den wunderbaren Satz fand, dass jeder Pflanze ein Stern entspreche. Nach meinem Studium von Robert Fludd habe ich also diese roten, gelben, blauen Blumenfelder gepflanzt, und angesichts der blühenden Naturschönheit stellte sich mir die Frage, wie ich diese wieder brechen könnte. Ich bin ja kein holländischer Stilllebenmaler. Und da hat sich dieser mir noch aus der Studienzeit bekannte Satz "Lasst 1000 Blumen blühen" eingeschlichen, mit dem Mao zur Kulturrevolution aufrief, weil ihm die Kontrolle über den Parteiapparat zu entgleiten drohte. Mit dem bekannten Ergebnis, nämlich Millionen von Opfern.

Sie werden oft als Erneuerer der Historienmalerei bezeichnet, der die Formulierung eines tieferen Sinns geschichtlicher Ereignisse mit künstlerischen Mitteln betreibt. Und nun sagen Sie, dass Sie zu diesen geschichtlichen Ereignissen durch Zufall finden, in diesem Fall über Blumenfelder?

Ich unterstelle der Geschichte, dass sie gar keinen Sinn macht. Ich sehe keinen Sinn. Erst recht nicht einen tieferen.

Vor acht Jahren zeigten Sie "20 Jahre Einsamkeit". Ist die Einsamkeit des Malers vor der Leinwand heute größer geworden? Oder gibt es, hier in Frankreich, ein Geflecht von Freundschaften, von Austausch über ihre Arbeit, etwa mit anderen Künstlern?

Einsamkeit ist ja kein negativer Begriff, sondern eine positive Erfahrung. Und daran hat sich sicher nichts geändert. Ein Geflecht von Freundschaften gibt es, aber das ist weit gespannt und vielfältig, es umfasst Schriftsteller, Dichter, Philosophen, und es beschränkt sich durchaus nicht nur auf lebende, sondern umfasst auch tote Künstler.

Und der direkte Austausch über die eigene Arbeit? Gibt es Besucher, deren Urteil Ihnen besonders wichtig ist?

Jede Reaktion ist wichtig. Vorausgesetzt, sie beruht auf einem Mit-Denken, einer Mit-Arbeit. Aber die Geschichte von Künstlern, die sich gegenseitig im Atelier besuchen und ihre Werke kommentieren, halte ich für einen Mythos. Ich glaube, das hat es nie wirklich gegeben.

Pablo Picasso schickte seinen Händler Kahnweiler als Spion los, weil er wissen wollte, was Georges Braque gerade im Atelier machte.

Damals glaubte man eben noch, dass ein Künstler im Atelier wirklich etwas Neues machen könnte, dass es noch echte Urheberschaft gibt. Die existiert heute längst nicht mehr.

Ausstellung: Louisiana Museum, Humlebñk/ Kopenhagen bis 23. September. Katalog: 135 Kronen. Internet: http://www.louisiana.dk/ Literatur: Katalog Museo Correr, Venedig 1997; Katalog "Die Frauen der Antike", Galerie Yvon Lambert, Paris 1999; Katalog "Chevirat Ha-Kelim", Chapelle de la Salpetriere, Paris 2000

"Ich sehe meine Bilder wie Ruinen"

"Angesichts der blühenden Naturschönheit stellte sich mir die Frage, wie ich diese wieder brechen könnte. Denn ich bin ja kein holländischer Stilllebenmaler"

"Bei Ingeborg Bachmann ist das Geflecht der Bezugspunkte so stark geworden, dass ich glaube, in meinen Bildern mit ihr eine Korrespondenz zu führen"

"Das Chaotische oder auch das Böse ist in der Kunst, im Gedicht, in der Musik, immer gegensätzlicher Teil des Ganzen"

"Keiner will immer auf demselben Gleis weiterfahren. Ich wollte kein Spezialist für den Holocaust werden"

"Schlechte Kritiken verletzen mich nie, ich lese sie genauso aufmerksam wie gute Kritiken"

Bildunterschrift: Studie in Naturmystik: "The Secret Life of Plants" (198 x 316 cm, 2001) / Verbindungen zwischen Erdboden und Weltall: "Every plant has his related star in the sky" (194 x 336 cm, 2001) / Über den politischen Missbrauch von Naturmetaphern: "Lasst tausend Blumen blühen" (190 x 280 cm, 1998) / Aus dem Zyklus "Chevirat Ha-Kelim" für die Pariser Chapelle de la Salpetriere: "Emanation" (950 x 510 cm, 2000) - Kiefers Auseinandersetzung mit der Kabbala / Die Bilder wurden oben gerundet, um sie in die Bögen der Kapelle einpassen und diese optisch "sprengen" zu können: "Tsimstoum" (950 x 510 cm, 2000) / Der Titel ist dem Bachmann-Gedicht "Nebelland" entlehnt: "Nebelland hab' ich gesehen, Nebelherz hab' ich gegessen" (570 x 800 cm, 1997) / Anselm Kiefer selbst fotografierte den Teil seines Ateliers, in dem er an kleinen und mittelgroßen Formaten arbeitet. Der Künstler stand beim Fotografieren auf der Balustrade, in seinem Rücken befindet sich die Bibliothek. Für die Großformate hat Kiefer sich eigens eine Halle bauen lassen / Oben: die Arbeit "Rosengewitter" aus dem Jahr 2000, ein skulpturales Spiel mit Dornen. In der Chapelle de la Salpetriere zeigte Kiefer: "20 Jahre Einsamkeit" von 1991 (rechts) / Von Anselm Kiefer existieren nur wenige Fotos. Der Künstler misstraut dem Personenkult, möchte als Künstler immer weiter verschwinden. Das einzige aktuelle Foto zeigt ihn beim Schwimmen / Kiefer bewohnt diese ehemalige Seidenfabrik im südfranzösischen Barjac /

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