Ausgabe: 06 / 2009
Seite: 34-37

Neue deutsche Freiheit

Von Mirja Rosenau

DEUTSCHLAND

Der deutsche Pavillon öffnet sich in diesem Jahr einer Außenperspektive: Mit Liam Gillick wird er erstmals durch einen Briten bespielt. Der hat seinen Auftrag ernst genommen, in der Geschichte der deutschen Moderne recherchiert - und er riskiert, zu scheitern

Kartoffelblume", sagt Liam Gillick.

"Do you know what a ‚Kartoffelblume' is?" Das deutsche Wort hat der britische Künstler auf der Schublade einer originalen "Frankfurter Küche" gefunden, die er bei den Recherchen für sein Biennale-Projekt in einem Wiener Museum einer genaueren Betrachtung unterzog. "Ich durfte mich auf den Arbeitshocker setzen", erzählt er, "und so tun, als würde ich ein Abendessen zubereiten." Kurz: Er durfte sich fühlen wie die Frankfurter Hausfrau, für die die Wienerin Margarete Schütte- Lihotzky diesen revolutionären Küchentyp 1926 entwarf. In jeder Einbauküche ist seitdem der aus dem Bauhaus geborene Glaube enthalten, ein nach dem Vorbild der Fließbandproduktion bis ins Letzte durchrationalisiertes Kochverhalten trage zur Freizeit- und Freiheitsgewinnung des Küchenbenutzers bei.

Der Frage, wie Ideologien in Architektur einfließen und wie gebaute Strukturen schließlich Verhalten beeinflussen, geht Gillick, 44, in allen seinen Arbeiten nach. Beauftragt, den deutschen Pavillon bei der Biennale von Venedig zu bespielen, sieht er sich nun mit einem besonders komplizierten Stück ideologisch aufgeladener Architektur konfrontiert. Im Versuch, diesem abweisend monumentalen Gebäude eine Öffnung abzutrotzen, tat Gillick noch einen zweiten Raumorganisationsentwurf in der Geschichte der deutschen Moderne auf: Mit einer im Vorfeld vertriebenen Edition erinnert er an einen Pavillon-Umbauentwurf Arnold Bodes von 1957.

Der wollte diesen "typischen Epigonenbau des Nazisystems" durch einen bescheidenen, modernistischen Kubus ersetzen: Ein schlichter Bau, der, so Bode, viel eher der "Humanitas" entsprach, die die "Bundesrepublik mit den gezeigten Kunstwerken beweisen möchte".

Dieser "Humanitas" ist es im weitesten Sinne nun auch zu verdanken, dass sich die Bundesrepublik in Venedig in diesem Jahr widerstandslos durch einen britischen Künstler vertreten lässt. Denn dass ihm das Auswärtige Amt bei der Auswahl gänzlich freie Hand lasse, erklärt Pavillon-Kurator Nicolaus Schafhausen, gehe nicht zuletzt auf ein an der Geschichte geschultes Bekenntnis zu einer entschieden freiheitlichen Kulturpolitik zurück.

Der Künstler versichert indessen glaubhaft, dass er den Auftrag bei größter Freiheit alles andere als auf die leichte Schulter nehme. Es sei wie eine gute und eine schlechte Nachricht überbracht zu bekommen, sagt Gillick.

"Die gute: Dir wird die großartige Aufgabe zuteil, den deutschen Pavillon zu bespielen. Die schlechte: Du wirst nun ein halbes Jahr lang leiden. Weil du unter anderem innerhalb kürzester Zeit über alle Implikationen der letzten 50 Jahre nachdenken musst." Doch der im englischen Aylesbury geborene Künstler ist ein kluger Stratege:

Er hat das Ringen mit dem Auftrag kurzerhand zur Methode seines Venedig-Projekts erklärt. Schließlich interessieren ihn generell immer eher die Produktionsabläufe als die fertigen Produkte. Und um herauszufinden, wie man an einem Ort wie dem deutschen Pavillon ein angemessenes Kunstprojekt produziert, hat sich Gillick nicht nur in eine "Frankfurter Küche", sondern auch direkt in den Pavillon einquartiert: "Um mir nicht in London oder New York den Kopf zu zerbrechen, sondern vor Ort zu sein, mit Leuten zu reden." Um das Gebäude zum Sprechen zu bringen und um - aus strategischen Gründen - bis zum letzten Moment für jeden Einfall offen zu sein.

Will man Gillicks Methoden verstehen, ist ein Mitdenken auf vielen Ebenen gefragt. Die Objekte, die am Ende im Raum stehen, leitet er aus beziehungsreichen Theoriekonstrukten ab. Erst kommen die Kritiken, Essays und Fiktionen, in denen Gillick von vergessenen Potenzialen gescheiterter Sozialreformmodelle erzählt: von Gesellschaftsutopien der Moderne oder auch den Idealen eines Wohlfahrtsstaats, den Gillick als "Sozialist alter Schule" vom neoliberalen Kapitalismus ausgebootet sieht. Dann erst kommen die bunten Plexiglas- und Aluminiumstrukturen, die Kuben, Raumteiler, Paneele und Baldachine, die Wanddiagramme und Schriftinstallationen, die Gillick in Kunsträumen, Regierungsgebäuden oder Konzernzentralen platziert.

Sie sehen hübsch und dekorativ aus. Tatsächlich verschreibt Gillick seine Objekte aber einer handfesten Funktionalität.

Als Gebrauchsgegenstände, als "Plattformen" für Aktion versteht er seine gebauten Strukturen, die sich von der "Frankfurter Küche" vor allem darin unterscheiden, dass ihr Design nicht so sehr auf eine einsam hantierende Hausfrau, sondern vielmehr auf die Dynamik von Gruppen zielt. Das heißt: Leute sollen zusammen kommen, Gillicks Vorgaben interpretieren und diskutieren. Und wenn es gut läuft, werden am Ende Ideen für eine bessere Zukunft produziert.

Nichts Geringeres als "einen Reflektionsraum dafür, wie Deutschland sich denken ließe", hat denn auch Schafhausen für den deutschen Pavillon angekündigt, während der Künstler in gewissenhafter Anerkennung der ihm zugestandenen Freiheit bis zuletzt strategisch mit seinem Auftrag ringt.

Denn noch etwas unterscheidet Gillicks Strukturen natürlich von Margarete Schütte-Lihotzkys durchrationalisiertem Küchendesign: Sie wollen Spielraum lassen für Experimente. Was in Venedig am Ende herauskommt, hält Gillick sich offen. "Und wenn es ein bisschen schwach ist, dann ist es immerhin ehrlich. Und wenn es scheitert, dann wird es zumindest ein produktives Scheitern sein."

Bildunterschrift:

Ein Treffpunkt für Diskursfreudige: Modell einer "Sozialen Struktur" für einen öffentlichen Platz im mexikanischen Guadalajara (2005)

Für seinen Biennale-Beitrag hat Gillick viel Zeit in Venedig verbracht - innerhalb und außerhalb des "Padiglione della Germania" (Foto: Graziano Arici)

Bunte Aluminium- und Plexiglasstruktur mit Hintersinn: "Developmental" (2008)

"Du wirst nun ein halbes Jahr lang leiden, weil du über alle Implikationen der letzten 50 Jahre nachdenken musst"

Mit "Övningskörning (Driving Practice)" zitierte Gillick 2004 im Milwaukee Art Museum sozioökonomische Experimente in der schwedischen Automobilindustrie der siebziger Jahre

"Wanddiagramm" mit Besuchern im Salzburger Kunstverein: "Dedalic Convention" (2001)