Ausgabe: 02 / 2011

Schatten im Paradies

Antike Hirten entdecken einen Sarkophag, dessen Inschrift von der Allgegenwart des Todes kündet. Die melancholische Szene von Nicolas Poussin ist ein berühmtes Beispiel des Barockklassizismus und gibt dem Betrachter doch immer noch Rätsel auf

Meilensteine DIE GROSSEN WERKE DER KUNST

BORIS HOHMEYER

Klar und harmonisch ist dieses Bild aufgebaut, die Sonne strahlt auf die vier Personen. Die drei Männer mit leichten Umhängen und eine reicher gekleidete Frau sind in einer kargen Gegend mit felsigen Bergen und einigen Bäumen zusammengekommen. Viel sieht man allerdings nicht von der Umgebung, denn im Zentrum des Gemäldes ist der Blick versperrt. Dort steht ein mächtiger Quader mit abgeschrägten Oberkanten, aus Steinblöcken gefügt, offenbar ein Grabmal aus vergangener Zeit. Ihm gilt die Aufmerksamkeit der Personen, die darauf deuten, darüber nachsinnen, Fragen stellen. Jener der Männer, der mit seinem dichten Bart als der älteste erscheint, kniet vor dem Monument und deutet auf eine lateinische Inschrift, die er gerade zu entziffern scheint. "Et in Arcadia ego", lautet der verkürzte Satz, der dort in Großbuchstaben steht, wörtlich übersetzt:

"und auch in Arkadien ich".

Dies Gemälde zählt zu den berühmtesten Werken des Franzosen Nicolas Poussin (1594 bis 1665), der es wohl kurz vor 1640 in Rom gemalt hat. Vor allem im 18. und 19. Jahrhundert wurde es für seine Komposition und Ausführung bewundert, mehr aber noch für seine vermeintlich eindeutige philosophische Aussage: dass selbst in den lieblichsten Gefilden der Tod unausweichlich sei.

Die in der Inschrift genannte griechische Landschaft Arkadien stand seit dem römischen Dichter Vergil für das Ideal eines naturnahen, von den Lastern der Zivilisation unverbildeten Lebens (siehe Seite 64). Dementsprechend sind die drei Männer Hirten, das zeigen schon ihre Stäbe, auf die sie sich beim langen Stehen stützen können.

Ansonsten aber erinnert nichts an ihren Beruf, kein Tier, kein Gatter ist zu sehen, erst recht kein Stall oder ein anderes Gebäude.

Offenkundig sind die Hirten nicht bei der Arbeit; anders als viele Werke Poussins soll dieses Bild nicht so sehr eine Geschichte erzählen als zum Nachdenken anregen. Wie auf einer Bühne posieren die Gestalten im Vordergrund; tatsächlich ließ sich das Gemälde problemlos in ein Marmorrelief für Poussins Grabmal übersetzen. Mindestens zwei der beiden äußeren Männer haben antike Vorbilder: Die gekreuzten Beine des linken, der als einziger keine Sandalen trägt, kommen bei Trauerfiguren auf Grabreliefs vor.

Wie der bärtige Hirte der Schrift mit dem Finger folgt, zeugt von der Mühe, die ihm das Lesen bereitet. Dass er diese Kulturtechnik zumindest ansatzweise beherrscht, ist überraschend genug, hat man sich antike Viehtreiber doch als Analphabeten zu denken.

Aber um Wirklichkeitsnähe geht es hier ohnehin nur begrenzt. Sonst müsste man ebenso über den lateinischen Text auf der Peloponnes staunen, und das Grabmal selbst ist trotz seiner Schlichtheit viel zu aufwendig, als dass es die Ruhestätte eines Hirten sein könnte. Was die Männer da finden, ist ein Fremdkörper in ihrer Welt, den sie studieren wie jene Archäologen, die Poussin täglich an den römischen Grabungsstätten beobachten konnte.

Eine literarische Vorlage, die den Sinn der Inschrift eindeutig klären könnte, ist nicht bekannt. Wer ist es, der hier "ich" sagt? Das Lateinische erlaubt, wie in diesem Fall das Verb aus einem Satz auszusparen, sofern es sich problemlos erschließen lässt. "Auch in Arkadien bin ich", wäre demnach die na- türliche, weil einfachste Lesart, und der Sprecher müsste das Grab beziehungsweise der Tod höchstpersönlich sein. Diese Bedeutung hat der Satz offenkundig dort, wo er zum ersten Mal auftaucht, auf einem Gemälde des Bologneser Malers Guercino von etwa 1620. Dort finden zwei Hirten einen Totenkopf; fast scheint der Schädel selber die Worte "Et in Arcadia ego" zu sprechen, die nur für den Betrachter lesbar auf seiner gemauerten Unterlage geschrieben stehen. Die Szene folgt der Tradition des moralischen Memento mori ("Gedenke des Sterbens"), das den Menschen angesichts seiner Vergänglichkeit zu Tugend und Demut mahnt.

Auch Poussin betonte um 1628 mit seinem ersten Beitrag zu diesem Thema den Kontrast zwischen Lebenden und Toten, wenn auch weniger drastisch als Guercino.

Dort kommen die Hirten erschrocken gelaufen, um einen Sarkophag mit dem unauffällig darauf platzierten Schädel in Augenschein zu nehmen. Eine hübsche Hirtin mit freizügig verrutschtem Kleid und entblößtem Bein betont den Kontrast zwischen Sinnenlust und Todesschatten, zwischen aufgeregter Bewegung und ewiger Erstarrung.

Ganz anders ist die Stimmung in Poussins zweitem Gemälde, um das es hier geht.

An die Stelle des Schrecks tritt die sanft elegische Meditation, mehr Totengedenken als aufrüttelnde Erkenntnis des eigenen Schicksals.

Das Schauermotiv des Totenkopfs fällt weg. Vielleicht passte es nicht mehr in Poussins mittlerweile idealistischeres Kunstkonzept, vielleicht ließ er es weg, um dem unverrückbar- ewigen Block des Grabes mehr Gewicht zu geben. Auf jeden Fall scheint den meisten Deutern nun statt des Todes selbst der Tote in trauervollem Rückblick aus der Inschrift zu sprechen: "Auch ich war in Arkadien" - und musste dennoch sterben.

Obwohl diese Lesart den lateinischen Satzbau ziemlich strapaziert, wurde die Sentenz vor allem mit dieser Bedeutung von Dichtern aufgegriffen, mal melancholisch in Friedrich Schillers Gedicht "Resignation" ("Auch ich war in Arkadien geboren"), mal als fast naiv-touristischer Jubelruf im Motto der "Italienischer Reise" Johann Wolfgang Goethes: "Auch ich in Arkadien!" Schon die beiden ersten Poussin-Biografen Bellori und Félibien, immerhin Zeitgenossen des Malers, übersetzten den Satz verschieden. Für den Betrachter ist der Unterschied allerdings weniger wichtig, als jene Kunsthistoriker und Philologen glauben, die seit Generationen darüber streiten.

Denn das Hauptthema bleibt davon unberührt: So oder so tritt den Hirten die eigene Sterblichkeit vor Augen. Zu welchen Reaktionen und Stimmungen das führt, dies zu schildern bleibt dann der Malerei vorbehalten.

Hinter diesem allgemein anerkannten Verständnis des Bildes könnte freilich noch eine weitere Sinnschicht liegen, darauf deutet schon die Frauenfigur hin. Manche Autoren erwähnen sie nur beiläufig etwa als "schönes Mädchen" und begnügen sich damit, sie als Teil der nachdenklichen Gesellschaft zu sehen. Aber mit der aufreizend entblößten Hirtin des früheren Poussin-Bildes hat diese klassische Gestalt fast nichts gemein. Mit dem gelben und blauen Gewand, ihrer aufrechten Haltung und dem selbstbewusst in die Hüfte gestemmten Arm scheint sie über die gebeugten Männer erhaben zu sein; dem rechten von ihnen, der fragend zu ihr aufblickt, legt sie die Hand auf den Rücken, vielleicht tröstend, aber auch besitzergreifend. Die aufragenden Stämme hinter ihr und der Lorbeerstrauch, der ihren Kopf umrahmt, heben ihren Rang noch hervor.

Dieses Busches wegen wurde in der Figur schon die Nymphe Daphne vermutet; sie wurde der Sage nach auf der Flucht vor dem Gott Apoll in einen Lorbeerbaum verwandelt und könnte darum als Ursprung der Kränze den Künstlerruhm darstellen. Doch das geht an der Darstellung vorbei - bereits die mit Bändern umwundene Frisur passt schlecht zu einem Naturwesen, das sonst (auch bei Poussin) mit offen wehendem oder allenfalls geflochtenem Haar gezeigt wurde. Ohnehin haben die Autoren, die hier eine Reflexion des Malers über seine eigene Kunst entdecken, nicht genau hingesehen.

Zwar soll die Geschichte der Malerei dem Mythos nach damit begonnen haben, dass der Mensch den Schatten als sein eigenes Abbild entdeckte. Hier aber scheint die Sonne dem Knienden auf den Rücken, so dass sie statt seines Profils nur das wenig markante Oval des Schädels auf den Stein projiziert.

Weit näher liegt der Gedanke, der auffällig platzierte Schatten könnte ein Verweis auf das antike Totenreich sein.

Der französische Kulturforscher Claude Lévi-Strauss hat in der stillen, würdevollen Frau eine Verkörperung des Todes selbst gesehen. Das mag den verblüffen, dem dabei der deutsche Sensenmann vor Augen steht, aber in der Tat ist "la mort" beziehungsweise "la morte" im Französischen wie im Italienischen weiblich. Solch ein tröstlich ruhiger, nicht schreckenerregender Tod entspräche sicher dem Denken Poussins:

Der stand der Philosophie der Stoiker nahe, die den unausweichlichen Übeln des Lebens standhaft entgegentreten wollten.

Als eine Sibylle hingegen liest der Kunsthistoriker Milovan Stanic´ die Frauenfigur, also als heidnische Seherin, die auf das Christentum vorausweist. Diese brächte den erschrockenen Hirten die Verheißung der Auferstehung, und als Sprecher des "Auch in Arkadien bin ich" wäre auf einer höheren Ebene Christus selbst als Überwinder des Todes zu denken. Dies ist mit der Begründung zurückgewiesen worden, kein christliches Motiv wie etwa das Kreuz weise in der antikischen Szenerie auf einen solchen Zusammenhang hin. Aber das stimmt nicht.

Das Kreuz ist da, so deutlich und zentral, dass es sich, einmal entdeckt, schwer wieder übersehen lässt: Der rechte Hirte bildet es wie zufällig gleich über der Grabschrift, indem sein linker Arm fast rechtwinklig seinen Stab überschneidet. Kaum anzunehmen, dass dies dem Maler ungewollt unterlaufen wäre.

Christliches und Heidnisch-Antikes derart verwoben zu finden, dürfte heutigen Betrachtern befremdlicher erscheinen als Poussins Zeitgenossen. Denn bei aller Liebe zur Antike war das Christentum für die meisten Europäer des 17. Jahrhunderts das unerschütterliche Fundament ihres Weltbilds.

Der Glaube an einen ewigen, allmächtigen und allgegenwärtigen Gott wiederum legt den Schluss zwingend nahe, auch die Arkadier hätten, ohne es zu wissen, der Macht der Trinität unterstanden. Vergil selbst, der im Jahr 19 vor Christus gestorbene Erfinder der arkadischen Idylle, galt seit frühchristlicher Zeit als Prophet der neuen Religion: Seine vierte Ekloge preist ein Kind, unter dessen Herrschaft ein neues Goldenes Zeitalter ausbrechen werde (allerdings dachte er dabei wohl weniger an Jesus als an die noch ungeborenen Erben von Caesars Nachfolgern).

Sibylle, Todesbotin, vielleicht auch eine Muse oder die Verkörperung Arkadiens - was richtig ist, lässt sich schon darum nicht endgültig beweisen, weil Poussin der Frau keine erläuternden Attribute beigegeben hat. Aber Vieldeutigkeit könnte den Reiz eines solchen Werks sogar noch gesteigert haben. Über den Inhalt von Kunstwerken zu sprechen, gehörte seinerzeit zur anspruchsvollen Konversation. Jenem Mann, dem Poussin einer frühen Quelle nach die Bildidee verdankte, wäre ein mehrschichtiges Weiterdenken des "Et in Arcadia ego"-Themas jedenfalls zuzutrauen:

Giulio Rospigliosi war als Humanist und Dichter ebenso angesehen wie als Theologe, 1667 wurde er als Clemens IX. zum Papst gewählt. Ob er das Gemälde selbst bestellt oder nur angeregt hat, ist dabei unklar; wo es gehangen hat, ehe es 1685 nach Versailles kam, wissen wir nicht. Doch wer immer der erste Besitzer war - der Gesprächsstoff wird ihm und seinen Gästen nicht so schnell ausgegangen sein.

Literatur: Henry Keazor: Nicolas Poussin. Taschen Verlag 2007. Pierre Rosenberg, Louis-Antoine Prat (Hrsg.): Nicolas Poussin, 1594-1665. Paris Galeries Nationales du Grand Palais 1994

Kasten:

Niccolò Possino, ein Franzose in Rom Der wohl wichtigste französische Maler vor dem 19.

Jahrhundert pflegte ein zwiespältiges Verhältnis zu seiner Heimat. Briefe zeigen den im normannischen Les Andelys geborenen Nicolas Poussin als Patrioten, doch den größten Teil seines Arbeitslebens verbrachte er in Rom - die Beischrift zu einem gezeichneten Selbstporträt italianisiert seinen Namen kurzerhand zu "Niccolò Possino".

Als Ludwig XIII. ihn 1639 nach Paris berief, verzögerte Poussin die Abreise bis zum folgenden Jahr und kehrte, von den Hofintrigen entnervt, schon 1642 an den Tiber zurück.

Dort hatte er es sich seit den späten zwanziger Jahren in einer Nische des Kunstmarkts eingerichtet:

Nachdem eine Altartafel für den Petersdom nur wenig Eindruck gemacht hatte, malte er vor allem Kabinettbilder für einen kleinen Kreis gebildeter Auftraggeber. Zu großer Popularität konnte er es so nicht bringen, aber auf die kam es dem für seine bescheidene Lebensführung bekannten Poussin offensichtlich nicht an. In Rom bot sich ihm zudem die Gelegenheit, antike Statuen wie den sogenannten "Antinous von Belvedere" zu vermessen und an ihnen sein Schönheitsideal zu entwickeln.

Kasten:

Traumland Arkadien Eigentlich hatte die Gegend keinen guten Ruf. Arkadien, im Inneren der Halbinsel Peloponnes gelegen, galt den übrigen Griechen als unwirtlicher Landstrich mit rohen Leuten. Immerhin sollen sie musikalisch gewesen sein; auf solches Künstlertum deuten bei Poussin vielleicht die Lorbeerkränze zweier Hirten hin.

Griechische Dichter ließen ihre Hirtenszenen denn auch lieber im freundlicheren Sizilien spielen. Erst der römische Poet Vergil (70 bis 19 vor Christus) machte aus dem fernen Arkadien eine Idealwelt, in deren ewigem Frühling gleichwohl Raum war für Liebesleid und Todesfantasien. Poussin scheint die verschiedenen Traditionen zu verschmelzen: Zwar gilt ihm Arkadien offensichtlich als Reich zivilisationsferner Unschuld, aber lieblich ist seine Landschaft darum noch lange nicht. Zur hübschen Abwechslung für erschöpfte Städter und Adlige wurde das Hirtenleben dann vor allem im 18. Jahrhundert verklärt.

Kasten:

Von der Antike lernen: Poussin als Klassizist Poussins reifes Werk zeigt wenig von der szenischen Theatralik, der bewegten Pinselführung, die man mit der Malerei des 17. Jahrhunderts verbindet. Er gilt als Hauptvertreter eines barocken Klassizismus: Seine Ideale entstammten der Renaissance, vor allem aber der Antike. Die lieferte nicht bloß Vorbilder für einzelne Figuren, Poussin warf um der archäologischen Wahrheit willen auch vertraute Bildmuster über den Haufen. So nehmen bei ihm Christus und dessen Jünger das Abendmahl nach altrömischer Sitte im Liegen ein. Gerade die düstere Strenge mancher Innenräume Poussins wirkte auf die klassizistischen Maler des späten 18. Jahrhunderts. "Das Testament des Eudamidas" soll Napoleon als Muster einer neuen Kunst gepriesen, eine Reproduktion davon auf seinen Feldzügen mitgeführt haben. Allerdings schildert die Kargheit der Szenerie hier tatsächlich äußerste materielle Not: Der verarmte Veteran hinterlässt Mutter und Tochter zwei wohlhabenden Freunden, die für sie sorgen sollen. Beim Revolutionsmaler Jacques-Louis David verselbständigte sich solch eine Askese der Bildmittel oft zu steifer Trockenheit.

Bildunterschrift: nicolas Poussin Et in ArcAdiA Ego, um 1638/40

Nicolas Poussin, "Et in Arcadia ego", um 1638/40, Öl auf Leinwand, 85 x 121 cm, Louvre, Paris

In dieser Umgebung ist der Sarkophag ein Fremdkörper, den die Arkadier studieren wie Archäologen die Reste des antiken Roms

Der Tod und die Hirten Die beiden entsetzten Männer kommen bei Guercino (1591 bis 1666) sehr ähnlich in einem anderen, größeren Bild vor: Dort sehen sie, wie der Gott Apollo dem vorwitzigen Satyr Marsyas die Haut abzieht. Vielleicht hat der Maler eine Ölstudie für diese Staffagefiguren nachträglich um den Totenkopf ergänzt, um sie als eigenständiges Werk verkaufen zu können. Auch bei Poussins erstem "Et in Arcadia ego"- Gemälde liegt noch ein kleiner Schädel auf dem Sarkophag.

Guercinos "Et in Arcadia ego" (um 1620, 82 x 91 cm) hat Poussin wahrscheinlich in der Sammlung der römischen Familie Barberini sehen können

Poussins erstes "Et in Arcadia ego" (um 1628, 101 x 82 cm).

Vorn sitzt der Flussgott Alpheus

Poussins Selbstbildnis von 1650 (98 x 74 cm). Oben rechts: Relief von Louis Desprez in Poussins römischer Grabkirche San Lorenzo in Lucina (1828/32, 118 x 78 cm)

Der sogenannte "Antinous von Belvedere" (Kopie, frühes 2. Jahrhundert, 195 cm hoch) stellt in Wahrheit den Götterboten Merkur dar

Seherin oder Muse, Todesbotin oder einfach Gespielin der Hirten?

Wer die Frauengestalt ist, hat noch niemand endgültig sagen können

Die im strengen Profil gesehene Frauenfigur kann wohl keine Hirtin darstellen. Sie als Sibylle zu verstehen, ist angesichts des Kreuzes, das der Mann neben ihr mit Stab und Unterarm bildet, zumindest bedenkenswert

Eine Schäferfantasie des 18. Jahrhunderts: C. W. E. Dietrichs "Hirtinnen und Herden am Steinrunddenkmal" (1751, 55 x 73 cm)

Poussin: "Das Testament des Eudamidas", um 1650, 111 x 139 cm

Bei seinem "Tod des Marat" (1793, 165 x 128 cm) orientierte sich Jacques-Louis David deutlich am Vorbild Poussin

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