Ausgabe: 07 / 2009
Seite: 78-83

"Das war wie im Vatikan"

Von Ute Thon, Tim Sommer

Die naive Fortschrittsgläubigkeit und künstlerische Langeweile im Paris der dreißiger Jahre konterten die Surrealisten mit radikalen Tabubrüchen. Ein Gespräch mit Surrealismus-Experten Werner Spies über Dalí, Picasso und das Coming-out der Frauen im Surrealismus

SERIE DIE MODERNE Wie Bilder die Welt verändern: Der Kompaktkurs zur Kunst des 20. Jahrhunderts 1930-1940: Avantgarde zwischen Exil und Widerstand + Interview Werner Spies

UTE THON\TIM SOMMER

Die dreißiger Jahre waren das Zeitalter des Surrealismus - und dessen Epizentrum befand sich in Paris.

Rund 7000 Künstler lebten und arbeiteten damals in der Welthauptstadt der Kunst. Viele liebäugelten mit der radikal antibürgerlichen, surrealistischen Avantgarde.

Die Bewegung war so international wie nie zuvor und hinterließ unverkennbare Spuren in der Kunstwelt, die bis heute sichtbar sind. Wen könnte man zu dieser Zeit also besser befragen als Werner Spies, Surrealismus-Spezialist, Picasso-Experte, Kunsthistoriker, Literaturwissenschaftler, Ausstellungsmacher mit Wohnsitz in Paris.

Als junger Mann hat der 72-Jährige viele der Protagonisten noch persönlich getroffen.

Um so überraschender, dass er als Ausgangspunkt für unseren geistigen Spaziergang durch das Paris der dreißiger Jahre nicht etwa die Rue Fontaine 42 in Montmartre vorschlägt, das Wohnhaus von André Breton, dem wichtigsten Theoretiker des Surrealismus, oder die Rue Grenelle 15, wo sich einst das "Büro für surrealistische Forschungen" befand. Statt dessen verabreden wir uns im Musée d' Art moderne de la Ville de Paris. In dem tempelartigen Museumsbau am Seine-Ufer und dem Areal rund um den Eiffelturm fand 1937 die Weltausstellung statt, eine technikverliebte Leistungsschau der Nationen, hinter deren monumentaler Inszenierung sich schon die Verwerfungen des Faschismus und des drohenden Zweiten Weltkriegs andeuteten.

Die se Stimmung entspräche dem Zeitgeist der dreißiger Jahre mehr als irgendeine Adresse in Montmartre, meint Spies. Denn nicht nur Bretons experimentelle Prosa, Max Ernsts Collageromane oder Dalís altmeisterliche Alptraumbilder sind Sinnbilder jener Zeit, sondern eben auch "La Fée Électricité", ein 600 Quadratmeter großes Monumentalgemälde zur Geschichte der Elektrizität von Raoul Dufy, das er im Auftrag der französischen Elektrizitätsgesellschaft für die Weltausstellung malte.

Werner Spies: Was wir hier sehen, ist ein absolut fortschrittsgläubiges, optimistisches Bild. Das sieht man schon an der Farbigkeit.

Da gibt es nichts Geheimnisvolles oder Apokalyptisches. Dufy erzählt die Geschichte der Elektrizität als Geschichte ihrer Entdeckungen. Er reiht Naturforscher und Denker wie Aristoteles, Archimedes, Pascal, Leibniz, Ampère, Newton und Watt auf. In ihrer Mitte steht Goethe. Um die Figuren arrangiert Dufy seine Lieblingsmotive, Erntearbeiten, Weinlese, Landschaftsausschnitte, zusätzlich zeigt er Werften, Gießereien und Elektrizitätswerke. Er poetisiert die neue industrialisierte Welt. art: Warum hat man gerade Dufy, den Maler der Regatten, Blumen und der kleinen Formate für dieses monumentale Technikbild ausgewählt?

Dufy gehörte sicher nicht zur ersten Garde der Moderne. Er arrangierte die Moderne für die Bourgeoisie, er bot eine gemäßigte Avantgarde für Leute, die Lust hatten, ein bisschen was Modernes zu haben, etwas, das nicht wirklich weh tat. Wahrscheinlich war er deshalb so beliebt. Den Veranstaltern der Pariser Weltausstellung ging es damals um Superlative. 1889 wollte man den höchsten Turm haben, und nun wollte man das größte Bild. Dufy erreichte den Superlativ durch Addition. Das Bild besteht aus 250 zerlegbaren Teilen von je zwei mal 1,20 Metern.

Auch die Bildinhalte sind collagenhaft zusammengesetzt.

Wie kam das Bild seinerzeit an?

Sicher rümpften viele Avantgardekünstler jener Zeit die Nase über Dufys Werk, nicht nur wegen der naiven Technikverehrung, sondern auch weil Auftragskunst verpönt war. Sie hatte den Ruch des Dekorativen. Im 20. Jahrhundert wollten die Künstler autonom, frei von Auftraggebern sein. Andererseits waren bei der Weltausstellung 1937 allein in der französischen Sektion 464 Maler, 271 Bildhauer und 269 Dekorateure unter Vertrag, darunter auch prominente Künstler wie Robert und Sonia Delaunay, André Lhote und Fernand Léger. Es war eine Art Beschäftigungsprogramm gegen die Weltwirtschaftskrise. Für die Veranstalter ging die Rechnung auf: "La Fée Électricité" wurde zur Hauptattraktion der Weltausstellung.

Dazu gab es als Höhepunkt jeden Abend spektakuläre Lichtspiele ... ... die nicht ganz zufällig an die monumentalen Lichtdome erinnerten, die Albert Speer zur Inszenierung der Nazi-Aufmärsche einsetzte. Faschismus und Totalitarismus waren auf dem Vormarsch. In Spanien hatte sich Franco an die Macht geputscht, in der Sowjetunion wurden in der "großen Säuberungsaktion" Hunderttausende von Stalin-Gegnern ermordet. Und schließlich war 1937 auch das Jahr, als in Deutschland mit der Ausstellung "Entartete Kunst" moderne Künstler geächtet wurden. Regte sich da in Paris gar kein Protest?

Doch. Auf der Weltausstellung gab es eine unübersehbare, provokante Aussage gegen den Krieg und gegen das Kunstdiktat der Nazis: Pablo Picassos berühmtes Gemälde "Guernica" im spanischen Pavillon. Der ganze Pavillon, mit dem sich die Spanische Republik präsentierte, war als Protest gegen das Franco-Regime und seine Verbündeten gedacht. Picasso verarbeitete in seinem Bild den Angriff auf die baskische Stadt durch die deutsche und die italienische Luftwaffe - den ersten modernen Bombenkrieg. Dabei greift er auf einen typisch kubistischen Bildaufbau zurück, seine vielleicht radikalste Stilerfindung aus der Zeit vor dem Ersten Weltkrieg - auch deshalb, weil der Kubismus für das "gesunde Volksempfinden" am unerträglichsten war. Picassos "Guernica" war auch kulturpolitisch eine großartige Aktion, die die Nazis sehr wohl verstanden. Die Zeitungen tobten damals gegen das Bild.

Ist es nicht auch sehr ungewöhnlich für Picasso?

Denn für politische Botschaften war er eigentlich nicht bekannt.

Nein, Picasso hat eigentlich nie politische Bilder gemalt. Doch als ihn die Nachricht vom Massaker in Guernica erreichte, fühlte er sich als republikanisch gesinnter Spanier in die Pflicht genommen. Interessanterweise wählte er eine allegorische Form, nicht nur, weil eine realistische Darstellung nicht zu seinem Stil gepasst hätte. Er war auch nicht frei in seinen Möglichkeiten.

Flugzeuge mit Hakenkreuz hätte er gar nicht malen dürfen. Denn jeder Pavillon musste sich verpflichten, nichts zu zeigen, was die anderen Teilnehmer hätte provozieren können. Also zeigte er Menschen in einer grauen Welt, wie in einem Kellerloch, die flehentlich zum Himmel schauen. Doch von oben kommt keine Gnade, es fallen Bomben. Wir treffen auf die erste Darstellung des modernen Kriegs, des Luftkriegs gegen die Zivilbevölkerung. Mit der gewählten Technik, dieser aschefarbenen Grisaille, bekennt er Farbe. So wird "Guernica" das aufrüttelnde Gegenbild zur optimistischen "Fée Électricité". Picasso schaltet der Weltausstellungskirmes, über der der Hauch von Appeasement weht, das Licht ab.

Auf der einen Seite gab das, was Sie als "Appeasement- Ästhetik" bezeichnen, einen eher konturlosen Zeitstil. Andererseits gab es aber auch die ästhetischen Tabubrüche der Surrealisten. Wie geht das zusammen?

Die dreißiger Jahre waren eine Zeit der avantgardistischen Langeweile. Die Zeit der großen Stilentwürfe war vorbei, man hatte genug von der radikalen Avantgarde. In dieser Situation diente der Surrealismus als eine Art Rettungsring. Selbst Picasso, der das Prinzip der Avantgarde schon Anfang der zwanziger Jahre in Frage gestellt hatte, indem er nicht mehr strikt auf einen radikalen Stil hinarbeitete, sondern plötzlich alles, was er vorher gemacht hatte, als Virtualität heranzog, entwickelte durch die Begegnung mit dem Surrealismus etwas Neues: den Biomorphismus. Diese verschwimmenden, ausufernden Formen widersprechen radikal der Zersplitterung des Kubismus. Das ist die große Befruchtung Picassos durch den Surrealismus.

Die Surrealisten erkannten angeblich auch als Erste die bahnbrechende Bedeutung von Picassos "Demoiselles d' Avignon". Jedenfalls publiziert André Breton das Bild, das Picasso schon 1907 gemalt hatte und das jahrelang unbeachtet blieb, erstmals in seiner Zeitschrift "La Révolution surréaliste".

Breton sah in diesem Bild etwas, das für den Surrealismus wichtig war: das Panische, Terroristische, das Erschrecken. Das konnte man sonst an keinem Bild jener Zeit entdecken, nicht bei Henri Matisse oder Georges Braque. Damit war Picasso plötzlich der unverständliche Künstler, der offene Bilder malt. Und auf diese Unverständlichkeit kam es den Surrealisten an.

Das bringt uns zur Frage nach der Definition von Surrealismus. Es ging um Offenheit der Form, Automatismus, Traumbilder. Die Surrealisten haben selbst immer wieder neue, auch widersprüchliche Definitionen geliefert. Wie lautet Ihre?

Auf alle Fälle ging es den Surrealisten nicht darum, die Welt abzumalen oder zu schildern.

Und damit ist die scheinbar reale Welt des Alltäglichen ebenso gemeint wie die für den ersten Blick unsondierbaren, poetischen Inhalte, die der Traum anbietet. Beide müssen umgearbeitet werden. Es ging den Surrealisten um die Abschaffung der Gewissheiten, auf die die positivistische bürgerliche Gesellschaft ihre Moral und ihre Logik gründet. Deshalb stand am Anfang des Surrealismus auch der Automatismus, die Écriture automatique, die schnellen, intuitiven Zeichnungen André Massons und die Frottagen von Max Ernst. Mit der Abdrucktechnik alltäglicher Strukturen bringt er die Gesetze des Zufalls mit ins Spiel. Max Ernsts erste Ausstellung in Paris 1921/22 war der Funke, der den Surrealismus entzündete.

Ohne ihn hätte es diese Art von bildlichem Surrealismus und Poesie, die Vermischung von inkongruenten Dingen, die nicht zusammengehören, nicht gegeben.

Wenn Max Ernst der Funke war, dann ist Salvador Dalí das Gesicht des Surrealismus.

Kein anderer Künstler wird heute noch so stark mit dem Surrealismus in Verbindung gebracht wie der exzentrische Spanier.

Die Vorstellung vom Surrealistischen befriedigt Dalí vermutlich wirklich am besten.

Das hat auch Alfred Hitchcock erkannt, als er ihn für den Film "Spellbound" 1945 die berühmte Traumszene gestalten ließ. Dalís Auftritt in Paris gegen Ende der zwanziger Jahre bedeutete einen Schock für die Surrealisten.

Denn mit seiner meisterlichen Malweise, deren Vorbilder er in der Neuen Sachlichkeit, der Salonkunst des 19. Jahrhunderts und der altdeutschen Malerei fand, wendet sich der Surrealismus Techniken zu, die museal sind. Dalí führt den Verismus ein. Damit werden die gemalten Traumbilder im Surrealismus immer wichtiger. Aber er ist eine der ambivalentesten Figuren dieser Jahre. Wegen seiner Liebäugelei mit Hitler und den Ideen des Nationalsozialismus kam es dann zum Bruch mit den Surrealisten.

Grabenkämpfe waren unter den Surrealisten an der Tagesordnung. Ständig wurden Mitglieder ausgeschlossen. Wer hat das letztlich entschieden? War als "Papst des Surrealismus" dafür André Breton zuständig?

Das war wie im Vatikan. Neben dem Papst und der offiziellen Doktrin gab es immer auch Abspaltungen. Ausschlüsse aus stilistischen Gründen gab es allerdings nie. Es ging immer um ideologische Fragen. Die Surrealisten standen den Kommunisten nahe, viele traten der kommunistischen Partei Frankreichs bei und unterstützten die Revolution in Russland. Später, als es unter Stalin zu den berüchtigten Schauprozessen kam, gab es Auseinandersetzungen und Ausschlüsse der Stalinisten, darunter auch Louis Aragon, einen der erfindungsreichsten Vertreter des Surrealismus.

Die Surrealisten lehnten die meisten etablierten Künstler jener Zeit ab. Bei Picasso machten sie eine Ausnahme. Wie kam es, dass er im Kreis der antibürgerlichen Rebellen akzeptiert wurde?

Das war sicher auch eine Machtfrage. Picasso war damals längst die große Figur des 20.

Jahrhunderts. Und für Breton war es wichtig, Picasso zu besitzen, mit ihm Umgang zu haben und ihn in seinen Zeitschriften abzubilden.

Für Picasso selbst dauerte die Auseinandersetzung mit dem Surrealismus allerdings nicht allzu lang. Er ließ sich nie von jemanden beeinflussen. Er nahm etwas auf und machte daraus etwas Eigenständiges.

Immerhin lernte er durch den Surrealismus eine neue Frau kennen: die Fotografin Dora Maar ...

Auch das ist typisch für Picasso. Jede Frau bringt bei ihm einen Stilwechsel mit sich. Es beginnt mit der Entdeckung der ekstatischen Bewegungen und Körperdarstellungen der Surrealisten. Ab 1928 beginnt er dann, sehr viele Skulpturen zu machen. Damals entstehen auch diese übergroßen, hypertrophen Köpfe von Marie-Thérèse Walter.

Das geht in der Deformation weit über das hinaus, was Matisse mit seinen "Jeanette"- Köpfen machte. Bei Picasso handelt es sich um eine Art affirmativer Verzerrung.

Man meint, er geht ganz dicht an den Körper heran und modelliert aus Kussnähe.

Im Surrealismus sind Frauen aber nicht nur als Modelle begehrt. Es ist die erste Bewegung, in der Frauen auch als Künstlerinnen Beachtung finden.

Oh ja. Man denke nur an die großartigen Malerinnen Dorothea Tanning und Leonora Carrington, an Meret Oppenheim und ihr fabelhaftes sexuelles "Frühstück im Pelz", oder an die Fotokünstlerin Claude Cahun. Diese Frauen haben auch auf die heutige Kunst weiterhin einen großen Einfluss.

Ohne Cahun gäbe es vielleicht keine Gender Studies. Mit der Fotografie kamen ganz andere stilistische Mittel ins Spiel.

Auch Man Ray oder Brassaï zeigten den Körper plötzlich ganz anders. Das war eine Art Minnegesang, wie es ihn vorher nie gegeben hatte.

Die Ausstellungen der Surrealisten waren auch Paradebeispiele für die Inszenierung von Kunst. Wurde damals das moderne Kuratorentum erfunden?

Die Surrealisten waren in dieser Hinsicht sicher Vorreiter. Und der größte Pionier und Meister war Marcel Duchamp. Er hat wesentliche Ausstellungen bestimmt, etwa die "Exposition Internationale du Surréalisme" 1938 in der Pariser Galerie Beaux- Arts. Damals ließ er Kohlensäcke an die Decke hängen, und die Besucher bekamen in den verdunkelten Sälen zur Besichtigung Taschenlampen in die Hand. Das war unübertrefflich.

Max Ernst zeigte ein Gemälde, das unter Wasser präsentiert wurde. Man schaute in einen Brunnen, und auf seinem Grund sah man das Bild. Oder 1942 in New York organisierten Breton und Duchamp die Ausstellung "First Papers of Surrealism", in der der Ausstellungsraum mit weißer Paketschnur verspannt war wie ein riesiges Spinnennetz.

Mit dem Ausbruch des Zweiten Weltkriegs und der Besetzung Frankreichs gingen viele Surrealisten ins Exil. War das das Ende der Bewegung?

Im Grunde ja. Der Surrealismus hat den Krieg nicht überlebt. Max Ernst, Breton, Masson - alle gingen nach Amerika. Dort haben sie die amerikanische Nachkriegskunst stark beeinflusst. Denn was gab es vorher schon in Amerika? Der einzige große Künstler war Edward Hopper. Andere wie Alexander Calder oder Man Ray waren ja eigentlich Pariser Künstler.

Und wie bedeutend ist der Surrealismus für unsere heutige Kunst? Wäre die Malerei, die Neo Rauch betreibt, ohne den Surrealismus überhaupt denkbar?

Ich sehe da eine Verbindung. Hinter Rauchs Bildern ist eine Art mentaler Collage von Dingen, die nicht zusammengehören. Und genau das hat ja auch Max Ernst mit seinen Collageromanen erfunden. Mir fallen auch noch andere Namen auf, etwa David Lynch, dessen Filme, Zeichnungen und Fotografien stark vom Surrealismus beeinflusst sind.

Und auch in der Alltagswelt hat der Surrealismus Spuren hinterlassen, etwa in der Bildsprache der Werbung. Was der Surrealismus hinterlassen hat, ist die Fokussierung auf das Ding: dass das Ding plötzlich unheimlich wurde, dass man einem Ding nicht mehr trauen konnte. Was in einem Stillleben der Kubisten oder von Matisse noch klarer Gegenstand war, wurde durch den Surrealismus - und setzen wir hinzu, später auch durch eine existentialistische negative Objektmagie, die Jean-Paul Sartre am Rande des Surrealismus in seinem Roman "Ekel" vorführt - unheimlich.

INTERVIEW: UTE THON UND TIM SOMMER // FOTOS: GILLES BASSIGNAC

Kasten:

Menschheitsdämmerung Zwischen Dekadenz und Revolution 1870-1920 1. Das Musée d' Orsay in Paris:

Salon und Frühmoderne 2. Der Jugendstil in Wien:

Design gegen den Historismus 3. Das Berlin der zehner Jahre:

Avantgarde und Weltende

Zwischen den Kriegen Triumph und Ächtung der Avantgarde 1920-1945 4. Das Bauhaus in Dessau:

Denkfabrik für eine bessere Welt 5. Paris in den dreißiger Jahren:

Labor der internationalen Kunst 6. Faschismus und Moderne in Italien:

Der Sündenfall der Futuristen

Die atlantische Moderne Das neue Leitbild Amerika 1945-1980 7. New York und die Abstraktion:

Amerika emanzipiert sich 8. Kunstzentrum Rheinland:

Pakt der Sammler und Künstler 9. Szeemann in Monte Verità:

Ende der Moderne?

Bildunterschrift:

Kräftemessen auf der Weltausstellung 1937 in Paris: Links der Pavillon des Deutschen Reiches von Albert Speer, rechts der sowjetische Pavillon

Bildunterschrift:

Werner Spies vor Raoul Dufys Monumentalgemälde "La Fée Électricité" (1937) im Pariser Musée d' Art moderne

Poesie der industrialisierten Welt: Bilder von Robert Delaunay (links) und Fernand Léger im Musée d' Art moderne

"Den Surrealisten ging es um die Abschaffung von Gewissheiten":

Werner Spies (Mitte) im Gespräch mit den art-Redakteuren Ute Thon und Tim Sommer

Der tempelartige Bau des Musée d' Art moderne wurde 1937 für die Pariser Weltausstellung entworfen; heute nutzen Skateboarder die Außenterrassen

"Die dreißiger Jahre waren eine Zeit der avantgardistischen Langeweile. Der Surrealismus diente da als eine Art Rettungsring"

"Mit ‚Guernica' schaltet Picasso der Weltausstellungskirmes, über der der Hauch von Appeasement weht, das Licht ab"

Provokante Aussage gegen den Krieg: Picassos Gemälde "Guernica" (1937) hängt heute im Madrider Museo Nacional de Arte Reina Sofía