Ausgabe: 09 / 2009
Seite: 58-66

Blütezeit der Abstraktion

Von Boris Hohmeyer

Nie stand das Ungegenständliche höher im Kurs als in den fünfziger Jahren. Einigen Künstlern aber erschien dieser Ansatz auf die Dauer zu weltfremd

DIE MODERNE 1950-1960: Der Kompaktkurs

Kein anderes Land war aus dem Zweiten Weltkrieg so gefestigt hervorgegangen wie die USA. Zwar waren auch auf ihrer Seite über 200 000 Soldaten gefallen, doch anders als alle übrigen Beteiligten hatten sie, vom Außenposten Pearl Harbor abgesehen, weder Schäden auf dem eigenen Territorium noch zivile Opfer zu beklagen. Mit ihrem entscheidenden Beitrag zum Sieg über Hitlers Deutschland hatten sie militärische wie moralische Stärke vorgeführt, in der Atombombe besaßen sie ein furchterregendes Machtmittel, und indem sie mit dem Marshallplan auch die einstigen Gegner förderten, zogen sie sich wirtschaftsstarke Verbündete heran statt feind seliger Reparationszahler. Viele europäische Emigranten bereicherten das geistige Leben und die Universitäten Amerikas, vom Physiker Albert Einstein bis zum Kunst historiker Erwin Panofsky.

Dazu passte, dass auch die strahlkräftigste Kunstbewegung der Nachkriegszeit aus den Vereinigten Staaten stammte. Allerdings war der Abstrakte Expressionismus kein einheitliches Phänomen. Grob vereinfachend ließ er sich in zwei Richtungen gliedern: Auf der einen Seite stand die vom Kritiker Harold Rosenberg Action Painting getaufte Malerei der heftig bewegten Linien, wie sie etwa Jackson Pollock, Franz Kline und Willem de Kooning praktizierten, auf der anderen Seite eine meditative Farbfeldmalerei, mal dicht und hermetisch bei Barnett Newman, mal sinnlich vibrierend bei Mark Rothko.

Gemeinsam war ihnen die Betonung der zweidimensionalen Fläche jenseits von Raumillusion, die Vorliebe fürs große Format, das den Betrachter aus der von Rothko und Newman ausdrücklich gewünschten Nahsicht geradezu aufsaugen kann.

Schon 1949 hatte ein Porträt im Magazin "Life" Pollocks Ruhm als "der größte lebende Maler in den Vereinigten Staaten" begründet, und sein tödlicher Autounfall 1956 ließ ihn als eine Art James Dean der Malerei erscheinen, obwohl seine Produktion zuletzt in jeder Hinsicht stark nachgelassen hatte.

Andererseits fühlten sich 18 Abstrakte Expressionisten, unter ihnen Pollock, Rothko, Still, Newman und de Kooning, 1950 zu einem Protestbrief genötigt, weil sie die aktuelle Kunst vom New Yorker Metropolitan Museum ausgegrenzt sahen; ein Gruppenfoto machte sie unter der Bezeichnung The Irascibles ("die Jähzornigen") bekannt. Dass ihre Arbeiten den größten Teil des Publikums kalt ließen oder gar ärgerten, konnte im Kalten Krieg freilich sogar als Pluspunkt gelten: Während im Osten die verordnete Volksnähe des Sozialistischen Realismus herrschte, durfte im freien Westen jeder so unpopulär malen, wie er wollte.

Der Abstrakte Expressionismus blieb die bestimmende Richtung in der amerikanischen Malerei der fünfziger Jahre, der auch jüngere Künstler wie Helen Frankenthaler, Joan Mitchell oder Frank Stella folgten. Einige aber misstrauten dem teils lyrisch, teils dramatisch eingekleideten Pathos, mit dem hier das Erhabene umkreist wurde, mochten nicht mit Barnett Newman glauben, es sei "nur die reine Idee, die Bedeutung hat".

So erprobte Robert Rauschenberg lieber mit unstillbarer Lust am Experiment immer neue Mittel, ein Bild zu erzeugen: den Schatten des Betrachters auf der weißen Leinwand, die Spur eines Autoreifens auf einer Papierbahn, Schnüre, Zeitungsschnipsel, sein eigenes Bettzeug. Seine Combine Paintings, in denen er gemalte Partien mit verschiedenen Fundstücken verband, weiteten sich schließlich aus zu dreidimensionalen Ensembles mit Stühlen, Uhren, Blecheimern oder einer ausgestopften Ziege. Schon 1953 erbat Rauschenberg sich von Willem de Kooning eine Zeichnung in aufwendiger Mischtechnik, nur um sie im Laufe eines Monats vollständig vom Papier zu tilgen - ein Versuch, wie er stets unschuldig versicherte, durch Radieren ein neues Bild hervorzubringen, aber natürlich auch ein symbolträchtiger künstlerischer Vatermord.

Jasper Johns blieb derweil der Leinwand treu, füllte sie so dicht und vollständig, wie die Abstrakten Expressionisten das taten. Doch statt eigener Kompositionen malte er visuelle Gemeinplätze - das Sternenbanner, Zielscheiben, Ziffern. Umso stärker trat seine so ungewöhnliche wie delikate Maltechnik hervor: Wie die alten Römer bei ihrer Enkaustik band er die Pigmente mit Wachs, das so rasch erstarrte, dass jeder einzelne Pinselstrich erkennbar blieb.

In London hatte sich 1952 die Independent Group gebildet, ein Diskussionsforum von jungen Künstlern, Architekten und Kritikern.

Sie mochten sich nicht mit der eher gemäßigten englischen Moderne anfreunden, der etwa der Bildhauer Henry Moore seinen Weltruhm verdankte. Die Mitglie der, darunter Richard Hamilton, Eduardo Paolozzi sowie das Architekten-Ehepaar Alison und Peter Smithson, veranstalteten Vorträge und Ausstellungen zur Bedeutung der Maschinenästhetik, des städtischen Alltags oder amerikanischer Reklamebilder: Die Künstler sollten sich endlich der Wirklichkeit stellen, statt ihre eigene Welt zu schaffen.

Als die Gruppe 1956 mit einer groß angelegten Schau in der Whitechapel Gallery ein Fazit zu ziehen versuchte, war der Titel "This Is Tomorrow" reichlich selbstbewusst gewählt. Zumindest eine Collage Hamiltons bot aber tatsächlich einen Ausblick auf die Kunst von morgen. Unter dem ironischen Titel "Was ist es nur, was die Wohnungen von heute so ganz anders, so anziehend macht?" (dem Zitat eines Werbespruchs) versammelte sie zwischen modischen Möbeln einen Bodybuilder und ein Pin-up-Girl, eine Seite aus einem Comicheft, Haushaltsgeräte, eine über all dem ins Bild ragende Weltkugel - und einen gewaltig vergrößerten Lolli mit der Aufschrift "Pop". Damalige Betrachter und vielleicht auch Hamilton selbst mochten bei diesem visuellen Katalog amerikanischer Konsumkultur an die Montagen der Dadaisten denken; aus heutiger Sicht zählt das Blatt neben den Werken Rauschenbergs und Johns' zu den Vorläufern dessen, was als Pop Art die sechziger Jahre prägen sollte.

Auf dem europäischen Kontinent war solcher Sinn fürs Triviale vorerst kaum zu finden. Hier herrschte in der Avantgardekunst teils die bewusst rohe Figürlichkeit eines Jean Dubuffet oder der einstigen Mitglieder der 1951 aufgelösten Gruppe Cobra, teils die Abstraktion von Informel und Tachismus. Manches Materialexperiment war dabei entfernt mit Rauschenbergs Abfallbildern vergleichbar, trug aber nicht deren spielerische Züge. Der Italiener Alberto Burri setzte meist nur einen unkonventionellen Werkstoff pro Bild ein, erkundete systematisch die ästhetischen Möglichkeiten von Blechplatten, Brettern, zerlöcherten Säcken. Sein Landsmann Lucio Fontana machte die einfarbig bemalte Leinwand durch wenige dynamische Schnitte zu einer Art von Relief. Regelrecht gemauert wirkten manche Gemälde des Katalanen Antoni Tàpies, der Dubuffets Versuche mit Erden und Sand als Malsubstanzen fortführte, dies jedoch auf die Abstraktion übertrug. Der belgisch-französische Dichter und Zeichner Henri Michaux füllte Papierbogen mit faszinierenden Zwittern aus Schriftzeichen und Figurengewimmel, suchte im Meskalinrausch den Ausdruck des Unbewussten.

Die Deutschen hatten nach Diktatur und Krieg viel nachzuholen, fanden a b er zumindest im Westen auf den meisten Gebieten rasch den Anschluss. Von der Mitte des Jahrzehnts an blühte im Wirtschaftswunder neuer Wohlstand; als Mitglied von Europarat und Nato festigte der junge Staat seine internationale Anbindung, als Fußballweltmeister sein Selbstbewusstsein.

Die zerbombten Städte wurden zügig wiederaufgebaut - und dabei oft erst einmal weiter planiert, je nachdem, ob eher eine Rekonstruktion auf dem alten Grundriss oder das neue Ideal der aufgelockerten und autogerechten Stadt den Vorzug bekam. So wurde viel Erhaltenswertes zerstört, aber auch allerhand errichtet, das sich bis heute bewährt. Die Hamburger Grindelhochhäuser zum Beispiel, noch von den britischen Besatzern inmitten eines kleinteiligen Altbauviertels begonnen, sind noch immer eine geschätzte Adresse. Wo beschädigte Gebäude zu ergänzen waren, kam es zu eindrucksvoll unorthodoxen Lösungen wie Hans Döllgasts schier unendlicher Treppenschlucht in der Münchner Alten Pinakothek.

Vom klobigen Klassizismus, den Hitler so repräsentativ gefunden hatte, sollte sich die westdeutsche Architektur der Nachkriegszeit ebenso absetzen wie vom bieder rückwärtsgewandten Heimatstil nationalsozialistischer Siedlungen oder dem verschnörkelten Größenwahn des Stalinismus. Auch wenn die Emigration führender Köpfe noch immer nachwirkte und Hauptwerke von Weltrang anderswo entstanden - Le Corbusiers Wallfahrtskirche in Ronchamp, Frank Lloyd Wrights New Yorker Guggenheim Museum, Eero Saarinens schwerelose Flughäfen -, reichte es doch vielerorts für beachtliche Qualität. Vor allem öffentliche Gebäude wie Theater oder der Brüsseler Weltausstellungspavillon von Sep Ruf und Egon Eiermann stellten mit viel Glas, filigranen Profilen und verblüffend schlanken Stützen die neue Leichtigkeit zur Schau.

Aber sogar jene anspruchslosen Wohnhäuser, die mit begrenzten Mitteln schnell und massenhaft hochgezogen wurden, spiegelten dank dünner Wände und flächig in sie eingefügter Fenster häufig den Zeitgeist der Offenheit. Diese Ästhetik ist heute vielfach verschwunden, von Abriss oder Entstellung bedroht: Ihre Grazie scheint mit den Regeln der Wärmedämmung so wenig vereinbar zu sein wie ihre oft prekäre Bautechnik.

Wer in der jungen Bundesrepublik mit Anspruch malte, tat dies in der Regel abstrakt; mehr noch als anderswo war hier, im Zentrum des Kalten Krieges, die Figuration unten durch. Zu Leitfiguren wurden Künstler wie die zuvor verfemten Willi Baumeister und Fritz Winter oder der seit den dreißiger Jahren in Paris lebende Hans Hartung mit seinen kraftvoll-kalligrafischen schwarzen Pinselzügen.

Ernst Wilhelm Nay hatte mit rhythmischen Kompositionen aus farbigen Scheibenformen so viel Erfolg, dass er auf der Documenta 2 (siehe Seite 64) als deutsches Gegenstück zu Jackson Pollock auftreten durfte. Eine Art von wirklichem Action Painting erprobte Karl Otto Götz, der mit Otto Greis, Heinz Kreutz und Bernard Schultze 1952 in Frankfurt die Informel- Gruppe Quadriga gegründet hatte: Seine "Wirbelbilder" warf er jeweils binnen Sekunden in einer einzigen großen Geste auf die Leinwand - und zerstörte sie gleich wieder, wenn sie ihm nicht gelungen erschienen.

Die landschaftsartig zerfurchten Großformate Emil Schumachers wirkten sowohl durch das Relief ihrer Oberflächen als auch durch die Leuchtkraft der Pigmente; sie blieben aber im Rechteck des Bildformats, während Bernard Schultze die Farbe gegen Ende des Jahrzehnts immer freier an Drahtgeflechten in den Raum wuchern ließ.

Solche Exzesse des Ausdrucks waren dem Franzosen Yves Klein ein Gräuel. Statt seine eigene Gefühlswelt nach außen zu kehren, wollte er die Wahrnehmung des Betrachters für universelle psychische Erlebnisse öffnen.

So wurde die reine Farbe als "materialisierte Sensibilität" sein wichtigstes Medium - vor allem das von ihm vorgeblich zum Patent angemeldete "International Klein Blue", aber auch Gold oder Rosa -, die unpersönliche Farbrolle das bevorzugte Malgerät.

Vergleiche seiner Monochromien mit Malewitschs "Schwarzem Quadrat" wies er von sich: Der Russe sei eben nicht von der "Macht der Farbe" ausgegangen, sondern vom "Ärgernis der Form".

1960 vergrößerte Klein seine physische Distanz zum Werk noch, indem er für die Anthropometrien nackte Modelle ihre blau eingefärbten Leiber auf Papier abdrücken ließ, während er im Frack wie ein Dirigent Anweisungen gab. Der Rumpf, schrieb er dazu, sei als Zentrum des Körpers unbeeinflusst von Geist und Gefühlen: "Genau hier befindet sich das wirkliche Universum der verborgenen Schöpfung." Wenn er solche Malrituale inszenierte, eine leere Galerie ausstellte oder Sammlern gegen Goldbarren fiktive "Zonen immaterieller malerischer Sensibilität" verkaufte, hantierte Klein gleich mit mehreren Ideen, die in den folgenden Jahren an Gewicht gewinnen sollten - dass ein Ereignis Kunst sein, eine bloße Idee als Werk durchgehen und der Künstler in der Rolle eines Priesters auftreten konnte.

Großes Dossier zu den Künstlern der Folge unter: www.art-magazin.de/moderneserie7

Kasten:

Neue Rolle: Maler im Film Als Hans Namuth 1950 Jackson Pollock bei der Arbeit fotografierte und ihn für einen Film eine Glasplatte bemalen ließ, veränderte das die Vorstellung des Publikums vom Künstlertum: Der Akt des Malens wurde plötzlich als eine Art Tanz gesehen, der nebenbei Gemälde hervorbrachte.

Pollock litt offenbar unter dem Rollenwechsel; nach Drehschluss fiel er in seine alte Alkoholsucht zurück und beteuerte manisch, "kein Blender" zu sein. Andere Maler waren robuster. Pablo Picasso bearbeitete für Henri-Georges Clouzots Film Le mystère Picasso (1955, u.)

Papierbogen, auf deren Rückseiten man die Linien wachsen sieht. Der Tachist Georges Mathieu füllte auf der Bühne gewaltige Leinwände mit direkt aus den Tuben gequetschter Farbe - da ging die Malerei in die neue Gattung Aktionskunst über.

Kasten:

HfG Ulm: das neue Bauhaus Den Gebäuden der 1953 gegründeten Hochschule für Gestaltung Ulm sieht man an, dass ihr Entwerfer vom Bauhaus geprägt war.

Tatsächlich hatte der Schweizer Max Bill, ein Universaltalent als Designer, Typograf, Architekt, Bildhauer und Maler ungegenständlich- geometrischer Bilder (Acht Gruppen in Rot und Grün, 1957/58, 62 x 62 cm, u.), drei Semester in Dessau studiert. Nun trug er als Gründungsrektor zusammen mit Dozenten wie Otl Aicher, Josef Albers und Hans Gugelot entscheidend dazu bei, das westdeutsche Design auf Weltniveau zu bringen; sein Ulmer Hocker (1954, o.) ist ein Klassiker.

Kasten:

Documenta: Weltkunst in Ruinen Ausgerechnet eine verarmte Stadt in Zonenrandlage, die noch immer zu großen Teilen in Trümmern lag, erwies sich als der rechte Ort für eine Kunstausstellung von Weltrang: Als in Kassel bei der als Fördermaßnahme gedachten Bundesgartenschau 1955 auch Kunst gezeigt werden sollte, ergriff der Malereiprofessor und Lokalpatriot Arnold Bode (Foto) die Gelegenheit, seinen Landsleuten die einst von den Nationalsozialisten unterdrückte Moderne vor Augen zu führen. Als Schauplatz dafür entdeckte der geniale Organisator die Ruine des Museum Fridericianum (u. r.), für die er selbst eine suggestive Ausstellungsarchitektur entwarf. Diese erste Documenta blickte in der Tradition der Kölner Sonderbund-Ausstellung von 1912 anhand von 670 Arbeiten auf Stile und Bewegungen der vergangenen 50 Jahre zurück; in nur acht Wochen zog sie 135 000 Besucher an. Vom Erfolg beflügelt, beschränkten sich Bode und der Kunsthistoriker Werner Haftmann beim zweiten Anlauf 1959 auf die Zeit ab 1945, zeigten mit mehr als der doppelten Zahl von Werken und starker amerikanischer Beteiligung bevorzugt die "Weltsprache" Abstraktion, als deren deutscher Hauptvertreter Ernst Wilhelm Nay ("Freiburger Bild", 1956, u. l.) galt. Die Documenta begann, sich als zweite europäische Großausstellung neben der Biennale von Venedig zu etablieren, sie gar zu überflügeln.

Kasten:

Bücher zum Jahrzehnt Clement Greenberg: Die Essenz der Moderne. Eine repräsentative Auswahl von Schriften des neben Harold Rosenberg einflussreichsten amerikanischen Kunstkritikers seiner Zeit (Philo Fine Arts 2009, 490 Seiten, 24 Euro).

Rolf Wedewer: Die Malerei des Informel.

Weltverlust und Ich-Behauptung.

Wie der frühere Direktor vom Museum Morsbroich die Ungegenständlichkeit nicht als Stil, sondern als Geisteshaltung deutet, ist keine leichte, aber eine lohnende Lektüre (Deutscher Kunstverlag 2007, 332 Seiten, 81 Abb., 39,90 Euro).

Werner Durth, Niels Gutschow: Archi- tektur und Städtebau der Fünfziger Jahre. Das Buch mit dem suggestiven Untertitel "Nicht wegwerfen!" und der Tagungsband zum selben Thema führen die Qualitäten dieser wenig geschätzten Epoche vor (Deutsches Nationalkomitee für Denkmalschutz 1998 und 1990, 152 und 222 Seiten, mit zahlr. Abb., gratis zu beziehen beim Herausgeber, www.nationalkomitee.de).

Harald Kimpel: documenta. Mythos und Wirklichkeit und Alfred Nemeczek: documenta. Gute Alternativen: die gründlichste Studie zur Geschichte der Schau und der flotte Kurzüberblick des einstigen Documenta-Sprechers und art-Vizechefs (DuMont 1997, 416 Seiten, 106 Abb., nur antiquarisch; eva Wissen 2007, 96 Seiten, 17 Abb., 3,50 Euro).

Bildunterschrift:

1950

Den Krieg hatte das Berliner Stadtschloss als Ruine überstanden.

Doch Walter Ulbricht sah darin ein Symbol der preußischen Monarchie - er ließ es 1950 sprengen und durch einen Aufmarschplatz ersetzen.

Amerikanische UN-Soldaten begegneten in Korea zivilen Flüchtlingen. Dem west-östlichen Stellvertreterkrieg fielen von 1950 bis 1953 mehrere Millionen Menschen zum Opfer.

Die Kommunistenjagd in den USA, bei der sich besonders der Senator Joseph McCarthy hervortat, vergiftete in der ersten Hälfte des Jahrzehnts das Klima durch teils paranoide Verdächtigungen und Denunziationen.

Am 25. Dezember 1952 nahm der Fernsehsender des Nordwestdeutschen Rundfunks (NWDR) den Betrieb auf; tags darauf lief dort um 20 Uhr die erste Tagesschau.

Sieben Jahre später konnten bereits rund 3,4 Millionen Bundesbürger Fernsehprogramme empfangen.

1953 Als der Ministerrat der DDR die Arbeitsnormen erhöhte, löste das am 17. Juni 1953 einen Arbeiteraufstand in Berlin und über 250 weiteren Orten aus.

Sowjetische Soldaten setzten der Erhebung mit Panzern ein Ende.

In vielen kriegszerstörten Städten, die aufgelockert und "autogerecht" aufgebaut wurden, entstanden zum Ausgleich in sich geschlossene Fußgängerzonen.

1953 wurden die ersten deutschen Beispiele eingeweiht: die Kasseler Treppenstraße und die Hols tenstraße in Kiel.

Innovativ in Form und Technik war das Modell Citroën DS (sprich: déesse, Göttin), das 1955 auf den Markt kam. Auch Frankreichs Präsident Charles de Gaulle schätzte seine Eleganz.

Nur drei Filme hatte er gedreht, als er 1955 24-jährig bei einem Autounfall starb.

Doch die genügten, um James Dean zur Kultfigur aller jugendlichen Rebellen zu machen.

Als die Westalliierten am 5. Mai 1955 die Bundesrepublik in die Souveränität entließen, war das Wirtschaftswunder auf dem Höhepunkt - mit über zehn Prozent Wachstum, wenig Arbeitslosigkeit und vollen Kühlschränken.

Zum King of Rock 'n' Roll wurde Elvis Presley nicht nur durch seine Musik, sondern auch durch seinen berühmten Hüftschwung. Der ließ Amerikas Eltern ebenso sehr um die guten Sitten fürchten wie Marilyn Monroes unverhohlener Sexappeal.

1956

Anfangs wurden beim ungarischen Volksaufstand noch Panzer erbeutet.

Doch als Ministerpräsident Imre Nagy den Warschauer Pakt verlassen wollte, griffen sowjetische Truppen ein. Über 2000 Menschen starben, 200 000 emigrierten.

Die Musiktruhe Braun SK 4, besser bekannt als Schneewittchensarg, entwarfen 1956 Hans Gugelot und Dieter Rams, der spätere Chefdesigner der Firma. Die klare Kastenform und der Plexiglasdeckel wirkten stilbildend.

Als die Sowjetunion 1957 den ersten Sputnik in die Erdumlaufbahn schoss, begann das Zeitalter der Raumfahrt. Beim zweiten Start war die Hündin Laika an Bord, überlebte aber nur wenige Stunden.

Die Internationale Bauausstellung brachte 1957 bekannte Architekten nach Westberlin.

Als Beitrag der USA baute Hugh Stubbins die Kongresshalle, das heutige Haus der Kulturen der Welt.

1958

Das Brüsseler Atomium entwarf André Waterkeyn als Symbol des Atomzeitalters für die Weltausstellung 1958.

Der 102 Meter hohe Bau stellt die Elementarzelle einer Eisenkristallstruktur dar.

Der französische Filmkomiker und Regisseur Jacques Tati traute der Moderne nicht. In Mein Onkel stellte er 1958 dem alten verwinkelten Paris einen kubischen Neubau gegenüber, mit dessen Ausstattung sein Monsieur Hulot nicht zurechtkommt.

1959

Die Blechtrommel von Günter Grass war einer der großen Erfolge der deutschen Nachkriegsliteratur. Mit dem ersten Kapitel hatte Grass bereits im Vorjahr den Preis der Gruppe 47 gewonnen.

Für die von ihm 1959 mitgegründete Zeitschrift Twen gestaltete er elegante Schwarzweiß-Seiten, für den Suhrkamp Verlag dessen klassische einfarbige Umschläge:

Willy Fleckhaus, einer der innovativsten Grafikdesigner seiner Zeit, gilt als der erste deutsche Art Director.

Zwei gegensätzliche Positionen des Abstrakten Expres sionismus bildeten Mark Rothkos mystisch schimmernde Rechtecke (Weißes Zentrum, 1950, 206 x 141 cm) und Willem de Koonings drastische, ruppig gemalte Figürlichkeit:

Zwei Frauen auf dem Land (1954, 117 x 104 cm).

Seine Skulpturen schmiedete und schweißte David Smith aus Rohren, Zangen und Stahlfedern zusammen, aus Sicheln, Sensen oder Fragmenten von Tankkesseln:

Porträt eines jungen Mädchens (1954, 163 x 35 x 43 cm).

Ist eine gemalte Flagge (1954/55, 107 x 154 cm) selbst eine Flagge oder nur deren Abbild? Jasper Johns' Werke erwiesen sich als unerwartet mehrdeutig.

Als wären Joan Mirós Gemälde beweglich geworden: Mit Mobiles wie Dreifacher Gong (1951, 79 x 173 cm) war der Amerikaner Alexander Calder ein Hauptmeister der kinetischen Skulptur.

Die Bildfläche, im Abstrakten Expressionismus ein geschlossenes Ganzes, sprengte Robert Rauschenberg bei "Combine Paintings" wie Zauberer II (1959, 166 x 97 x 41 cm) gleich in mehreren Richtungen.

Zwei herausragende amerikanische Porträtisten hoben auch in der Modefotografie die Persönlichkeit ihrer Modelle hervor: Richard Avedon mit lebhaft bewegten Inszenierungen (Dovima mit Elefanten, 1955), Irving Penn in eher statischen Kompositionen (Vogue-Titel, 1950).

Öffnungen, Löchern, Zwischenräumen kommt bei den abstrahierten Figuren von Henry Moore eine ähnlich große Bedeutung zu wie der eigentlichen Skulptur: Mutter und Kind: Bogen (1959, 50 cm lang).

Der englische Autodidakt Francis Bacon malte beklemmend expressive Verzweiflungsbilder wie die Velázquez- Paraphrase Der schreiende Papst (1953, 152 x 118 cm).

Wohnhochhäuser entwarf Le Corbusier nach einem strengen Modulsystem.

Aber er konnte auch anders: Die Wallfahrtskapelle Notre-Dame-du-Haut in Ronchamp baute er bis 1955 als bewegte Architekturplastik aus Sichtbeton.

"Was ist es nur, was die Wohnungen von heute so ganz anders, so anziehend macht?" Die Antwort auf die Titelfrage von Richard Hamiltons Pop- Montage (1956, 26 x 25 cm) liegt nahe: der amerikanische Lebensstil.

Als neue Hauptstadt entstand im Zentrum Brasiliens nach einem funktionalistischen Generalplan von Lúcio Costa Brasilia. Die meisten Staatsbauten stellte der leitende Architekt Oscar Niemeyer bis 1960 fertig, so auch den Nationalkongress.

Die tiefen Risse in den Farbmassen der Gemälde Emil Schumachers deuteten viele Zeitgenossen als Spuren einer Katastrophe.

Die Betonung der Mitte von Sodom (1957, 132 x 171 cm) ist typisch für das europäische Informel.

Aktmodelle dienten Yves Klein, wie er sagte, als "lebende Pinsel" für Werke wie diese Anthropometrie ohne Titel (1960, 194 x 127 cm). Bei mindestens einem Bild drückte er aber auch seinen eigenen ein gefärbten Körper auf dem Papier ab.