Ausgabe: 04 / 2010
Seite: 30-42

Als Elvis der neue Jesus wurde

Von Sandra Danicke

Schon die Impressionisten hatten sich als Maler des modernen Lebens verstanden. Die Avantgarde des frühen 20. Jahrhunderts gab sich radikaler: Kunst sollte mit dem Tempo der neuen Medienwelt Schritt halten. Die Vorläufer der Pop Art heißen Dada und Duchamp

ART-SERIE

Für Andy Warhol war "Elvis Presley" zunächst bloß ein Schuh. Als der 28- jährige Werbegrafiker 1956 in New York sein erstes Elvis-Bild malte, handelte es sich dabei kurioserweise um das mit Blattgold verzierte Abbild eines altertümlichen Stulpenstiefels. Ein ironischer Witz, mehr nicht. Noch war nicht zu ahnen, dass der 21-jährige Rock-'n'-Roll-Sänger, der die Nation mit einem Hüftschwung in begeisterte Teenies und schockierte Eltern teilte, später wie ein Heiliger verehrt werden würde.

Und niemand konnte wissen, dass Andy Warhol einmal als moderner Michel angelo betrachtet werden sollte, der Starkult und Konsumwelt in eine gültige und populäre künstlerische Form überführte.

Heute gilt Warhols Werk als Inbegriff der Pop Art. Dabei war er nicht der erste Künstler, der sich mit Motiven aus der Massenkultur befasste. Und der einzige schon gar nicht. Als der Mann mit der weißblonden Perücke in den frühen sechziger Jahren seine berühmten Marilyn-Monroe-Porträts schuf, hatten andere das Terrain längst abgesteckt.

Kollegen wie der New Yorker Maler Ray Johnson oder der Brite Peter Blake arbeiteten seit Jahren mit Magazinbildern von Stars wie Elvis, Marilyn oder James Dean. Doch Warhol besaß genug Gespür, auf einen fahrenden Zug nicht nur rechtzeitig aufzuspringen, sondern ihn auch in seinem Sinn zu lenken. Er hatte den unbedingten Willen, selbst zum Star zu werden.

Damit veränderte er nicht nur die Kunst, sondern auch das Bild des Künstlers.

Aus heutiger Sicht scheint es, als hätte sich die Pop Art - den Begriff soll der englische Kunstkritiker Lawrence Alloway erfunden haben - von selbst aus dem Zeitgeist ergeben. Als hätten sich Künstler in New York, London und Paris geradezu unvermeidlich auf jenen Moment zubewegt, an dem ein Künstlerstratege wie Warhol nachgebaute Packungen für Putzschwämme - "Brillo Boxes" - in eine Galerie stellen und dafür Kritikerlob ernten würde.

Das war im April 1964.

Zu dieser Zeit waren die bunt leuchtenden Auslagen der Supermärkte für die meisten Amerikaner längst ein gewohnter Anblick.

Die Wirtschaft boomte, die Löhne stiegen. Durch den Kauf von Fernsehern, Radios, Autos und elektronischen Haushaltsgeräten konnte jeder am Fortschritt teilhaben. Die Werbung zeigte dem Konsumenten, wie zeitgenössisches Glück auszusehen hatte, der Starkult erzeugte einen weltlichen Götterhimmel. Neben Leinwanddiven und Musikern wurden auch Politiker durch das Fernsehen zu Idolen, allen voran der US-Präsident John F. Kennedy, den eine Aura von Glanz und Hoffnung umgab.

Auch in Europa verbreitete sich der amerikanische Lifestyle: Coca-Cola und Comichefte, Softeis und Jazzmusiksender - darin lag das Versprechen eines leichteren, freieren Lebens, das nicht mehr von Arbeit geprägt war, sondern von Lust. Eine entschieden moderne Kunst, die das Banale zugleich feierte und in Frage stellte, lag also regelrecht in der Luft.

Aus dem Nichts kam sie allerdings nicht; Künstler der Moderne hatten Vorarbeit geleistet. Schon 1912 hatte Pablo Picasso Zeitungsausschnitte in die Kohlezeichnung einer "Violine" integriert oder eine dreidimensionale "Gitarre" aus Fundmaterialien wie Kartons zusammengesetzt.

Und 1913 hatte der Franzose Marcel Duchamp eine Fahrradfelge auf einen Hocker montiert und das Gebilde zu Kunst erklärt. Ein Jahr später präsentierte er einen Flaschentrockner und schließlich gar ein Urinal, also völlig unbearbeitete industriell her gestellte Gegenstände, in Ausstellungen.

Duchamp hatte das Ready-Made erfunden:

Entscheidend war nicht länger die ästhetische Qualität des Objekts, sondern der Blick darauf. Plötzlich galt der handwerkliche Einsatz nicht mehr als hehrste Aufgabe des Künstlers. Der Idee wurde Vorrang gegenüber der Ausführung eingeräumt, die genauso gut am Fließband geschehen konnte. Von dieser Methode profitierte später die Pop Art.

Künstler begannen, Profanes zum Bestandteil ihrer Werke zu erklären, sei es um die Kunst dem Leben anzunähern, sei es um den Zustand der Gesellschaft kritisch zu beschreiben. Mit besonderer Chuzpe agierten einige junge Künstler und Schriftsteller, die 1916 in Zürich die Strömung Dada bildeten. Der Erste Weltkrieg war in vollem Gange, als Hans Arp, Hugo Ball, Richard Huelsenbeck, Marcel Janko und Tristan Tzara das hohle Pathos der alten politischen Klasse in Bildern und Texten mit Spott und Hohn überzogen. Dada war international:

In New York trafen sich Francis Picabia, Man Ray und der inzwischen emigrierte Marcel Duchamp, in Berlin setzten John Heartfield, Hannah Höch und Raoul Hausmann mit Collagen und Fotomontagen zur Attacke auf die alten Autoritäten in Militär, Politik und Kirche an. 1919 kam der Hannoveraner Maler und Werbegrafiker Kurt Schwitters auf die Idee, die Silbe "Merz" aus dem Wort Commerzbank zu isolieren und seine Werke als Merz-Kunst zu bezeichnen - ein Begriff, der bewusst mit den Assoziationen an Kommerz und ausmerzen spielte.

Auch in der Malerei dieser Zeit ist vereinzelt schon eine neue Sichtweise des Alltäglichen erkennbar. Etwa in den flachen und grafisch aufgefassten Gemälden von Fernand Léger, dessen Arbeit "Le Siphon" (1924) an die Bildsprache zeitgenössischer Werbung angelehnt ist. Deutlicher noch orientierten sich Amerikaner wie Stuart Davis ("Lucky Strike", 1921, und "Odol", 1924) oder Gerald Murphy ("Razor", 1924) an damaliger Werbegrafik, indem sie nicht nur ihre Motive (Mundwasser, Rasiermesser) jenen der Reklame anglichen, sondern auch die Flachheit der Darstellung ins Extrem trieben.

All dies waren Einzelphänomene. Es sollte noch 40 Jahre dauern, bis aus Rinnsalen eine Strömung wurde. Die Wurzeln der Pop Art liegen in Europa; ihre Triumphe feierte die neue Kunst in Amerika. Dort hatte sich nach dem Krieg überhaupt erst eine eigenständige moderne Kunst entwickelt: der Abstrakte Expressionismus von Malern wie Jackson Pollock, Willem de Kooning, Mark Rothko. New York war in den fünfziger Jahren plötzlich Kunstmetropole. Der perfekte Ort für neue Ideen.

1957 entdeckte der Kunsthändler Leo Castelli zwei junge Talente. Der 32-jährige Robert Rauschenberg und sein damals 27 Jahre alter Lebensgefährte Jasper Johns hatten zeitweise als Schaufensterdekorateure gearbeitet. Sie kamen also gewissermaßen aus der Praxis des Scheinwelterzeugens. Ihr Wissen nahmen sie mit in die Kunst.

Rauschenberg verarbeitete in seinen "Com bine Paintings" Fundstücke:

Glühbirnen, einen Regenschirm oder Coca-Cola-Flaschen. Als einer der ersten löste er sich damit vom Pathos der Vorgängergeneration.

Seine Kunst spiegelte den Alltag weit direkter wider als der emotionale Gestus eines de Kooning oder die Innerlichkeit eines Mark Rothko. Für Aufsehen sorgte vor allem die Arbeit "Bed" von 1955: Rauschenberg hatte Decke, Laken und Kissen auf eine Holzplatte montiert und das Ganze mit heftigen Pinselstrichen attackiert.

Nicht nur die Verwendung realer Gegenstände im Bild, auch der sexuelle Beiklang des Bett-Bildes wirkte in den prüden Fünfzigern provokativ. Die Wiederholung, die später für Andy Warhol charakteristisch werden sollte, taucht bei Rauschenberg schon auf: Mit den Bildern "Factum I" und "Factum II" (1957), in denen er die scheinbar spontane Kombination von gefundenen Bildern und Pinselstrichen verdoppelt, wenngleich nicht exakt kopiert hat, hinterfragte Rauschenberg die Einzigartigkeit des Originals.

Jasper Johns bildete seit 1954 amerikanische Flaggen, Zielscheiben, Zahlen und Buchstaben auf eine so unmittelbare Weise ab, dass man einen Moment lang das Bild für den Gegenstand halten könnte. Seine Schau bei Castelli Anfang 1958 katapultierte Johns an die Spitze der New Yorker Szene, das Museum of Modern Art (MoMA) kaufte mehrere Bilder. Doch so sehr die formale und konzeptuelle Verwegenheit von "Target" Merkmale der Pop Art vorweg nahm, so deutlich blieb Johns mit seinen sorgsam gesetzten Pinselstrichen den Vorstellungen der Vorgängergeneration verhaftet. Dies gilt sogar für jene zwei Ballantine Ale-Dosen ("Painted Bronze"), die Johns 1960 aus bemalter Bronze herstellte. Auslöser für die Arbeit war der Spott der Kunstszene, Castelli könne sogar zwei Bierdosen noch zu Geld machen.

Von den europäischen Ländern war Großbritannien am ehesten poptauglich.

Was sicher an der sprachlichen und kulturellen Nähe zu den USA lag. Am Londoner Institute of Contemporary Arts hatte sich in den fünfziger Jahren die "Independent Group" zusammengeschlossen; sie brachte einige der frühesten Pop-Art- Künstler hervor. Da war Eduardo Paolozzi, ein notorischer Sammler von billigem Bildmaterial, der zwischen 1947 und 1949 aus Comics, Postkarten, Werbung und Zeitschriften Collagen machte. Und da war Richard Hamilton. 1956 klebte er eine Collage mit dem Titel "Just what is it that makes today's homes so different, so appealing?" (Was ist es nur, das heute das Zuhause so anders, so anziehend macht?). Obwohl völlig untypisch für Hamiltons Werk in dieser Zeit, gilt das Bild heute als frühes Meisterwerk der Pop Art. Alle ihre Motive und Themen waren auf diesem Blatt versammelt - von der Unterhaltungselektronik über Fertiggerichte bis hin zu Pin-ups.

Nicht zuletzt taucht das Wort Pop auf dem gigantischen Lutscher des Muskelmanns auf. Nur ein Jahr später gab Hamilton in einem Brief eine Definition von Pop Art:

"populär (entworfen für ein Massenpublikum), vergänglich (kurzlebig), verbrauchbar (schnell vergessen), billig, Massenprodukt, jung (für die Jugend bestimmt), witzig, sexy, trickreich, glamourös, big business." All das passte perfekt auf das Werk von Peter Blake. Der studierte Grafikdesigner war ein Fan von Jahrmärkten, Zirkussen und Wrestling-Veranstaltungen; er mochte die Bemalungen von Karussells und interessierte sich für Volkskunst. Die Bilder von tätowierten und bärtigen Frauen auf Holzplatten, die Blake ab 1955 malte, sehen aus, als handele es sich um verwitterte Fundobjekte vom Jahrmarkt. Ab 1959 integrierte Blake Fotos von Film- und Popstars sowie Pin-ups in seine Gemälde. Arbeiten wie "Girlie Door" (1959) muten an wie die Schlafzimmertür eines pubertierenden Fans. Blake war einer der ersten, dessen Kunst so unmittelbar zugänglich war wie Popmusik; kein Wunder, dass er 1967 das Cover für das berühmte Album der Beatles gestaltete: "St. Pepper's Lonely Hearts Club Band".

Der französischen Pop Art fehlte das Schrille und Plakative der angloamerikanischen Bewegung; in Paris wurde der Alltag quasi wörtlich genommen. Die 1960 gegründete Künstlergruppe "Les Nouveau Réalistes" trat an, den Alltag unmittelbar in ihre Kunst zu integrieren - ohne Zuhilfenahme malerischer oder illustrativer Mittel.

Der Künstler Arman benutzte Massenprodukte wie Wecker, Medizinfläschchen oder Zahnräder als Rohmaterial für Assemblagen und Wandreliefs, Christo verpackte Alltagsdinge in Leinwand, Stoffe oder Plastikfolien, Daniel Spoerri fixierte Überreste von Mahlzeiten oder andere vorgefundene Situationen mit Kunstharz auf Tischplatten zu so genannten "Tableaux-Pièges" (Fallenbildern).

Raymond Hains und sein Kollege Mimmo Rotella verwendeten Plakate aus dem öffentlichen Raum, die mit ihren zufälligen Überlagerungen und abgerissenen Fetzen ganz von selbst Collageeffekte produziert hatten. 1962 ist es übrigens Marilyn Monroe, die hinter Abrissspuren von einer dieser Arbeiten lächelt.

Diesmal allerdings war Andy Warholden Kollegen einen entscheidenden Schritt voraus:

Er hatte das Antlitz des Sex-Symbols für seinen zeitgleich entstandenen Siebdruck "Two Marilyns" einfach verdoppelt.

Pop war im Kunstkosmos angekommen - und Andy Warhol sollte endlich ein Star werden.

IM NÄCHSTEN HEFT TEIL 2: Die Sixties - Glanzzeit der Pop Art

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POP!

ART-SERIE TEIL 1: Anfänge des Pop - 1920 bis 1960 TEIL 2: Die Sixties - Glanzzeit der Pop Art TEIL 3: Pop ab 1970 - Sieg und Verfall

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Alle Sterne im Himmel:

Wie Hollywood die Stars erfand Sie war der erste Hollywoodstar: Florence Lawrence (u.). Florence wer? Heute wird ihr Name längst von größeren Legenden überstrahlt - aber ohne die kanadische Schauspielerin, die 1938 im Alter von 52 starb, hätte es vermutlich auch keine Marilyn Monroe und keinen Clark Gable gegeben. Bis ungefähr 1910 hatten die Namen der Darsteller beim Stummfilm keine größere Rolle gespielt, bis die blonde Lawrence so populär wurde, dass Kinobesucher ihren Namen erfragten. Carl Laemmle, der spätere Gründer von Universal Pictures, baute sie systematisch zum Star auf, unter anderem durch bewusst platzierte falsche Gerüchte, sie sei bei einem Unfall ums Leben gekommen.

In den zwanziger Jahren entstand das amerikanische Studiosystem:

Fünf große Filmstudios kontrollierten den Markt und versorgten international die Kinos, die ihnen teilweise gehörten, mit Filmware. Sie betrieben den Aufbau und die Vermarktung von Stars systematisch (o.): Schauspieler wurden per Vertrag für Jahre an ein Studio gebunden, dessen PR-Abteilung entwickelte ein Image und erfand dafür manchmal ganze Biografien.

Das System zerbrach in den fünfziger Jahren, als die Studios in die Krise gerieten, die Stars wurden autonomer und verpflichteten sich nicht mehr langfristig einzelnen Firmen.

Das Star-Prinzip wurde aber in anderen Bereichen aufgenommen, etwa in der Popmusik und im Sport.

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My Generation oder Der Aufstand der Jugend "Wie froh bin ich, dass ich weg bin!" Mit diesem Stoßseufzer beginnt Goethes Briefroman "Die Leiden des jungen Werther" von 1774.

Um diese Zeit begann man, die Jugend als eigene Lebensphase zu begreifen und zu beschreiben.

Speziell in der Literatur hat der rebellische, der Erwachsenenwelt entfliehende junge Held seither eine große Rolle gespielt. Es dauerte aber bis nach dem Zweiten Weltkrieg, bis sich eine eigenständige Jugendkultur entwickelte, die das Unangepasste, Widerständige, Zerrissene zum Leitbild machte. 1951 erschien der Roman "Catcher in the Rye" (Der Fänger im Roggen) des amerikanischen Schriftstellers J. D. Salinger, eine Art Bibel moderner Teenager- Melancholie. Kurz darauf wurden Marlon Brando ("On the Waterfront" - Die Faust im Nacken, 1954) und James Dean ("Rebel without a cause" - Denn sie wissen nicht, was sie tun ... 1955) zu Idolen der Jugend. Mit Lederjacke, Motorrad und maskuliner Coolness waren sie Vorboten des Rock 'n' Roll. Der schlug dann im prüden Nachkriegsamerika ein wie eine Bombe:

Am 9. September 1956 trat ein Newcomer namens Elvis Presley in der "Ed Sullivan Show" auf. Seine Hüftbewegungen brachten ihm die Beinamen "Sexbessener" und "Gefahr für die Jugend" ein. Der frühe Rock 'n' Roll war Startschuss für eine ganze Reihe von Jugendbewegun gen, die nacheinander entstanden und die jeweils schnell von der Mode- und Freizeitindustrie aufgenommen und vermark tet wurden:

Teds, Mods, Hippies, Punks, Hip- Hopper, Techno-Tänzer ... Seit den neunziger Jahren ersetzen Retrotrends zunehmend die Innovationen.

Die Jugendkultur selbst ist historisch geworden, aus Versatzstücken bastelt sich der Einzelne eine Identität.

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"Das hol' ich mir": Konsum als Glücksversprechen Am Anfang war die Säule. Der Berliner Druckereibesitzer Ernst Litfaß hatte sich das Ganze ausgedacht: 1855 ließ er auf den Straßen der preußischen Hauptstadt Anschlagsäulen für Bekanntmachungen und Reklame aufstellen. Die Litfaßsäule war der Beginn dessen, was man heute "Werbung im Außenraum" nennt. Bald danach entwickelte sich der Konsum:

Das Bürgertum kaufte Waren nicht länger nur für den Bedarf, sondern aus Lust. Zur vollen Entfaltung kam diese Idee allerdings erst im 20. Jahrhundert.

Die industrielle Massenproduktion und neue Transportmethoden eröffneten die Möglichkeit, Produkte international an den Kunden zu bringen. Dabei ging es nicht nur um den Gebrauchswert: Waren wurden durch die Verbindung mit einem Markennamen und entsprechender Reklame mit Glücksversprechen aufgeladen; durch Zeitungen, Magazine, Plakate, und später Rundfunk, Kino- und Fernsehwerbung erreichten die Botschaften das Publikum.

Exemplarisch ist der Aufstieg der amerikanischen Getränkefirma The Coca-Cola Company. Aus einem Getränk machten Marketingstrategen die vielleicht bekannteste Marke der Welt. Ab 1919 verfolgt der Firmenpräsident Robert W. Woodruff die Strategie: "Coca- Cola darf nie mehr als eine Armlänge von der Lust entfernt sein."

Bildunterschrift:

Frühes Meisterwerk der Pop Art von Richard Hamilton: "Just what is it that makes today's homes so different, so appealing?" (1956, 26 x 25 cm)

Nur Andy Warhol besaß genug Gespür, auf den fahrenden Zug nicht nur aufzuspringen, sondern ihn auch zu lenken

Oben: "Girlie Door", eine Collage von Peter Blake (1959, 122 x 59 cm), rechts:

"James Dean (Lucky Strike)", Collage von Ray Johnson (1957, 45 x 41 cm)

Coca-Cola, Comichefte, Jazzmusiksender - darin lag das Versprechen eines leichteren, freieren Lebens

Robert Rauschenberg:

"Factum II" (1957, 156 x 90 cm), unten Jasper Johns: "Painted Bronze (Ale cans)" (1960, 14 x 20 x 12 cm)

Eduardo Paolozzi:

"I was a Rich Man's Plaything" (1947, 36 x 24 cm)

Die Dadaisten überzogen das hohle politische Pathos der alten politischen Klasse mit Hohn und Spott

Linke Seite: Martial Raysse, "Auslage, Hygiene der Vision" ( 1960, 210 x 111 x 44 cm). Oben: Christo, "Verpackung" (1961, 82 x 42 x 24 cm)

Die Wurzeln der Pop Art liegen in Europa, aber ihre Triumphe feierte sie in der neuen Kunstmetropole New York

Oben: "Ritz" von Mimmo Rotella (1963, 116 x 58 cm), oben rechts:

"Razor" von Gerald Murphy (1924, 81 x 93 cm), unten rechts: "Odol" von Stuart Davis (1924, 61 x 47 cm)

Über Warhols Galeristen Leo Castelli sagte man in New York, er könne auch zwei ganz normale Bierdosen zu Geld machen

Von oben links im Uhrzeigersinn:

Picassos aus Pappe geklebte "Maquette für eine Gitarre" (1912, 66 x 34 x 19 cm), Raoul Hausmanns Katalogtitelbild der ersten Dada-Messe 1920 (31 x 37 cm), Marcel Duchamps "Fahrrad- Rad" (3. Version 1951), Kurt Schwitters, Assemblage "Das Undbild" (1919, 36 x 28 cm)

Kommender Star der Pop Art: Andy Warhol mit einer von seinen "Brillo-Boxen" in den sechziger Jahren