Ausgabe: 08 / 2010
Seite: 34-39

Ein Traumpaar in der Krise

Von Boris Hohmeyer

Seit Jahrzehnten herrschte Krieg zwischen südlichen und nördlichen Niederlanden. Da malte der Antwerpener Peter Paul Rubens eine große Allegorie: Mit antiken Göttern inszenierte er Zeitgeschichte als mitreißendes Drama

Zwei gegensätzliche Frauen ringen um den bärtigen Mann in antiker Rüstung, der in der Mitte des Bildes entschlossen nach rechts schreitet. Eine schöne nackte Blonde, von einigen Putten begleitet, umklammert flehend seinen Arm, während eine hagere Alte mit graugrüner Haut und gesträubtem Haar ihn halb springend, halb fliegend vorwärts zerrt; der Rauch einer Fackel in ihrer Rechten verbindet sich mit dem Qualm einer Feldschlacht im Hintergrund, als hätte sie persönlich den Brand gelegt.

Unter dem Geharnischten hingestreckt liegen teils tot, teils entsetzt Schutz suchend seine Opfer, und links im Bild scheint eine schwarz gekleidete Frau mit nackter Brust in ihrer pathetischen Klage gleich vornüber zu stürzen. Die Wucht des Gemäldes, das unter dem Titel "Die Folgen des Krieges" bekannt ist, kann überwältigen: Der machtvolle Zug von links nach rechts reißt im Palazzo Pitti in Florenz auch denjenigen Betrachter mit, der nicht durchschaut, worum es bei dem Getümmel eigentlich geht.

Peter Paul Rubens (1577 bis 1640) hat im Jahr 1638 keine historische oder literarische Erzählung bebildert, sondern eine verschlüsselte Darstellung der großen europäischen Katastrophe jener Zeit geliefert. Vom "Dreißigjährigen Krieg" zu sprechen, ist aus der Sicht der damaligen Niederlande reine Schönfärberei. Schon neun Jahre vor der Geburt des Malers waren die religiösen Konflikte ausgebrochen, die seine Heimat gespalten hatten und vor denen seine Eltern zeitweilig nach Deutschland geflohen waren: Über den katholischen Südteil mit Rubens' Wohnort Antwerpen herrschten die spanischen Könige aus dem Hause Habsburg, während der protestantische Norden selbständig war. Volle 80 Jahre, unterbrochen nur durch einen zwölfjährigen Waffenstillstand, dauerten die Kämpfe, bis 1648 in Münster ein Friedensvertrag unterzeichnet wurde.

Dass sich dieser Krieg an verschiedenen christlichen Glaubenssätzen entzündet hatte, ist dieser Allegorie (siehe Erklärung rechts) zunächst nicht zu entnehmen: Während das Gemälde die barocke Formensprache des 17. Jahrhunderts spricht, entstammen Personal und Symbole fast durchweg der Antike - alles andere wäre dem humanistisch gebildeten Maler auch abwegig, gar barbarisch erschienen. Wir können die Motive nicht zuletzt dank einer ausführlichen Beschreibung zuverlässig benennen, die Rubens am 12. März 1638 mit einer Zahlungsbestätigung an seinen Auftraggeber geschickt hat; drei Wochen zuvor war das Gemälde selbst an Justus Sustermans (1597 bis 1681) abgegangen, der als Hofmaler der mit Spanien verbündeten Medici-Herzöge in Florenz diente.

Hauptfigur des Bildes ist der römische Kriegsgott Mars, den die Liebesgöttin Venus aufzuhalten, die Furie Allekto anzustacheln sucht.

Was er niederwirft und mit Füßen tritt, verbildlicht Harmonie, Liebe und Architektur, Kunst und Wissenschaft. Der Tote zwischen seinen Beinen wird in Rubens' Brief nicht erwähnt; er lässt sich vielleicht als Diplomat deuten, mit dessen Scheitern der Krieg begonnen hat - in seiner Nähe liegen der Caduceus, der von Schlangen umwundene Heroldstab des Götterboten Merkur, und ein aufgelöstes Bündel von Pfeilen, das unbeschädigt ein Symbol der Eintracht wäre. Offenbar hat Mars den Mann gerade niedergestochen, drastisch tropft das Blut vom Säbel des Gottes. Die klagende Frau links schließlich benennt Rubens als "die unglückliche Europa, die schon seit so vielen Jahren Raub, Kränkung und Elend erleidet".

Ihr Erkennungszeichen sei der Globus als Symbol der christlichen Welt, den der "kleine Engel oder Genius" hinter ihr trage.

Der römische Tempel des doppelgesichtigen Gottes Janus diente in der Antike als Anzeiger für den Frieden. Bis in die Zeit des Kaisers Augustus war sein Hauptportal immer dann verriegelt, wenn nirgends im Reich gekämpft wurde. Schon dem Dichter Vergil konnte daher das Öffnen des Janustempels als Symbol für den Ausbruch des Kriegs dienen: In seinem um 20 vor Christus verfassten römischen Nationalepos "Aeneis" sprengt die Göttin Juno die Pforte auf, um die Untertanen des zögernden Königs Latinus zum Angriff gegen den ihr verhassten trojanischen Helden Aeneas zu bewegen.

Rubens hat den offenen Janustempel immer wieder mit zeitgeschichtlichem Bezug dargestellt, so auf dem Titelblatt zu jenem Band einer Chronik der südniederländischen Provinz Brabant, der die Geschehnisse vom Beginn des Aufstands gegen die spanischen Landesherrn um 1560 bis zum Ende des zwölfjährigen Waffenstillstands 1621 behandelt.

Im Gemälde in Florenz ist der Tempel am linken Bildrand mehr Symbol als realistisch gedachte Architektur. Sein Portal ist verglichen mit den Personen viel zu niedrig - Rubens musste über dem Türsturz noch als Kennzeichen die bekrönende Janusbüste unterbringen. Dennoch ist das Bauwerk das einzige feste Objekt innerhalb des Bildes.

Alle Personen laufen von ihm weg ins ungeformte, qualmerfüllte Chaos, in dem der rote Mantel des Mars wie ein bedrohlicher Wegweiser leuchtet. Damit nicht genug:

Wie bei einem kippenden Mikadospiel löst sich alle Stabilität in einer Folge immer flacherer Diagonalen auf, von der nach vorn geneigten Europa über die Linie, die sich aus den Köpfen der Venus und der beiden Putti zu ihren Füßen ergibt, und die schräg nach rechts gerichtete Bewegung der Furie bis zu den Gestalten am Boden.

Nur Mars wirkt unerschütterlich. Durch sein Standbein, seinen Körper und seinen behelmten Kopf hindurch verläuft die Mittelachse des Bildes. Der Vernichtung bringende Kriegsgott ist hier eine mehrdeutige Figur. Natürlich ist seine Brutalität erschreckend, umso mehr, als er seinen fast nackten Opfern gerüstet und bewaffnet entgegentritt. Dennoch hat Mars hier wenig gemein mit der Gestalt der blinden Raserei, des "Furor", die in einer anderen Rubens-Komposition mit verbundenen Augen aus dem Janustempel stürmt. Mars kann sehen, aber er hat keinen Blick für das, was er anrichtet: Er schaut zurück, in die Augen seiner Geliebten Venus. Sähe man nur die beiden Köpfe und den darüber fliegenden Amor, der wie segnend die Arme über sie hält, könnte die Situation auch als Liebesszene durchgehen. Schon um dieses zentralen Motivs willen muss Mars bei allem Schrecken eine eindrucksvolle Figur abgeben:

Ein bloßer Rabauke wäre nicht würdig, von Venus so leidenschaftlich umschlungen zu werden. Das ungleiche Götterpaar galt als Sinnbild der Harmonie, die den Ausgleich zwischen Gefühl und Kraft bewirkt.

Wenn Mars sich Venus entwindet, droht also das Gleichgewicht der Welt aus dem Lot zu geraten. Kein Wunder, dass sich die Liebesgöttin da im Wortsinn querstellt: Als einzige Gestalt im nach rechts gerichteten Schwung des Bildes läuft sie frontal auf den Betrachter zu, nur durch die Bewegung der anderen Personen wird sie zur Seite gedreht.

Ausrichten kann sie freilich nichts, denn Mars verlässt das Liebesidyll nicht aus freien Stücken. Wie willenlos folgt er der Furie Allekto, selbst wenn er sie sich mit dem erhobenen Schild ein Stück weit vom Leib hält. Farblich steht er ihrer Sphäre ohnehin näher als der zarten, hellhäutigen Venus.

Es ist nicht selbstverständlich, dass Allekto in diesem Drama eindeutig die Rolle des Bösen spielt. In der griechischrömischen Mythologie erregten die drei Erinnyen oder Furien als Rachegöttinnen ursprünglich zwar Schrecken, dienten dabei jedoch einer höheren Gerechtigkeit: Sie trieben Frevler und Verbrecher in den Wahnsinn.

Wenn Rubens Allekto, "die niemals Ablassende", als Kriegshetzerin zeigte, konnte er sich aber wiederum auf Vergil berufen:

Bei dem wiegelt die Furie in Junos Auftrag voll grausamer Freude die Latiner auf, ehe die Göttin den Janustempel öffnet. Oft sind die "Folgen des Krieges" als Ausdruck einer zeitlos-allgemeinen Sehnsucht nach Frieden verstanden worden. Doch Rubens, auch als Diplomat erfahren (siehe Text rechts), war kein Pazifist, der einen Friedensschluss zu jedem Preis erstrebt hätte. Einem siegreichen habsburgischen Feldherrn gab er auf einem Huldigungsbild einen erbarmungslos voranschreitenden Mars zum Begleiter, und unsere Florentiner Allegorie lässt sich durchaus als aktueller politischer Aufruf lesen.

Der Kunsthistoriker Ulrich Heinen hebt eine Randnotiz im Brief an den florentinischen Hofmaler Sustermans hervor, mit der Rubens zur Lektüre vor dem Bild eine Kriegsepisode aus der "Aeneis" empfiehlt. Darin unterstützt der etruskische König Euander Vergils Helden Aeneas im von Allekto angezettelten Krieg. Auf Rubens' Zeit bezogen, war dies die Begegnung der mythischen Ahnen zweier Fürstenhäuser: Aeneas, Stammvater der römischen Kaiser, konnte als Vorläufer der habsburgischen Herrscher über das Heilige Römische Reich gelten, während die Medici-Herzöge aus Florenz ihren Stammbaum bis zu Euander zurückführten. So konnte das Gemälde dazu dienen, Sustermans' Dienstherrn, den toskanischen Großherzog Ferdinand II. de' Medici, so dezent wie deutlich an seine Bindung zu den Habsburgern zu erinnern.

Der in Antwerpen geborene Sustermans lebte seit 1620 als Hofmaler in Florenz, hatte aber auch gute Beziehun gen zum Wiener Kaiserhof. Ob der Großherzog das Bild wirklich gesehen und gewürdigt hat, wissen wir allerdings nicht, es kam erst nach Sustermans' Tod 1681 in die Medici-Sammlung.

Gerade ihrer gemeinsamen Heimat Antwerpen mochten Rubens und sein Auftraggeber toskanische Hilfe wünschen. 1637 hatten Truppen aus Florenz geholfen, die Stadt vor einem Angriff nordniederländischer und französischer Truppen zu retten, und auch zum Schutz des habsburgischen Nachschubwegs von Genua über die Alpen konnten die Medici wesentlich beitragen. Seit die Holländer die Mündung der Schelde blockierten, war die Hafenstadt Antwerpen vom Meer abgeschnitten. Sie lebte, wie Rubens schon 1628 schrieb, "von ihren Ersparnissen".

In den Augen Brabanter Patrioten spiegelte das Leid der einst blühenden Metropole wohl beispielhaft das Schicksal des ganzen Reichs.

Zumindest steht, auch darauf weist Heinen hin, dieser Gedanke hinter jener rätselhaften Figur ganz links im Bild, die Rubens in seinem Brief "Europa" nennt. Die turmbewehrte Mauerkrone auf ihrem Kopf passt schlecht zur Verkörperung des Kontinents.

Wohl aber bildet eine solche Burg zusammen mit zwei Händen das Wappen von Antwerpen:

"Europa" ist hier zugleich "Antverpia".

Indem die Trauernde verzweifelt die Arme empor wirft, ergänzt sie gewissermaßen eigenhändig ihre Kopfbedeckung zum Wappen der geschundenen Stadt.

Literatur: Ulrich Heinen: Mars und Venus. Die Dialektik von Krieg und Frieden in Rubens' Kriegsdiplomatie, in: Kriegs/Bilder in Mittelalter und Früher Neuzeit, Hrsg. Emich/Signori (Zeitschrift für Historische Forschung, Beiheft 42), Berlin 2009

Die Bildgattung Allegorie: Gedanken werden sichtbar Kann ein Gemälde so abstrakte Gegenstände vor Augen führen wie eine moralische Entscheidung, menschliche Gemütslagen oder "den" Krieg als allgemeines Phänomen? Viele Jahrhunderte lang haben die Maler diese Frage bejaht. Sie bedienten sich des Mittels der Allegorie und griffen dabei oft, aber bei weitem nicht immer, auf antike Motive zurück. Die dargestellten Objekte, die Personen und ihre Handlungen stehen für eine tiefere Bedeutung, ähnlich wie bei der sprachlichen Metapher die wörtliche Aussage das eigentlich Gemeinte nur einkleidet. So muss Raffaels träumender Ritter seinen Lebensweg zwischen Pflicht und Vergnügen wählen; Jan Vermeers Künstler malt Klio, die Muse der Geschichtsschreibung, und streicht damit den Rang seines Berufsstands heraus. Eugène Delacroix ließ noch 1830, als die Gattung der Allegorie längst als leblos und schulmeisterlich verrufen war, die Verkörperung der Freiheit mit seinen aufständischen Zeitgenossen auf die Barrikaden steigen - es wurde sein berühmtestes Werk.

Venus + Mars = Harmonie Die Beziehung zwischen Venus und Mars wurde von alters her zwiespältig bewertet. Einerseits erschien sie als schamloser Ehebruch - immerhin war Venus die Gattin des Schmiedegottes Vulkan -, andererseits als glückhafte Verbindung von Gegensätzen. Seit der Renaissance zeigten Maler wie Sandro Botticelli, Paolo Veronese oder Nicolas Poussin immer wieder, wie Mars dank Venus friedlich wird und Amoretten oder Satyrkinder mit seinen Waffen spielen; auch Rubens hat dieses Motiv gelegentlich aufgenommen. Einer Überlieferung zufolge soll das Paar sogar eine Tochter namens Harmonia gezeugt haben. Bei Andrea Mantegna stehen Venus und Mars triumphal Arm in Arm auf einem Felsenbogen, unter dem die neun Musen zu Apollos Leierspiel tanzen - würde sich nicht in einer Höhle im Hintergrund Vulkan ereifern, die den Künsten geweihte Idylle wäre vollkommen.

Wie die Hände ins Wappen von Antwerpen kamen Das sonderbare Wappen geht auf eine volkstümliche Namenserklärung zurück: Der mythische Stadtgründer Silvius Brabo habe einen Riesen besiegt, der von den Scheldeschiffern Zoll erpresste und dessen abgehackte Hand in den Fluss geworfen. Aus dem niederländischen "Hand werpen" sei Antwerpen geworden.

Der Malerfürst als Diplomat Die Liebe vermag den Krieg nicht aufzuhalten. Wer allein das kann, hatte Rubens einige Jahre zuvor in einer anderen Allegorie gezeigt, die heute in der Londoner National Gallery hängt. Dort hält Minerva, die Göttin der Weisheit und des besonnenen Kampfes, Mars von den Früchten des Friedens fern - ein Sieg über die rohe Gewalt, mit dessen Darstellung sich Rubens auch selber lobte. Denn außer als Maler war er als Diplomat erfolgreich; das Londoner Gemälde entstand auf dem Höhepunkt seiner politischen Laufbahn.

In einer Zeit, zu der keine offiziellen Beziehungen zwischen südlichen und nördlichen Niederlanden bestanden, hatte sich der vielgereiste Künstler als Kontaktmann bewährt.

1629 sandte der spanische König Philipp IV. seinen "lieben Peter Paul Rubens" an den Hof Karls I. von England, um den Austausch von Botschaftern auszuhandeln. So trat der verbindliche und beredte Malerfürst als Mittler zwischen die beiden größten Sammler seiner Zeit und entwarf die Friedensallegorie als sinniges Geschenk für den englischen König. Im November 1630 unterschrieben Spanier und Engländer tatsächlich einen Friedensvertrag.

Wie sehr Rubens den Krieg auch zu beenden wünschte - der überzeugte Katholik vergaß dabei nie, auf welcher Seite er stand. Die Glaskugel als Abbild der "christlichen Welt", die der Knabe am linken Rand des Florentiner Gemäldes trägt, ähnelt gewiss nicht zufällig dem Reichsapfel. Auf die holländische Forderung, Brabanter und Flamen sollten die Spanier verjagen, erwiderte Rubens 1630, ein so erzielter Friede "wäre schlimmer als der Krieg". Im Jahr darauf riet er den Spaniern gar, die französische Opposition gegen den Ersten Minister Kardinal Richelieu militärisch zu unterstützen. Dieser Vorstoß blieb allerdings so fruchtlos wie Rubens' spätere diplomatische Bemühungen; ab 1635 griff der Maler nicht mehr aktiv in die Politik ein.

Bildunterschrift:

"Die Folgen des Krieges" (1637/38, Öl auf Leinwand, 206 x 342 cm) von Peter Paul Rubens ist eines der Glanzstücke im Palazzo Pitti, Florenz

MEILEN STEINE DIE GROSSEN WERKE DER KUNST

PETER PAUL RUBENS DIE FOLGEN DES KRIEGES

Vom Dreißigjährigen Krieg zu sprechen, ist aus Sicht der damaligen Niederlande bloße Schönfärberei:

Volle 80 Jahre kämpften dort Protestanten und Katholiken gegeneinander

Wer ist hier wer, und was ist was?

die klagende Europa, durch Mauerkrone und erhobene Hände auch als Antverpia zu deuten

geöffnete Tür des Janustempels, darüber die Büste des doppelgesichtigen Gottes

gläserne Kugel als Abbild der christlichen Welt, dem Reichsapfel ähnlich

Caduceus (Heroldstab des Merkur) und ein aufgelöstes Bündel von Pfeilen - möglicherweise Attribute, die den Toten zwischen Mars' Beinen als Diplomaten kennzeichnen

Amor, römischer Liebesgott

Venus, römische Liebesgöttin

Mars, römischer Kriegsgott

Zeichnung der drei Grazien und Buch als Symbole für Kunst und Wissenschaft

Allekto, die Furie, die zum Krieg aufruft

zwei Harpyien (antike Ungeheuer), die Hunger und Pest verbreiten

Mutter und Kind stehen für Liebe und Fruchtbarkeit

Architekt mit Zirkel und zerschlagenem Kapitell

Frau mit zerbrochener Laute, Personifikation zerstörter Harmonie

Eugène Delacroix: "Die Freiheit führt das Volk" (1830, 260 x 325 cm)

Jan Vermeer: "Die Malkunst" (um 1666/68, 120 x 100 cm)

Raffael: "Der Traum des Ritters" (um 1504, 17 x 17 cm)

Mars und Venus in Andrea Mantegnas "Parnass" (1497, Ausschnitt)

Wenn Mars sich Venus entwindet, gerät das Gleichgewicht der Welt in Gefahr.

Da stellt sich die Liebesgöttin vergeblich quer - er folgt willenlos der Furie

Wie die Hände ins Wappen von Antwerpen kamen

Eine Burg und zwei Hände:

Antwerpens Stadtwappen

Krone und Pose der "Europa" spielen auf dieses Motiv an

Das sonderbare Wappen geht auf eine volkstümliche Namenserklärung zurück: Der mythische Stadtgründer Silvius Brabo habe einen Riesen besiegt, der von den Scheldeschiffern Zoll erpresste und dessen abgehackte Hand in den Fluss geworfen. Aus dem niederländischen "Handwerpen" sei Antwerpen geworden.

Peter Paul Rubens: "Allegorie von Krieg und Frieden" (1629/30, 204 x 298 cm)

Rubens auf einem Selbstbildnis von etwa 1638 (110 x 85 cm)