Ausgabe: 02 / 2010
Seite: 56-70

Befreiung aus dem Dickicht

Von Barbara Hein

Im Gegensatz zu Kritikern und Käufern hatte es die Pariser Avantgarde - allen voran Picasso - sofort erkannt: Henri Rousseau war zwar ein Kauz, aber auch einer der bedeutendsten Maler der Moderne. Die Fondation Beyeler bei Basel räumt nun endgültig mit seinem Image als naiver Sonntagsmaler auf

Als man das Leben des Malers Henri Rousseau, den sie den Douanier nennen, von fern und oberflächlich betrachtete, schien es nichts anderes zu sein als die Summe jener banalen Dinge, welche die kleinen Bürger in den kleinen Quartiers gemeinsam haben", schrieb Kunsthändler und Kritiker Wilhelm Uhde nach dem Tod seines Freundes. "Im Falle des Henri Rousseau war hinzuzufügen, dass er eines Tages aufhörte, ein kleiner Beamter zu sein, weil er die Malerei betreiben wollte, die er liebte und für die er glaubte, Talent zu haben." Der Tag, an dem Rousseau den für die Konventionen der Zeit und die Konditionen seiner Herkunft unfassbaren Entschluss, der Kleinbürgerlichkeit zu entfliehen, in die Tat umsetzte, ereignete sich im Jahr 1893 - nicht lange vor seinem 50. Geburtstag.

Die Grenzen im Paris dieser Tage waren klar gesteckt: Großbürgertum, Finanzadel, Ärzte und Rechtsanwälte residierten in den westlichen Vierteln am rechten Seine-Ufer.

Dort lebten auch die meisten der an den Akademien ausgebildeten Salonmaler. Das linke Seine-Ufer war im Westen von alten Adelsund Militärsfamilien besiedelt. Im Osten lebten vor allem Arbeiter. Dazwischen lag wie ein Keil die Welt der Künst ler, Intellektuellen und Studenten: Saint Ger main, das Quartier Latin und der Jardin du Luxembourg.

Fernab im 14. Arrondissement, in einem Sackgässchen ehemals namens Rue Perrel, war Henri Rousseau in einer winzigen Atelierwohnung zu Hause.

Hier wohnte und malte er, gab Musikunterricht und lud an vielen Sonntagen Nachbarsleute und Künstlerfreunde zu "Fêtes familiales, artistiques, littéraires et musicales" - kulturellen Nachmittagen mit Darbietungen, die nicht selten bis in den nächsten Morgen dauerten.

Oft, schreibt Wilhelm Uhde, schlief Rousseau in seinem zerschlissenen Anzug, um Zeit zu sparen - als sei ihm bewusst gewesen, wie wenig er davon noch haben sollte für sein Künstlerleben, das 1910 jäh durch eine Blutvergiftung endete.

2010 jährt sich Rousseaus Tod zum 100.

Mal. Zu diesem Anlass widmet ihm die Fondation Beyeler in Riehen bei Basel eine Ausstellung mit 40 bedeutenden Werken. Bilder aller wichtigen Werkgruppen werden gezeigt:

Neben einigen Porträts und Allegorien liegt das Hauptaugenmerk zum einen auf den Banlieue-Szenen, in denen Vorstadt und Natur zusammenprallen, und zum anderen auf den dichten, scheinbar undurchdringlichen Dschungelbildern. Es ist das An liegen der Schau, so Kurator Philippe Bütt ner, den herausragenden Stellenwert Rousseaus als Wegbereiter für Kubismus, Expressionismus und Surrealismus zu belegen und endlich mit dem Klischees der Naivität aufzuräumen.

Rousseau war 1844 als Sohn eines Klempners und Eisenwarenhändlers in der Kleinstadt Laval im Nordwesten Frankreichs zur Welt gekommen. Früh schon interessierte er sich für Musik und Malerei - zum Unverständnis des Vaters. Die Malerei war schon immer Rousseaus erste Passion gewesen, aber da eine solche Karriere in Frankreich zu dieser Zeit ohne ein teures Akademiestudium undenkbar war, entschied er sich für seine zweite Leidenschaft und diente einige Jahre im Orchester beim Infanterieregiment.

1869 heiratete er die 18-jährige Näherin Clémence Boitard. Die Ehe war äußerst fruchtbar, von den zahlreichen Kindern überlebte den Vater nur eine Tochter, die Ehefrau starb 1888 an Tuberkulose.

Von Rousseaus Familienleben ist zwar relativ wenig überliefert, aber man weiß, dass er von rasender Eifersucht geplagt wurde und auch kein guter Vater war. Rousseau-Forscher Yann le Pichon berichtet von scheußlichen Szenen am Abendbrottisch, die der "Douanier" seiner Frau vor den Augen der Kinder machte. Nach dem Tod von Clémence und fast allen Kindern, war Rousseau unfähig, für seine zwei verblei benden Kinder zu sorgen. Der Sohn starb einige Jahre später, die Tochter wurde ihm weggenommen, brach den Kontakt zu ihrem Vater ab und verzieh ihm nie.

1872 bekam Rousseau eine Anstellung beim Pariser Zollamt. 22 Jahre lang kon trollierte der 1,63 Meter kleine Mann mit den dunklen Augen und dem dichten schwarzen Schnauzbart die Waren, die nach Paris eingeführt wurden: Stoffballen, Kaffeesäcke, Lebensmittel. Die Arbeit bedeutete ihm nichts, obgleich es ihm gefiel, dafür zu sorgen, dass alles seine Ordnung hatte - er war Patriot. Wann Rousseau mit dem Malen begonnen hatte, lässt sich nicht genau sagen, aber es muss ungefähr zu derselben Zeit gewesen sein, als er auch in den Zolldienst ging. Anfangs malte er nur zu Hause, aber schon bald war das Steckenpferd ihm so wichtig, dass er den Skizzenblock auch mit zur Arbeit nahm und seine Pausen lieber mit ihm verbrachte als mit den Kollegen.

Rousseau skizzierte und malte zunächst, womit er täglich umgeben war: seine Frau, Parkszenen, Kinder. Eines der wichtigsten frühen Werke ist "Die Zollstation" von etwa 1890. Im Vordergrund ist eine parkähnliche Anlage zu sehen, gerade Wege teilen gestutzte Rasenflächen. Im Mittelgrund wird die Anlage durch eine Mauer und ein offenes Tor begrenzt, in welchem dem Betrachter zugewandt ein Wachposten steht. Ein Stück weiter hinten steht ein zweiter Wachposten, der dem Betrachter den Rücken zukehrt. Er blickt in die Natur, die sich als dicht bewachsener Hügel hinter der Mauer erhebt. Mehrere Gebäude scheinen in den wild wuchernden Büschen und Wiesen zu versinken. Begrenzt wird die Szene durch einen dichten Wald am Horizont.

Rousseau hat immer wieder Orte des Übergangs gemalt, in denen eine künstlich angelegte und eine wild wuchernde Landschaft aufeinanderprallen - immer getrennt von Mauern, Zäunen oder Gebäuden, die einen Durchgang aufweisen: "Landschaft mit Herrensitz" (1890/95), "Der Hof" (1896/98) oder "Spaziergänger im Park" (1908). "Die Zollstation" ist das einzige Bild, auf dem Rousseau einen Ort wählt, der in Zusammenhang mit seinem eigenen Leben steht. So wird seine Arbeitsstelle zur Schwelle: vom geordneten Dienstleben in einen Zustand der Ungewissheit, der sowohl Gefahren als auch Verlockungen birgt.

"Für alle schwierige Arbeit war er unbrauchbar", zitiert Uhde einen Kollegen zu Rousseaus Zeit beim Zoll. Bei den Kollegen war er spätestens seit der Episode mit dem Skelett als nicht ganz richtig im Kopf verschrien:

"Sie hatten eines Nachts ein Skelett zwischen den Fässern in den Halles aux vins aufgestellt und bewegten es an einer Schnur.

Wie hatten sie gelacht, als Rousseau das Skelett höflich anredete und ganz ernsthaft fragte, ob es Durst habe." Rousseau ließ den Spott an sich abperlen. Ob ihm das leicht viel, ist schwer zu sagen, aber es war eine überlebenswichtige Strategie für den Maler, denn er war auch außerhalb des Zollamts dem Gelächter preisgegeben - dem von Künstlern, Kritikern und Journalisten.

Seit 1886 stellte Rousseau regelmäßig in der "Société des Artistes Indépendants" aus, einer zwei Jahre zuvor von Albert Dubois- Pillet, Paul Cézanne, Odilon Redon, Paul Signac, Camille Pissarro und anderen gegründeten Institution ohne Jury, die Künstlern eine Öffentlichkeit geben sollte, die nicht von der mächtigen Académie des Beaux- Arts unterstützt wurden. Das Pariser Kunstpublikum wusste nicht, ob es lachen oder weinen sollte beim Anblick von Rousseaus flächigen, starr anmutenden Bildern, die auf alle akademischen Illusionsmit tel für Tiefe, Perspektive und Bewegung ver zichteten.

Rousseaus Arbeiten passten ab solut nicht in die Mode der Zeit, die geprägt war von der impressionistischen Magie des Lichts und dem Erfassen des Augenblicks.

"Wenige Künstler sind zu Lebzeiten mehr verspottet worden als der Zöllner", schreibt der Autor, Dichter, Stichwortgeber der Moderne und enge Freund von Rousseau Guillaume Apollinaire 1914, "und wenige Menschen haben den Spott und den unhöflichen Grobheiten, mit denen er überschüttet wurde, so ruhig die Stirn geboten. Dieser gelassene alte Mann bewahrte stets die Ruhe des Humors, und infolge seiner glücklichen Veranlagung sah er sogar in den Spöttereien das Interesse, das selbst die Übelwollendsten seiner Meinung nach seinem Werk entgegenbringen mussten." Neben Rousseau selbst - der über einen scheinbar unerschütterlichen Glauben an das eigene Genie verfügte - waren es junge Maler und Intellektuelle, die seine Bedeutung erkannten, allen voran kein geringerer als Pablo Picasso, den es seit 1900 immer wieder nach Paris zog.

Picasso war begeistert von Rousseaus Bildaufbau, denn der Alte entging dem Dilemma, auf einer zweidimensionalen Leinwand einen dreidimensionalen Raum schaffen zu wollen, indem er die Fläche zum zentralen Element seiner Kunst machte. Fast schon collageartig setzte Rousseau Fläche neben Fläche, was besonders bei den späteren Dschungelbildern gut zu sehen ist, in denen auch das letzte bisschen Raum Schicht für Schicht und Blatt für Blatt über- und nebeneinander gesetzt und durchgestaltet ist.

Durch den jungen Dichter Alfred Jarry, der ebenfalls aus Laval stammte, lernte Rousseau die Avantgarde der Zeit kennen. Besonders die jungen Kubisten und Expressionisten um Picasso, Georges Braque und Robert und Sonia Delaunay erhoben den rund 40 Jahre älteren Maler zu ihrem Idol. Jenseits der Akademien hatte Rousseau zu einem Stil gefunden, der gerade denen imponierte, die auf der Suche waren nach neuen Ausdrucksformen.

Die Anerkennung der jungen Leute beflügelte Rousseau zu neuen Werken. Auf dem Bild "Die Muse inspiriert den Dichter" (1909), von dem es zwei Versionen gibt, mal te er den Dichter Apollinaire und seine Freun din, die Malerin Marie Laurencin auf einer Wiese vor einem Wald.

Die dichte Vegetation ist dem Betrachter auf diesem Bild viel näher als noch in den so genannten "Banlieue-Szenen", wie "Die Zollstation". Es scheint, als ha be Rousseau sich selbst nun durch die Mauer gewagt. Der Wald erscheint nicht mehr als undurchdringliches Dickicht, sondern in allen seinen üppigen Einzelheiten - Büschen, Bäumen, Blumen -, die ausgestaltet bis ins letzte Blatt das Format füllen. Keine Mauer trennt mehr die Welten, sondern eine Malerin und ein Dichter als Repräsentanten der Künste laden den Betrachter ein, in die neue Welt, die nun eindeutig der Kunst zugeordnet ist, zu treten. "Der Maler und sein Modell" (1900/ 05) zeigt eine Szene, die am Wegesrand vor einem Wald spielt. Genau über dem Bild befindet sich eine Öffnung in einem Zaun, der Vorder- und Hintergrund trennt. Auch hier wird ein Maler mit dem Ort des Übergangs in Verbindung gebracht.

Es ist interessant, dass Rousseau dem Geheimnisvollen, Unbekannten in seinen Arbeiten immer näher kommt.

Außerdem platziert er Vertrautes (das Zollamt, ein befreundetes Paar) an der Schwelle.

Es scheint, als werde das Wilde immer mehr Teil seines Lebens. In dieser Argumentation erscheinen die Dschungelbilder als logische nächste Stufe einer Entwicklung. Ein Beispiel dafür ist "Der hungrige Löwe wirft sich auf die Antilope", den Rousseau 1905 im Salon d'Automne ausstellte. Neben einigen anderen Szenen, in denen Tiere im Dschungel einander fressen ("Kampf zwischen Tiger und Büffel" von 1908 oder "Die Mahlzeit des Löwen" von um 1907), ist die ses Bild hervor zuheben, weil Rousseau vor den Urwald noch eine Rasenfläche setzt, die nichts mit dem Dickicht dahinter zu tun hat. Das Rasenstück könnte aus einem Park stammen.

Auch diese archaische Szene hat also etwas Heimatliches. Einen ähnlichen Aufbau hat auch das Bild "Frau, in einem exotischen Wald spazierengehend" (um 1905), auf dem eine Pariser Dame in Hut und Kleid auf einem Stück Rasen vor dichtem Urwald steht. Erst nach 1905 entstehen Dschungelbilder, in denen der Wald bis zur vorderen Bildkante wächst und die Tiere den Betrachter frontal und freundlich beäugen, wie zum Beispiel die Äffchen in "Spaßvögel" von 1906. Der Urwald hat seine Bedrohlichkeit verloren, der Künstler hat ihn erschlossen.

Das Motiv des Aus-dem-Bild-Schauens hat Rousseau oft verwendet und nicht nur auf Dschungelmotive beschränkt. Bei dem Gruppenporträt "Die Hochzeit" (um 1904/ 05) befindet sich die Gesellschaft in ei ner umwaldeten Nische auf einem Rasen und wen det sich dem Betrachter zu, als posiere sie für einen Fotografen. Rousseau hatte großes Interesse an diesem neuen Medium und einige Bilder, wie auch "Der Wagen des Vaters Junier" (1908) basieren nachweislich auf Fotografien. Eines seiner letzten und berühmtesten Bilder, das Rousseau in seinem Todesjahr 1910 malte, ist "Der Traum", auf dem er alles verbindet.

Rousseau sammelte die Elemente seiner Bilder bewusst zusammen. Es ist überliefert, dass er sich viel im botanischen Garten aufhielt und eine Sammlung verschiedener Pflanzenblätter hatte, mit deren Hilfe er für Vielfältigkeit in der Belaubung seiner Urwälder sorgte. Eine weitere Inspirationsquelle war das Tierbilderbuch "Bêtes Sauvages" der "Galeries Lafayette", wie le Pichon herausgefunden hatte, als er bei Rousseaus Enkelin Klavierunterricht nahm und Rousseaus alte, farbverschmierte Ausgabe der "Wilden Biester" in ihrem Wartezim mer fand. Beyeler-Kurator Philippe Bütt ner betont die besondere Collage-Fähigkeit Rousseaus, die darin bestand, verschiedenen Elemente zu einer dichten Einheit zu kombinieren: "Rousseau negierte die Fläche nicht, er gestaltete sie. Er malte die Dinge nicht ab, sondern ließ sie auf seinen Leinwänden neu entstehen. Seine Macht des Imaginären war es nicht, mit phantasmagorischen Elementen um sich zu werfen, sondern den Malprozess nach vorn zu stellen.

Keiner gestaltete den Raum so bedingungslos wie Rousseau. Das ist sein Verdienst, und das hat rein gar nichts mit Naivität zu tun." Das Klischee des durch Unwissenheit Beschützten haftete Rousseau zeitlebens an und hielt sich auch hartnäckig nach seinem Tod in der Forschung. Die Tatsache, dass Rousseau nicht an einer der Akademien ausgebildet worden war, hatte aber nichts mit mangelndem Talent, Können oder echtem Künstlertum zu tun, sondern alleine mit den beengenden Bedingungen, die damals die Lebenswege der Menschen beschnitten.

Abseits der akademischen Dogmen und großen Strömungen der Zeit schuf Rousseau ein vollkommen unabhängiges OEuvre in einem Stil und in einem Verfahren, die es vorher nicht gegeben hatte. Lange vor dem etablierten Publikum hatte das die Avantgarde der jungen Kubisten, Expressionisten und Surrealisten erkannt. Sie empfanden die strikte Lehre als engstirnig und versuchten in ihren Arbeiten, diesen Ballast wieder loszuwerden. Ein Maler wie Rousseau, der sein Werk autodidaktisch aus sich selbst schöpfte, musste zu ihrem Idol werden. In diesem Licht entfaltet das wohl berühmteste Zitat Rousseaus fast schon eine visionäre Kraft. Auf einem Bankett, das Picasso zu Ehren Rousseaus im November 1908 in seinem Atelier gegeben hatte, sagte der Alte müde und beschwipst zu Picasso:

"Wir sind die zwei größten Maler der Epoche, du im ägyptischen Genre und ich im modernen Genre." Ausstellung: Henri Rousseau, Fondation Beyeler, Basel/Riehen, 7. Februar bis 9. Mai, www.beyeler.com.

Katalog: Hatje Cantz Verlag, zirka 39,80 Euro.

Literatur: Wilhelm Uhde: Henri Rousseau, Rudolf Kaemmerer Verlag, Dresden, 1921; Götz Adriani:

Henri Rousseau. Der Zöllner - Grenzgänger zur Moderne, DuMont Verlag, 2001; Yann le Pichon:

The World of Henri Rousseau, Phaidon Press, 1982

Bildunterschrift:

"Überrascht! - Sturm im Dschungel" (1891, 130 x 162 cm)

Oben: "Der Wagen des Vaters Junier" (1908, 97 x 129 cm) entstand nach einem Foto, rechts: "Die Zollstation" (um 1890, 41 x 33 cm)

Henri Rousseau 1907 in seinem Atelier

Frontal: "Die Hochzeit" (um 1904/05, 163 x 114 cm)

Erst malte Rousseau nur daheim, aber bald schon nahm er den Skizzenblock mit zur Arbeit

Durchdrungenes Dickicht: "Der Traum" (1910, 205 x 299 cm)

Rousseau nähert sich langsam dem geheimnisvollen Dickicht - und erobert es schließlich

Marie Laurencin und Guillaume Apollinaire in "Die Muse inspiriert den Dichter" (1909, 146 x 97 cm)

"Der Maler und sein Modell" (1900/05, 47 x 56 cm) malt Rousseau auf der Schwelle von Parklandschaft und wildem Wald