Ausgabe: 09 / 2009
Seite: 51-57

Action in America

Von Claudia Bodin

Nach 1945 emanzipierten sich die New Yorker Künstler von ihren Helden aus der Alten Welt. Sie erfanden Action Painting und andere Formen reiner Abstraktion. Der Abstrakte Expressionismus von Pollock, de Kooning, Newman und Co. wurde zum Exportschlager

DIE MODERNE 1950-1960: Reportage New York

Schenkt man dem jungen Frank Stella Glauben, kann man es nicht besser machen als Jackson Pollock. Ein Künstler müsse nicht älter als 40 werden, hatte Stella einst übermütig verkündet.

Als sich Pollock am 11. August 1956 in seinem Oldsmobile Cabriolet im Suff zu Tode fuhr, war er gerade 44 Jahre alt und der Mythos um den berühmtesten Vertreter der Abstrakten Expressionisten wurde mit diesem Tag noch mächtiger.

Heute erinnern die aufgereihten Farbdosen in Pollocks altem Atelier in Long Island an einen Altar. Ehrfurchtsvoll gleiten die Besucher in Hausschuhen über den mit Farbspritzern bekleckerten Holzfußboden.

Das kleine Anwesen, das sich Pollock und seine Frau Lee Krasner 1945 für 5000 Dollar kauften, die sie sich von Peggy Guggenheim geliehen hatten, waren der letzte gute Immobiliendeal in den Hamptons, hat ein Historiker einmal gescherzt. Inzwischen handelt es sich um einen künstlerischen Wallfahrtsort.

Die Gegend hat sich in die sommerliche Spielwiese der Reichen verwandelt, New York ist der internationale Marktplatz für Kunst geworden. Eines von Pollocks Drip Paintings, "No. 5, 1948", wurde 2006 für 140 Millionen Dollar verkauft. Auch Stella hat sich nicht an seine kühne Ansage von damals gehalten. Mit 73 arbeitet er immer noch im großen Stil: mittlerweile in einer über 2500 Quadratmeter großen Lagerhalle nördlich von New York in der Nähe des Städtchens Beacon, wo er mit seinen Assistenten an gewaltigen Skulpturen schraubt und abstrakte Farbschnörkeleien fabriziert, die selbst Fußballfelder füllen können.

Stella gehört der zweiten Generation der Abstrakten Expressionisten an. Zu seinen Übervätern zählen neben Pollock und Willem de Kooning Künstler wie der ursprünglich aus Armenien stammende Arshile Gorky, der Kanadier Philip Guston, der Bildhauer David Smith und der 1932 über Paris aus München eingewanderte Hans Hofmann, der Stella am stärksten beeinflusste.

Zur ersten Generation der amerikanischen Nachkriegsavantgarde gehörten ferner die Maler Franz Kline, Adolph Gottlieb, Clyfford Still, Mark Rothko, Barnett Newman und Ad Reinhardt und die Künstlerinnen Lee Krasner, Louise Bourgeois und Elaine de Kooning.

"Wie sollte ich gegen einen Pollock oder Newman konkurrieren, fragte ich mich damals.

Sie waren auf einem Level, der unerreichbar erschien", erinnert sich Stella, während er sich mit der obligatorischen Zigarre in einem abgewetzten Gesundheitsstuhl zurücklehnt.

Allzu sehr können die Arbeiten den jungen Künstler nicht eingeschüchtert haben. Mit nur 23 Jahren legte Stella mit seinen berühmten Black Paintings, tiefschwarzen Bilder, durch die er gestochen scharfe Nadelstreifen zog, eine provokante Antwort vor. Eines davon nannte er "Die Fahne Hoch!" (1959) in Anlehnung an das Horst- Wessel-Lied und an Jasper Johns Flaggenbilder.

Obwohl sich die Künstler damals gegen jede Art von Label wehrten, wurden sie als Abstrakte Expressionisten, Mitglieder der "New York School", "Action Painters", "Kunst-Rebellen" oder unter dem elitären Titel "The Club" vereint. "Uns selbst zu benennen, ist verheerend", hatte Willem de Kooning 1950 bei einer Diskussionsrunde gemahnt, als der damalige Direktor des Museum of Modern Art, Alfred Barr, die Künstler aufforderte, sich zu formieren. Der Begriff Abstrakter Expressionismus war das erste Mal 1919 in dem deutschen Magazin "Der Sturm" aufgetaucht und machte seit 1946 verstärkt die Runde, als ihn Robert Coates bei einer Kritik im "New Yorker" zur New Yorker Ausstellung von Hans Hofmann einsetzte - manch anderer Kunstjournalist belächelte die Arbeiten des einflussreichen deutschen Lehrers damals noch als Spritz- oder Schmierkunst.

So sehr sich die amerikanischen Künstler dem Individualismus verschrieben hatten und darum bemühten, sich von Europa und seinen Meistern freizuschwimmen, die Wurzeln der Bewegung lagen in der Alten Welt.

Vor allem in dem Werk des in Russland geborenen Malers Wassily Kandinsky, das damals im Museum of Non-Objective Art, dem späteren Guggenheim Museum, gezeigt wurde.

Amerika war Anfang der dreißiger Jahre genau dort angelangt, wovor sich heute alle fürchten. Das Land steckte in einer tiefen wirtschaftlichen Krise, ausgelöst vom Total- Crash an der Wall Street. Auch in der Kunst hatte sich Amerika innerhalb der eigenen Grenzen ziemlich festgefahren. In der Malerei dominierten der Sozialrealismus, mit dem die finsteren Seiten der Industrialisierung kritisiert wurden, und die heimische, volksnahe Malerei des Regionalismus. Bis die Abstrakten Expressionisten Amerika auf die internationale Bühne katapultierten.

Als Koppelung von Surrealismus und Kubismus beschreibt Robert Storr, über lange Jahre Kurator am Museum of Modern Art und heute Dekan der Yale University Art School, die Bewegung.

"Die Künstler haben versucht, in die Haut eines anderen zu schlüpfen und eine andere Person zu werden, bevor sie herausfinden konnten, wer sie waren", analysiert Storr. Zunächst setzten sie ein, was sie bei ihren Studien der europäischen Werke gelernt hatten, die sie meist nur aus schlechten Reproduktionen in Magazinen und Büchern kannten.

In Europa ergriffen die Nationalsozialisten die Macht, der Zweite Weltkrieg brach aus, und Maler der europäischen Avantgarde wie Max Ernst oder Marc Chagall verschlug es in die USA, 1947 folgte auch Joan Miró. So trafen die Amerikaner ihre Idole und stellten, so Storr, überrascht fest, dass es keine Götter, sondern auch nur Menschen waren. Es war wie ein kollektiver Ödipuskomplex, den die Künstler überwinden lernten. Man konnte den Kampf, den sie gegen Pablo Picasso und Henri Matisse führten, in frühen Arbeiten sehen, meint Stella. "Die Künstler schluckten zwei Traditionen herunter - die des 19. Jahrhunderts und die des Modernismus - und brachten etwas hervor, das anders als alles zuvor war", sagt Storr. Barnett Newman, der die Reduktion von Form und Farbe zum Äußersten trieb, indem er monochrome Leinwände zeigte, die von kontrastierenden Linien durch zogen wurden, beschrieb Pollocks Arbeiten als absoluten Neubeginn: "Als wenn die Malerei niemals zuvor existiert hätte." Der Kurator Norman Kleeblatt vom Jewish Museum in New York, der 2008 die mit Preisen ausgezeichnete Ausstellung "Action/ Abstraction" organisierte, spricht von einer Künstlergeneration auf der Suche nach einer eigenen Stimme.

Zwei New Yorker Kritiker waren ihnen dabei hilfreich und hatten die Macht, Karrieren zu schaffen und zu brechen. In seiner Ausstellung ließ Kleeblatt Harold Rosenberg und Clement Greenberg, die sich mit ihren Theorien einen leidenschaftlichen Glau benskrieg lieferten, Seite an Seite auf der Filmleinwand philosophieren. "Er musste großflächig malen, um sich von diesem verdammten Rechteck in seinem Gesichtsfeld zu befreien", erzählte Greenberg in einem Interview über Pollock. Er hatte den Maler zum wichtigsten Künstler seiner Generation und zur Galionsfigur seiner Theorie erklärt. Ironischerweise war es Pollock, der als Inbegriff des Action Painters in die Geschichte einging und damit auch in Rosenbergs Welt zu Hause war. Greenberg stand für eine Malerei, mit der die Flachheit des Mediums, das Zusammenspiel von Form und Farben zu formeller Reinheit führen sollte - eine Kunst, die sich in höhere Sphären erhebt und nichts mit irdischen Angelegenheiten zu tun hat. Für Rosenberg steckte die Essenz eines Werkes im Akt des künstlerischen Verfahrens. Die Leinwand er klärte er zur Arena, in der ein Künstler sei nen persönlichen Kampf auf dem Weg zu einer neuen ästhetischen Wahrheit führte.

Sein Favorit war der 1926 aus den Niederlanden eingewanderte Willem de Kooning. "Ich bin ständig irgendwo im Bild", sagte der Künstler einmal. "Es scheint, als ob ich mich darin bewege." Zwar bekriegten sich die beiden Kritiker, und die Künstler widersetzten sich ihren strengen Vorgaben, in einem Punkt waren sich Greenberg und Rosenberg dennoch einig: In der Kunst sahen sie einen Akt der Verweigerung. "Sie stellte für sie das Gegenmittel zu Amerikas Konsum- und Massenkultur dar", meint Kleeblatt.

New York, das Mekka der neuen Avantgarde, funktionierte in diesen Tagen wie eine Kleinstadt. Mit ihren Ateliers siedelten sich viele der unter permanenter Geldnot leidenden Maler in Downtown Manhattan an, wo es damals noch nicht einmal Galerien gab. Einige Künstler produzierten auf Staatskosten im Rahmen des Arbeitsbeschaffungsprogramms WPA Federal Art Project Wandmalereien, Poster und Gemälde. Abends versammelten sie sich mit Literaten und Kollegen im "The Club" auf der 39. Straße oder in der Kneipe "Cedar Street Tavern" am University Place.

Nicht nur de Kooning und der zu cholerischen Anfällen neigende Pollock besiegelten bei Saufgelagen ihre Freundschaft. Zum engen Zirkel gehörten Arshile Gorky, Mark Rothko, Philip Guston, Barnett Newman, Franz Kline oder Robert Motherwell. Die Streitereien zwischen Willem und Elaine de Kooning, die sie sich im Alkoholexzess lieferten, waren legendär. "Nur Männer haben Flügel für die Kunst", erklärte Hans Hofmann damals. Künstlerinnen spielten in dem Männerverein die Nebenrollen. "Lee Krasner war damit beschäftigt, Pollocks Pinsel zu halten", erinnert Frank Stella. Dabei gehörte sie zu Hofmanns Schülern und galt als wichtige Strippenzieherin, die Rosenberg und Greenberg und viele Künstler zusammengeführt hatte. Im Frühjahr 1953 zeigte de Kooning, der erst spät Erfolg haben sollte, in der Galerie von Sidney Janis seine berühmte "Woman"-Serie. Pollock, so stellte Kritiker Greenberg nicht wenig später enttäuscht fest, hielt nicht ein, was frühere Arbeiten versprochen hatten, weil auch er figurativer wurde. Beide Künstler hatten sich vom wachsenden New Yorker Kunstbetrieb nach Long Island zurückgezogen, wo Pollock mit seinen Drip-Gemälden die Beschränkungen der Leinwand hinter sich ließ und de Kooning sich schließlich semiabstrakten Landschaftsmalereien widmete.

Dabei war der Triumphzug des Abstrakten Expressionismus, mit dem New York dem fernen Paris den Rang ablief, im eigenen Land umstritten. "Abstrakte Kunst verwirrte Amerika und seine pragmatische Gesellschaft zunächst", meint Kurator Kleeblatt.

Da gab es Präsident Harry S. Truman, der Pollocks Arbeiten als "Rührei" abtat, oder den republikanischen Kongress-Abgeordneten George Dondero, der 1949 vor einem Komplott gegen Amerikas Werte warnte.

Doch das sollte das Magazin "Vogue" nicht davon abhalten, 1951 Models vor Pollocks kolossalen Werken posieren zu lassen.

Die zweite Generation der Abstrakten Expressionisten trat an. Die US-Regierung beschloss, Kunst als diplomatische Waffe im Kalten Krieg und als musterhaftes Beispiel für Freiheit und Demokratie einzusetzen.

Die "New York School" vertrat Amerika 1950 auf der Biennale von Venedig, 1958 stellte Mark Rothko im US-Pavillon aus. Die 1958/59 vom Museum of Modern Art organisierte Ausstellung "The New American Painting" mit Arbeiten der "Club"-Mitglieder reiste in acht europäische Städte, wo sie von manchen als "formlose Kritzeleien", die "Gewalt und Wut in sich tragen" beurteilt wurden. Andere erkannten, dass Amerika nicht mehr zu stoppen war. "Die europäischen Maler sehen neben diesen Giganten mit ihrer verstörenden Kraft wie Zwerge aus", befand ein Kritiker.

Gegen Ende der fünfziger Jahre war der Höhepunkt der Bewegung erreicht. Amerikas Künstler hatten sich von ihrem Kolonialdasein befreit, so Robert Storr. Jasper Johns legte mit seinen Flaggen, Zielscheiben und Landkarten den Grundstein für Pop Art und Minimalismus. Ellsworth Kelly distanzierte sich mit seiner kühlen Formsprache vom emotional aufgeladenen Expressionismus.

Robert Rauschenberg radierte 1953 ein Werk von de Kooning aus, den er als künstlerische Vaterfigur verehrte. Allan Kaprow stellte klar, dass mit Pollock die Grenzen der Malerei erreicht waren. Conceptual, Body und Performance Art wurden aus den Action Paintings geboren. Frank Stella brach mit seinen "Shaped Canvases" das klassische Bildformat auf.

Bei der Abstraktion ginge es heute wie damals um das menschliche Bewusstsein und darum, wie man sich am Leben fühlt, philosophiert Stella. Er zündet sich eine neue Zigarre an und schaut zu einem Deckenfenster seiner Studiohalle. Was sich radikal verändert hat, ist die Welt, in der die Kunst spielt. Damals in New York fühlte er sich als Teil einer kleinen kampflustigen Gemeinde. "Heute bin ich in einem Kosmos unterwegs, der sich irgendwo dort draußen im All befindet. Ich kann ihn nicht einmal mit dem Teleskop sehen", sagt Stella. Vielleicht sind seine neueren Arbeiten deshalb so kolossal. Man will schließlich auch jenseits der 40 weiterhin Grenzen sprengen.

Wo auch immer sie liegen mögen.

Kasten:

SERIE DIE MODERNE Menschheitsdämmerung

Zwischen Dekadenz und Revolution 1870-1920 1. Das Musée d' Orsay in Paris:

Salon und Frühmoderne 2. Der Jugendstil in Wien:

Design gegen den Historismus 3. Das Berlin der zehner Jahre:

Avantgarde und Weltende

Zwischen den Kriegen Triumph und Ächtung der Avantgarde 1920-1945 4. Das Bauhaus in Dessau:

Denkfabrik für eine bessere Welt 5. Paris in den dreißiger Jahren:

Labor der internationalen Kunst 6. Faschismus und Moderne in Italien:

Der Sündenfall der Futuristen

Die atlantische Moderne Das neue Leitbild Amerika 1945-1980 7. New York und die Abstraktion:

Amerika emanzipiert sich 8. Kunstzentrum Rheinland:

Pakt der Sammler und Künstler 9. Szeemann in Monte Verità:

Ende der Moderne?

Bildunterschrift:

Amerikas Avantgarde auf dem Vormarsch: Helen Frankenthalers "Red and White Abstract Painting" (um 1958)

Wallfahrtsort: Malutensilien in Jackson Pollocks Atelier in Long Island, auf dem Fußboden Spuren seiner berühmten Drip-Technik

Blick in die Ausstellung "Action/ Abstraction", 2008 im Jewish Museum in New York, mit Werken von Willem de Kooning (links) und Jackson Pollock

So sehr sich die US-Künstler auch dem Individualismus verschrieben hatten, die Wurzeln der Bewegung lagen in Europa

Frank Stella, hier 2009 in seinem Atelier in Upstate New York, war in den fünfziger Jahren für seine radikalen Streifenbilder in Schwarzweiß bekannt, heute arbeitet er dreidimensional, groß und bunt (Foto: Jürgen Frank)

Ikone der amerikanischen Nachkriegsmoderne:

Das Guggenheim Museum in New York wurde 1959 eröffnet

In den fünfziger Jahren funktionierte New York, das Mekka der künstlerischen Avantgarde, noch wie eine Kleinstadt

Gegenmittel zu Amerikas Konsum- und Massenkultur:

Barnett Newmans "Vir Heroicus Sublimis" (1950/51) im Museum of Modern Art