Ausgabe: 05 / 2010
Seite: 54-62

Die goldene Ära des Pop

Von Sandra Danicke

Beatles, Pille, Minirock: In den sechziger Jahren verändert sich die Gesellschaft in rasantem Tempo. Die Künstler stehen nicht abseits, sondern fassen den Zeitgeist in leuchtende Bilder. Andy Warhol malt die Stars und wird selber einer. Erst als der Vietnamkrieg die Jugend politisiert, bekommt die heile Popwelt Risse

POP! ART-SERIE

Es gab Instantsuppe und gefärbte Eier.

Auch Putzmittel und Konservenpfirsiche waren im Angebot, als am 6. Oktober 1964 in der New Yorker East 78th Street "The American Supermarket" zur großen Eröffnung lud. Eine Woche wurde gefeiert, wie es sich für ein amerikanisches Kaufhaus gehört: mit Hot Dogs, Buttons und Hütchen in Landesfarben. Als Eröffnungspräsent gab es gefrorene Pfannkuchen zum Mitnehmen. Das Ambiente, das Angebot, selbst die belanglos dahinplätschernde Kaufhausmusik entsprachen dem Ereignis. Bloß die Preise waren etwas happig: zwei Dollar für ein Ei, 18 für eine Suppendose, 15 für ein Stück Obst.

Es soll Besucher gegeben haben, die "The American Supermarket" damals nicht als Ausstellung der Bianchini Gallery erkannt haben - sie wollten einfach etwas zum Abendessen kaufen. Sie hatten nicht gemerkt, dass sie Teil einer überspannten Inszenierung geworden waren, in der Kunst zur Ware und Waren zu Kunst wurden.

Schon das Drehkreuz am Eingang war eine von Richard Artschwager entworfene Skulptur, die Reklame mit dem eingeschweißten Truthahn ein Gemälde von Tom Wesselmann, und die Salatköpfe, Bananen, Melonen, Zucchini stammten nicht etwa aus dem Gewächshaus, sondern vom Multimediakünstler Robert Watts.

Die Suppendosen wiederum waren echt, aber Andy Warhol hatte sie signiert, als sei nicht Hühnerbrühe, sondern Kunst drin.

Außerdem wurden Lebensmittelnachbildungen aus Wachs von kommerziellen Designern angeboten. Plötzlich waren nicht nur die Erwartungen an eine Ausstellung unterlaufen, die komplette Wahrnehmung war verdreht. Pop Art hatte die bis dahin gültigen Koordinaten und Zuordnungsmuster verschoben. Banales konnte nun Kunst sein, und Kunst schien ein marktschreierisches Geschäft wie jedes andere geworden - alles eine Frage der richtigen Verkaufsstrategie.

Selbst ein paar an der Brottheke liegen gelassene Schokokekse sollen mit einem Mal wie "Objekte" gewirkt haben.

In einer Welt, in der Massenmedien und Werbung immer aggressiver um Aufmerksamkeit buhlten, nutzten auch Künstler die wachsenden Märkte. Sie orientierten sich mit ihrer Bildsprache an dem, was die Leute verstanden. Dass hinter den effektheischenden Methoden der Popkünstler nicht selten eine gesellschaftskritische Haltung steckte, war nicht immer auf Anhieb zu erkennen und wohl auch nicht von Anfang an beabsichtigt. Als etwa 1961 Andy Warhol, damals noch Werbegrafiker, diverse poppige Gemälde als Schaufensterdekoration im New Yorker Kaufhaus Bonwit-Teller präsentierte, wollte er nichts weiter, als auf sich aufmerksam machen. Als im gleichen Jahr der gebürtige Schwede Claes Oldenburg unter dem Titel "The Store" sein Atelier in Lower East Side in eine Mischung aus Kunsthandlung und Warenhaus verwandelte, ließ sich immerhin ahnen, dass er die Verquickung von Kunst und Konsum mit einer gewissen Skepsis kommentierte.

"Ich bin für eine Kunst, die politischerotisch- mystisch ist, die etwas anderes tut, als im Museum auf ihrem Arsch zu sitzen", erklärte Oldenburg großspurig und offerierte Dinge, die es auch in den umliegenden Geschäften gab: Kleidung, Schuhe, Lebensmittel.

Bloß, dass bei ihm diese Sachen aus bemaltem, mit Gips überzogenem Musselin gefertigt waren.

Damals erinnerte die Anmutung noch an die subjektive Bildsprache der Abstrakten Expressionisten, ein Jahr später hatte Oldenburg bereits seine charakteristische PopÄsthetik entwickelt: In der avantgardistischen Green Gallery lagen nun Torte und Pistazieneis als monumentale Stoffskulpturen auf dem Fußboden. Oldenburg hatte getan, wofür er berühmt werden sollte: Konsumprodukte ins Gigantische zu vergrößern, weiche Sachen aus harten Materialien nachzubilden und harte ganz schlaff aussehen zu lassen. Es war, als hätten all die Gegenstände, die uns täglich umgeben, eine eigentümliche Metamorphose durchlaufen und dabei ihre materielle Macht gegen eine sinnliche, aber auch beängstigende Erscheinung getauscht. Die "Soft Machines" etwa - Telefon, Schreibmaschine, Toaster aus fließendem Vinyl - wirkten wie dem Albtraum einer auf Effizienz ausgerichteten Gesellschaft entsprungen. Gewohnte Dinge wie Hamburger, Toiletten oder Zigarettenstummel mutierten zu funktionsuntüchtigen Fremdkörpern. Was ursprünglich apart oder lecker aussah, ist in Oldenburgs Version matschig und unförmig - die hedonistische Ideologie des Größer, Schneller, Mehr gipfelte bei ihm in einem wuchtigen Statement, mit dem der Künstler der unersättlichen Gier des Kapitalismus humorvoll die Quittung präsentierte.

Bevor Mitte der sechziger Jahre die Pop- Bewegung in den USA und Europa einen Boom in Kunst und Design auslöste, war die Riege ernst zu nehmender Vertreter vor allem in Amerika noch überschaubar. Man kannte sich, stellte in denselben Galerien aus, hatte die gleichen Themen. Dennoch hatten jeder von den jungen Popkünstlern einen eigenen, leicht wieder erkennbaren Stil. Die Claims waren schon abgesteckt.

Bei James Rosenquist war es das radikale Aufeinandertreffen verschiedenster Bildwelten, die dem Betrachter mit größtmöglicher Wucht entgegengeschleudert werden. Mit seinen teilweise dramatisch überdimensionierten Leinwänden antwortete der ehemalige Plakatmaler, der auch schon als Cowboy für eine VW-Anzeige posiert hatte, auf die durch einen historisch beispiellosen Wohlstand hervorgerufene Werbeindustrie, die Konsum gezielt als Maßstab finanziellen Erfolgs und psychologischen Wohlbefindens kommunizierte.

In "I love You with my Ford" (1961) kombinierte Rosenquist, der zuvor mit gigantischen Salami-, Banken- und Whisky-Werbetafeln sein Geld verdient hatte und schon mal einen zweieinhalb Meter hohen Kopf von Kirk Douglas pinseln musste ("Ich habe sogar den Speichel auf seinen Zähnen gemalt"), einen Kühlergrill mit einer Liebesszene und geradezu ekelerregenden Dosenspaghetti.

In "President Elect" (1960/61) ist es das strahlende Werbeantlitz John F. Kennedys, das eine beunruhigende Allianz mit Fragmenten einer Backmischungsreklame und einem Chevrolet eingeht, als zappe man wahllos durch die TV-Kanäle. In das gleiche Horn stieß zunächst Tom Wesselmann. Der studierte Psychologe zeigte ab 1961 mit seinen aalglatten "Great American Nudes" nicht nur Frauen als gesichtslose Erotik- Stereotypen in sterilem Ambiente und schuf damit provozierende Ikonen der Pop Art, sondern übersteigerte mit grellen Stillleben die Sprache der Werbung ins Unwohlsein verursachende Extrem.

In "Still Life #24" (1962) sind etwa ein gebutterter Maiskolben, Zigaretten, Salatdressing und Dosenspargel auf engstem Raum zusammengepresst und so aufdringlich präsentiert, dass sie, statt Appetit zu machen, regelrecht vulgär wirken. Bis heute sind sich Kunstexperten darüber uneins, ob es sich bei Wesselmanns Bildern nun um Verherrlichungen oder Persiflagen handelt, und es ist diese Ambivalenz von Faszination und Grauen, die auch den Arbeiten Andy Warhols ihre Anziehungskraft verleiht. Mit Bildern von Campbell's-Suppendosen hatte Warhol 1962 ein griffiges Bild für die Überflussgesellschaft gefunden, in der konservierte Lebensmittel als Symbol eines demokratischen Freiheitsbegriffs fungierten.

Lakonisch brachte der Künstler die neue Denkweise auf den Punkt: "Man sitzt vor dem Fernseher und sieht Coca-Cola, und man weiß, der Präsident trinkt Coke, Liz Taylor trinkt Coke, und man denkt sich, du kannst auch Coke trinken." Auf das Thema Vervielfältigung war Warhol gestoßen, nachdem er bei Leo Castelli mit einer Reihe von Comicbildern abgeblitzt war. Ein gewisser Roy Lichtenstein war nur wenige Wochen vor ihm mit einem ganz ähnlichen Konzept bei dem Kunsthändler aufgekreuzt, Castelli reagierte begeistert.

Warhol musste einsehen, dass Lichtenstein das Thema radikaler auf den Punkt brachte und suchte nach einem anderen Markenzeichen.

Lichtenstein hatte die Verdichtung der erzählerischen Bilderfolge eines Cartoons auf ein einziges charakteristisches Bild perfektioniert:

Eine gefühlsüberladene Szene stellte er mit schablonenhaften Punktrastern dar, als handele es sich nicht um ein künstlerisches Unikat, sondern um einen Massenartikel. Indem Lichtenstein Motive mit anonymen Figuren und möglichst stereotypen Inhalten wie Liebeskummer oder Krieg auswählte, erscheinen sie umso vieldeutiger.

Dass er die Vorlagen keineswegs unverändert vergrößerte, sondern das Ausgangsmaterial farblich und typografisch derart vereinfachte, dass sein Stil unverkennbar wurde, begreift man erst nach einer Weile.

In technischer Hinsicht sollte sich Andy Warhol dann aber doch als radikaler erweisen.

Mithilfe des Siebdrucks produzierte der Künstler seine Werke tatsächlich serienmäßig.

Schließlich ging er sogar dazu über, den Großteil der Herstellung, zu der neben Bildern schon bald die Produktion von Underground- Filmen kam, von einem Team, seiner sogenannten Factory, besorgen zu lassen. In Anspielung an das hektische Rattern einer Druckerpresse reihte Warhol 1962 Porträts der gerade gestorbenen Marilyn Monroe aneinander und fand damit ein frappierendes Bild für die Austauschbarkeit und Identitätslosigkeit weiblicher Filmikonen, deren Gesichter so inflationär beworben wurden wie Suppendosen.

Anders als seine Kollegen begnügte sich Warhol allerdings nicht damit, Stars und Markenartikel abzubilden. Er stilisierte sich selbst zum Glamourstar, machte sich zur Marke, indem er sein Outfit und Auftreten kalkuliert inszenierte.

Abend für Abend ging der Sohn europäischer Einwanderer auf Vernissagen und Partys, wo er mit enigmatischen Kommentaren wie "Ich möchte eine Maschine sein" für Verwirrung sorgte. Er strickte Legenden um seine Herkunft, machte ein Geheimnis um sein Alter, schluckte Appetitzügler und schreckte auch vor einer Nasenkorrektur und einer strubbeligen Perücke nicht zurück, um sich sexy und interessant zu machen.

Wie ein Popstar umgab sich Warhol mit einer groupiehaften Entourage aus schönen Frauen, androgynen Knaben und exaltierten Gestalten, die sich Rotten Rita, Sugar Plum Fairy oder Ultra Violet nannten.

Um die Mitglieder und Gäste seiner Factory (darunter Musiker wie Lou Reed oder Mick Jagger) entspann sich ein Kult. In den Medien wurde bald mehr über Warhols Image berichtet als über seine Bilder. Damit nicht genug: Als Film- und Musikproduzent machte Warhol auch andere zu Ikonen der Subkultur wie das deutsche Model Nico oder das kalifornische Mannequin Edie Sedgwick, die in seinen Filmen auftraten.

Auch der Künstler Robert Indiana ist in mehreren Warhol-Filmen zu sehen, küssend in "Kiss" oder einen Pilz essend in "Eat".

Seine eigenen Arbeiten sind geprägt von einer signalhaften Bildsprache, die an das Formen- und Farbrepertoire von Verkehrszeichen, Hausnummern und Firmenschildern angelehnt ist. In "American Dream I" (1961) stellte der Maler die Verheißungen Amerikas auf eine Stufe mit dem riskanten Glücksspiel eines Flipperautomaten. Später erfand Indiana mit seinem "Love"-Logo eines der griffigsten Symbole der Pop Art.

Das Motiv, das 1964 vom New Yorker "Museum of Modern Art" als Weihnachtskarte in Auftrag gegeben worden war, avancierte zum Symbol für freie Liebe und Pazifismus.

In den prüden USA der frühen Sechziger brachte die sexuelle Aufklärung eine besonders perfide Form der Bigotterie hervor: In James-Bond-Filmen und Playboy-Heften wurde ein dekadenter Lifestyle, verquickt mit einer unverblümten Erotik, zur Schau getragen, die Antibabypille ermöglichte ein unbekümmertes Liebesleben. Zugleich aber führte die Industrie den weiblichen Körper als stupiden Werbeträger vor. Neben Tom Wesselmann, der wollüstig geöffnete Lippen oder einen Busen als sterile Verheißungen präsentierte, war es vor allem der Kalifornier Mel Ramos, der auf die unverblümte Verwendung femininer Primärreize mit Werken von schockierender Direktheit reagierte.

In einer die Reklameästhetik nur leicht zuspitzenden Bildsprache ließ Ramos nackte Frauen in erotischen Klischeeposen für austauschbare Produkte "werben". Und schuf somit ambivalente, weil voyeuristische Sinnbilder für die Kehrseite der Verführung.

Ohnehin hatte der naive Glaube an den amerikanischen Wohlstandstraum längst Schaden genommen. Die Kuba-Krise hatte dem unreflektierten Hurra-Patriotismus in den USA 1962 ihren ersten Dämpfer versetzt. Und als bald darauf der Präsident John F. Kennedy und der Schwarzenführer Malcolm X ermordet wurden, als unzählige Soldaten und Zivilisten im Vietnamkrieg starben, schlug die Zukunftseuphorie in Protest um. Auch in der Pop Art verschärfte sich die Tonlage. Andy Warhol beschäftigte sich nun vorrangig mit dem Thema Tod: Seine Motivpalette reichte vom Kennedy- Mord über Autounfälle bis hin zum Tod von Detroiter Hausfrauen, die durch vergifteten Thunfisch ums Leben gekommen waren. Als politische Statements wollte Warhol sie nicht verstanden wissen. Auch Roy Lichtenstein wehrte sich gegen die Interpretation, bei seinen um 1963 entstandenen Kriegscomic-Bildern handele es sich um Kritik am amerikanischen Imperialismus:

"Persönlich finde ich, unsere Außenpolitik ist in vieler Hinsicht unglaublich barbarisch gewesen, aber das ist es nicht, worum es bei meiner Arbeit geht." Während der Oberflächenkult und die konsumbejahenden Aspekte der Pop Art in den späten sechziger Jahren vom Mainstream immer stärker vereinnahmt wurden und ihrerseits die Gestaltung von Werbung und Alltag bestimmten, war die unkritische und fatalistische Haltung, die den Popkünstlern nachgesagt wurde, den Protagonisten der sich nun formierenden Friedens- und Hippiebewegung naturgemäß ein Dorn im Auge. Die politisierte Jugend bediente sich zwar der Mittel des Pop (siehe Text links), forderte aber klare Bekenntnisse. Die Pop Art hatte ihren Zenit überschritten und wurde selbst zu jenem Kommerz verarbeitet, den sie thematisierte.

Auch der coole Lifestyle, wie er in Andy Warhols Factory zelebriert wurde, fand nun seine Kehrseite in selbstzerstörerischen Tendenzen wie Drogenexzessen, sexuellen Ausschweifungen oder gar Selbstmorden und gipfelte 1968 in dem Attentat einer Frauenrechtlerin auf Andy Warhol.

Warhol überlebte die auf ihn abgegebenen Schüsse ganze 19 Jahre. Die inflationäre Verbreitung seiner Blumen- und Marilyn- Motive findet bis heute kein Ende.

Schlechter Geschmack ist gut:

Der Wandel des Kulturbegriffs "Die erste Pflicht im Leben besteht darin, so künstlich wie möglich zu sein. Worin die zweite Pflicht besteht, hat noch niemand herausgefunden." Mit solchen Aphorismen war der irische Dichter Oscar Wilde Ende des 19.

Jahrhunderts eine Art Vorbote der Pop-Bewegung:

An die Stelle des Wahren, Schönen, Guten der bürgerlichen Hochkultur setzte er das Artifizielle, Oberflächliche, Effektheischende. Mit dem schreibenden Dandy Wilde begann der Flirt der großen Geister mit dem Trivialen; im Laufe des 20. Jahrhunderts widmeten sich Intellektuelle verstärkt den Dingen des Alltags und hoben damit die Unterscheidung zwischen der "hohen" und der "niederen" Kultur auch theoretisch auf. Der Kulturphilosoph Walter Benjamin befasste sich früh mit der Fotografie, der Kunsthistoriker Erwin Panofsky analysierte die Kühlerfigur von Rolls-Royce, der französische Literaturtheoretiker Roland Barthes spürte hinter einem neuen Citroën- Modell verborgene mythische Erzählungen auf. Einen Schlüsseltext der PopÄra veröffentlichte 1964 die amerikanische Schriftstellerin Susan Sontag (Bild unten): In ihrem Essay "Anmerkungen zu Camp" analysierte sie eine spezifische Sensibilität der Gebildeten für das Künstliche, Billige, Übertriebene.

Nicht zufällig fiel der Text mit dem Aufstieg von Andy Warhol zusammen; der Künstler wurde mit Sätzen wie "Alles ist schön" zu einem modernen Oscar Wilde.

Fortan gehörte eine - gern auch "ironische" - Vorliebe für Fernsehen oder Schlager zum guten Ton, neben die modern-avantgardistische Bildung trat das reflektierte Interesse an Massenkultur.

2004 konstatierte der Kunsttheoretiker Boris Groys, dass dieser "Pop-Geschmack" heute die Kunstund Kulturmilieus des Westens dominiere.

Che Guevara Superstar:

Wie Politik zur Popshow wurde Während des Kalten Krieges hatten Pop und Politik eine Gemeinsamkeit: Ihr Anspruch war nicht regional und spezifisch, sondern international und universell. Vor allem die Linke sah sich selbst als globale Bewegung: Es ging nicht nur darum, die Unterdrückten im eigenen Land zu befreien, sondern alle "Verdammten dieser Erde". So konnten auch ihre Symbolfiguren weltweit eingesetzt werden: Karl Marx, Mao Zedong oder Che Guevara waren globale Ikonen des Freiheitskampfs. Die bevorzugte Form massenhafter politischer Willenskundgebung war die Demonstration - im Westen als "Demo" diverser politischer Gruppen (Bild oben), im Ostblock als staatlich organisierter Aufmarsch (unten). Unterdessen waren Pop-Idole wie Marilyn Monroe oder Elvis Presley zu Galionsfiguren einer international tätigen Unterhaltungsindustrie geworden, der Starkult blühte, und die Sphären vermischten sich: Politische Führer wurden wie Sänger oder Schauspieler verehrt, ihr Konterfei zierte T-Shirts, Aufkleber, Poster.

Auch heute benutzen Politiker Mittel des Pop, um ihre Beliebtheit zu heben; letztes Beispiel war Barack Obamas Wahlkampf.

Kasten:

TEIL 1: Anfänge des Pop - 1920 bis 1960 TEIL 2: Die Sixties - Glanzzeit der Pop Art TEIL 3: Pop ab 1970 - Sieg und Verfall

Kasten:

IM NÄCHSTEN HEFT TEIL 3: Pop ab 1970 - Sieg und Verfall

Bildunterschrift:

Andy Warhol: Selbstporträt (1967, 22 x 22 cm). Der Künstler macht sich selbst zum Idol

Banales konnte nun Kunst sein, und Kunst schien ein marktschreierisches Geschäft wie jedes andere

Roy Lichtenstein macht aus Comicbildern Kunst und nutzte das Plakat als Medium: hier der Offsetdruck "CRAK" (1963, 49 x 70 cm)

Mitte der sechziger Jahre waren die Claims abgesteckt: Jeder Künstler hatte seinen Stil

Ganz oben: James Rosenquists Collage "John F. Kennedy" (1960/61, 37 x 61 cm), oben: "Riesenzahnpastatube" von Claes Oldenburg (1964, 65 x 168 x 43 cm), links: die Einladung zur Schau "The American Supermarket" 1964 in der New Yorker Bianchini Gallery

Warhol strickte Legenden um seine Herkunft und machte ein Geheimnis um sein Alter

Oben: "Still Life #24" von Tom Wesselmann (1962, Collage und Assemblage, 122 x 152 x 17 cm).

Links: "The Figure Five" von Robert Indiana (1963, 152 x 127 cm), rechts:

Mel Ramos, "Hunt for the Best" (1965, 121 x 78 cm)

Die politisierte Jugend bediente sich der Mittel des Pop, aber forderte klare Bekenntnisse