Ausgabe: 03 / 2010
Seite: 44-49

Schluss mit der Ichigkeit

Von Mirja Rosenau

Sie fertigte visionäre Objekte aus Blech, Pressspan oder Pappe. Dann beschloss Charlotte Posenenske 1968, die künstlerische Arbeit einzustellen. Die Kunst, so lautete damals ihr Fazit, trage nicht ausreichend zur Veränderung der Gesellschaft bei. 25 Jahre nach ihrem Tod wird nun die Wiederentdeckung der deutschen Minimal- und Konzeptkünstlerin gefeiert

Er musste sich nur kurz an die Straßenbahnhaltestelle stellen und zielgenau auf die an der Fassade des gegenüberliegenden Bahnhofs befestigten Metallrohre starren, bis sich neben Burkhard Brunn der folgende Wortwechsel ergab. "Ein Entlüftungsrohr, da oben, das habe ich ja noch nie gesehen", sagte einer. Darauf ein Zweiter: "Ein Entlüftungsrohr? Das ist aber doch zu beiden Seiten offen!" Ein Dritter habe sich schließlich das funktionslose Metallding dort oben mit den Worten erklärt: "Das muss dann wohl Kunst sein!" Das war 1989. Charlotte Posenenske, die Künstlerin der an der Fassade befestigten "Vier kantrohre", war seit vier Jahren tot.

Und Brunn, ihr langjähriger Lebensgefährte, der nun ihren Nachlass verwaltete, hatte nicht nur die Blicke der Passanten auf ihre unscheinbar in den Alltag eingefügte Kunst gelenkt. Er hatte sie überhaupt erst dort oben für sie befestigt: Zu Lebzeiten hatte Posenenske selbst ihre Rohre auf einer Offenbacher Straßenkreuzung oder dem Frankfurter Flughafen positioniert - Brunn trug sie postum weiter in eine Rathausgarage, die Vorstandsetage einer Bank oder eine Großmarkthalle. Denn die Künstlerin hatte sich "gesellschaftliche Orte" für ihre Kunst gewünscht: Orte, an denen Menschen, Güter und Geld verteilt werden. Ähnlich vielleicht, wie ein Entlüftungsrohr Luft aus einem Raum in einen anderen überführt.

Spätestens seit bei der Documenta 12 Posenenskes Rohre auch unter der Decke des Fridericianums hingen, ist die zuvor in Vergessenheit geratene, wenn auch als "Künstler- Künstlerin" hoch geschätzte Schülerin Willi Baumeisters einem breiteren Kunstpublikum bekannt. 2010 hätte sie ihren 80.

Geburtstag gefeiert, gleichzeitig jährt sich ihr früher Tod zum 25. Mal. Zwei Retrospektiven ehren in Paris und Zürich die Wiederentdeckte.

Und was am Lebenswerk der 1930 in Wiesbaden geborenen Minimal- und Konzeptkünstlerin heute dabei vor allem fasziniert, ist paradoxerweise der Umstand, dass Posenenske 1968 Schluss mit der Kunst gemacht hatte - aus freiem Entschluss, unwiderruflich und sachlich begründet: "Es fällt mir schwer, mich damit abzufinden, dass Kunst nicht zur Lösung drängender politischer Probleme beitragen kann", erklärte sie in einem in der Zeitschrift "Art International" veröffentlichten Manifest.

Andere Kunstaussteiger gingen parallel andere Wege: Auch Posenenskes Freunde, der Künstler Peter Roehr und der Werber und spätere Galerist Paul Maenz etwa, hatten "von Kunst und Werbung die Schnauze voll". In ihrem Laden "Pudding Explosion" verkauften sie 1968 lieber "Sachen, die wir für richtig halten": Das waren "Psychodelicatessen mit Hippie-Zubehör" wie Haschischpfeifen und Mao-Bibeln, Anti-Nazi- Spray und indische Räucherstäbchen. Und Konrad Fischer, alias Konrad Lueg, gab die Malerei zugunsten eines neuartig konzipierten Ausstellungsraumes auf.

Posenenske hatte kurz vor dem Abgang noch gegen die Documenta demonstriert:

"Denken Sie, wenn Sie vor den Werken dieser Ausstellung stehen, intensiv daran", heißt es auf einem von ihr aufgehobenen Flugblatt in mahnenden Worten, "dass im selben Moment Menschen gemordet, Kinder verbrannt, Frauen geschändet werden." Vietnamkrieg, ein gerade entstehender Kunst markt, das herrschende kapitalistische Gesellschaftssystem - man witterte Zusammenhänge zwischen allem und jedem. "Es war wie die Erbsünde", erklärt Brunn. "Immer wurde man schuldig, ob man produzierte, konsumierte oder versuchte auszusteigen. Gegen ,das System' zu sein, war die einzige Alternative. " Als trennscharfe Denkerin wird Posenenske von Brunn beschrieben, als höflich aber verschlossen, wortkarg, aber in allem, was sie dann sagte, "sehr überlegt" und "unglaublich klug". "Spröde" wirkte sie auf andere Menschen. Und nach ihrer Trennung vom Architekten Paul Posenenske habe man gemeinsam betont provisorisch im Neonlicht und zwischen Stahlregalen ("den gleichen wie in der Universität") gelebt, umgeben von Pfeildiagrammen und ansonsten weißen Wänden. Die habe sie Brunn einmal damit erklärt, dass die Bewohner "lebendig und scharf konturiert vor der freien Fläche agieren" sollten, und nicht "ihre ‚Ichigkeit' über die Wände verbreiten".

Ihre eigene "Ichigkeit" zieht die Künstlerin nach und nach auch aus ihren Arbeiten ab: Ab 1967 lässt sie ihre Plastiken anonym von Werkstätten herstellen, signiert sie erst nur noch mit Initialen, später dann überhaupt nicht mehr. "Der Künstler der Zukunft müsste mit einem Team aus Spezialisten in einem Entwicklungslaboratorium arbeiten", sieht sie in ihrem Abschlussmanifest voraus. Neben "gesellschaftlichen Orten" gilt ihr Interesse "gesellschaftlicher Arbeit", die sie in ihrem nach dem Kunstausstieg mit Brunn gemeinsam aufgenommenen Soziologiestudium dann einer akribischen Analyse unterzieht.

Die Diplomarbeit mit dem monströs akademischen Titel "Vorgabezeit und Arbeitswert - Interessenkritik an der Methodenkonstruktion:

Leistungsgradschätzen, Systeme vorbestimmter Zeiten, Analytische Arbeitsbewertung" legen sie schließlich einer großen Gewerkschaft vor ("Gewerkschaftler mögen keine Fremdwörter", sollen sie zur Antwort bekommen haben, worauf Posenenske sie anstandslos einer Vereinfachung unterzog). Darin untersuchten sie Effizienzsteigerungsmaßnahmen in Fabriken:

"Wir wollten wissen, wie die Ausbeutung wirklich funktioniert, wie man dem Arbeiter seine Lebenszeit wegnimmt und er schließlich zu einem bloßen Anhängsel der Maschine wird." Posenenskes Engagement für die Ausgebeuteten hat Brunn unter anderem vor dem Hintergrund ihrer Lebensgeschichte interpretiert:

Als Tochter eines jüdischen Apothekers, der sich unter dem Druck der NSVerfolgung das Leben nimmt, wird die als Liselotte Henriette Mayer geborene Posenenske von den Nazis als "Mischling ersten Grades" diskriminiert und - obwohl eine begabte und leidenschaftliche Schülerin - der Schule verwiesen; weiteren Diffamierungen entgeht sie, von der Mutter in einer Wiesbadener Waschküche versteckt.

Ihr Leben lang setzt sie sich nach der Erfahrung des Nationalsozialismus für demokratische Organisationsformen und gleiche Bildungschancen für alle ein. Ihre Kunst will sie als für jeden verständlich wissen und hält in diesem Sinne auch nach dem Scheitern der Utopien der Moderne unbeirrt an dem Glauben fest, es in der Geometrie mit allen gleichermaßen zugänglichen Universalformen zu tun zu haben. Von Mondrian beeinflusst, legt sie sie in frühen, mit Acryl- und Ölfarbe auf Papier und Hartfaserplatten gespachtelten, kantigen Naturstudien in den Bäumen der Taunuswälder frei und findet sie später auf Autofahrten durchs flache Holland, wo 1968 mit Maenz und Roehr eine unter dem Titel "Monoto nie ist schön" zusammengefasste Reihe von Super- 8-Filmen entsteht, in denen sich die draußen vorbeirauschende Landschaft zu parallelen Streifen verflüchtigt. "Unsere Filme sind ungeheuer dilettantisch und langweilig", wirbt die Künstlerin in einem Brief an ihre Amsterdamer Galeristen. "Zum Beispiel:

Anfang des Dammes - Damm - Ende des Dammes. Oder 47 gleiche Bäume." Ab 1965/66 faltet und spannt Posenenske rechteckige Bleche: zu "Wellen", "Faltungen" und schließlich "Reliefs", die sie noch wie Tafelbilder an der Wand befestigt.

"Es werden Gegenstände zum Raum verflüchtigt", erklärt sie, "und Räume zum Gegenstand verfestigt." Ihre Gegenstände werden aus billigen, industriell hergestellten und damit für praktisch jedermann zugänglichen Materialien hergestellt (neben Blech etwa auch Pressspanholz oder Pappe). All das rückt sie in Nähe zu den US-Minimalisten, mit deren Programm sie sich nachweislich auseinandersetzt.

Während diese in bewegten Zeiten die autonome Kunst allerdings noch als Refugium der Freiheit verteidigten, forderten andere vom Künstlergesellschafts verbessernde Visionen ein. Und Charlotte Posenenske hatte, bei allem Minimalismus ihrer Formen, eine solche Vision zu bieten.

Die "Vierkantrohre" zum Beispiel gab sie nur noch als Bausatz vor, dessen "Rechteckrohre", "Winkelstücke" und "Öffnungen" die "Konsumenten" dann höchst demokratisch und fern jeder fremdbestimmten Arbeitsorganisation in spielerischer Kooperation zusammenbauen sollten - ein Prinzip, das Brunn "mit der betrieblichen Mitbestimmung in Deutschland vergleichbar" nennt. Auch Posenenskes "Drehflügel", in denen die Benutzer mittels Flügeltüren über Ein- und Ausschluss entscheiden, fordert zur kooperativen Entscheidungsfindung auf. Einen "Raumteiler", dessen Entwurf nun erstmals für die Zürcher Ausstellung ausgeführt werden soll, wollte die Künstlerin in ganz alltägliche Wohn- und Arbeitsumgebungen integriert sehen: "Immer weniger" sollten, so ihr Manifest, ihre Arbeiten "als ,Kunstwerke' erkennbar" sein.

Von dem Engagement ihres Nachlassverwalters können sie daher nur profitieren: In ihm haben sie jemanden, der sich zu Passanten an die Haltestelle gesellt, um ihren Blick auf Posenenskes sich fast bis zur Selbstauflösung an das gesellschaftliche Leben anschmiegende Kunst zu lenken. Der darüber hinaus ihre zur unendlichen Reproduktion bestimmten Serien neu wiederauflegt.

Und der sogar die Galeristen bezahlt, die die nun so vielgefragte Kunstaussteigerin heute wieder vertreten: In Abwehr jeden kapitalistischen Begehrens hatte die kluge Künstlerin nämlich bestimmt, dass ihre Blechrohre nur zu Selbstkostenpreisen verkauft werden dürfen.

Ausstellungen: "Pergola", Palais de Tokyo, Paris, 19.2.-16.5.; Haus Konstruktiv, Zürich, 25.3.- 23.5.2. Literatur: Renate Wiehager, Burkhard Brunn: "Charlotte Posenenske. 1930-1985", Hatje Cantz Verlag 2009, 58 Euro

Bildunterschrift:

"Gesellschaftliche Orte" wünschte sich die Künstlerin für ihre frei kombinierbaren "Vierkantrohre".

Die meisten wurden erst post um installiert

Von Mondrian inspiriert: frühe, mit Plakafarbe auf Papier aufgetragene "Spachtelarbeit (Baum)" (um 1959, 49 x 63 cm)

"Gegenstand, der sich zum Raum verflüchtigt": dreidimensionale "Faltung" aus lackiertem Aluminium von 1966 (75 x 75 x 14 cm)

Verschlossen, wortkarg, aber in allem, was sie dann sagte, unglaublich klug

Gerade noch Künstlerin: Charlotte Posenenske 1967 in einer Galerie in Schwenningen

"Vierkantrohre Serie DW" in der Ausstellung "Dies alles, Herzchen, wird einmal dir gehören", 1967 in der Frankfurter Galerie Dorothea Loehr

"Der Künstler der Zukunft müsste mit einem Team aus Spezialisten in einem Entwicklungslaboratorium arbeiten"

Minimalismus mit performativer Wendung: "Drehflügel" aus Pressspanplatten, 2007 postum im Auepavillon der Documenta 12 installiert