Ausgabe: 06 / 2009
Seite: 74-82

Wahrheit und Traum

Von Boris Hohmeyer

Sachlichkeit hieß für viele Künstler und Architekten die Losung der zwanziger Jahre. Einige ihrer Kollegen aber wollten sich nicht mehr vom Verstand steuern lassen

1920-1930: Der Kompaktkurs

Was konnte in der Kunst auf die Schrecken des Weltkriegs folgen? Eines jedenfalls war klar: Das rauschhaft nach außen gekehrte Innenleben der deutschen Expressionisten wollte niemand mehr sehen. Das heißt nicht, dass ihre Bildsprache damit gleich spurlos verschwunden wäre.

Max Beckmann etwa verhöhnte die "sentimentale Geschwulstmystik" der Vorkriegszeit und setzte dennoch kippende Linien und verzerrte Proportionen ein. Aber bei ihm wirken sie nicht wie Spuren privaten Empfindens, sondern wie Merkmale einer Welt, die ihren Bewohnern keinen Halt bieten kann. Die massiven schwarzen Konturen, die Beckmanns Gemälde zunehmend bestimmten, erscheinen da auch als ein Mittel, Figuren und Gegenstände im Raum zu befestigen.

Mehr noch als der große Einzelgänger Beckmann versuchten die meisten anderen deutschen Maler, der neuen Zeit mit distanziertem Blick beizukom men; 1925 erfand der Mannheimer Kunsthallendirektor Gustav Friedrich Hartlaub mit dem Ausstellungstitel Neue Sachlichkeit einen Titel für diese ganze Epoche. Was "sachlich" denn nun bedeuten sollte, darüber gingen die Meinungen freilich auseinander.

Wer den anarchischen Dada-Gruppen angehört oder nahe gestanden hatte, neigte als Maler meist zu einem mehr oder weniger aggressiven Verismus, der sich auf der Suche nach einer inneren Wahrheit nicht mit dem bloßen Augenschein zufrieden geben mochte.

Otto Dix kam von den collagehaften Versehrtenbildern der unmittelbaren Nachkriegszeit zu einer Reihe von altmeisterlich ausgefeilten, dabei scharf bis zur Überzeichnung beobachteten Porträts. Der einstige Zürcher Dadaist Christian Schad ließ seine oft elegant- dekadenten Personen unter betont glatten Oberflächen erstarren und machte gerade dadurch ihre Verletzlichkeit spürbar. Bei George Grosz traten seine Qualitäten als Karikaturist immer stärker hervor, und zu karikieren fand er viel in der jungen, wackligen Republik mit ihrem zersplitterten Parlament, ihren rasch wechselnden Regierungen und ihrer Erblast an kaisertreuen Juristen, Beamten und Offizieren als "Stützen der Gesellschaft".

Andere Maler wie Georg Schrimpf oder Alexander Kanoldt begnügten sich mit eher beschaulichen Stillleben und Veduten; der magische Realismus eines Franz Radziwill steigerte die Detailschärfe ins schon wieder Unwirkliche.

Eine andere Form der "Sachlichkeit" war das Bemühen, die Kunst ins praktische Leben zurückzuführen und ihr ein solides technisches Fundament zu geben. Viele Expressionisten waren Autodidakten gewesen, jetzt sollten wieder Profis zum Zug kommen - und sie sollten ihr Können in den großen Zusammenhang von Architektur, Kunstgewerbe und Handwerk stellen.

Die wirkungsstärkste der vielen Kunstschulen von Essen bis Breslau, an denen nach solchen Prinzipien gelehrt wurde, war das Bauhaus, vom Architekten Walter Gropius 1919 in Weimar gegründet und durch rechte Politiker von dort 1925 nach Dessau vertrieben.

Zwar legte Gropius in seiner Programmschrift fest: "Das Endziel aller bildnerischen Tätigkeit ist der Bau!" Aber er war klug genug, Maler als Bauhauslehrer zu berufen, die mit ihrem jeweils ganz eigenen Stil alles andere waren als bloße Dekorateure. Wassily Kandinsky unterrichtete auf der Grundlage seiner Abstraktionen analytisches Zeichnen. Lyonel Feininger war vom Orphismus Robert Delaunays zu seiner Art gelangt, Bauten als farbige Kristallgebilde zu malen. Der begnadete Zeichner Paul Klee glänzte mit Fantasie und stillem Humor, war offen für Anregungen von der Kinderzeichnung bis zum Natureindruck; er wurde als Lehrer zunächst zum Erforscher und Theoretiker des eigenen, bis dahin vorwiegend intuitiven Arbeitsprozesses.

Konstruktivisten wie Johannes Itten und Josef Albers prägten den Vorkurs, in dem die Bauhausschüler alle erdenklichen Materialien erproben mussten. Oskar Schlemmer schließlich wandte sich, begeistert von Licht, Raum und Bewegung, jahrelang ganz der Bühne zu.

Im Gesamtgefüge des Bauhauses blieben die freien Künstler allerdings Randfiguren. Prägend war das Institut eher im Bereich des Kunsthandwerks und zunehmend des Industriedesigns:

Man wollte schließlich nicht bloß Minderheiten erfreuen, sondern die gesamte Lebenswelt verändern. Das von Gropius für Dessau entworfene Schulgebäude wurde zum Inbegriff jenes rationalen, kubischen und doch feingliedrigen Neuen Bauens, für das sich die verallgemeinernde Bezeichnung "Bauhaus-Stil" eingebürgert hat.

Die Wohnungsnot war in den zwanziger Jahren ein europäisches Problem. Doch besonders groß war sie in Deutschland, wo wegen der Reparationen neben Geld auch Baumaterial besonders knapp war. Da die Mieten gesetzlich gedeckelt waren, floss privates Kapital vor allem in Einzelhäuser, in Firmensitze wie Peter Behrens' IG-Farben-Haus in Frankfurt- Höchst oder Geschäftsbauten wie die Klinkerpaläste des Hamburger Kon torhausviertels mit Fritz Högers schiffsbugspitzem Chilehaus. Gerade im Norden Deutschlands, in den Niederlanden und in Skandinavien war der architektonische Expressionismus eine Alternative zum Neuen Bauen, wurden die Farben- und Formenvielfalt seiner Klinkerverbände, die ans Mittelalter anklingenden Wandpfeiler und Spitzbögen als Markzeichen einer historisch verwurzelten Moderne geschätzt.

Wohnungen bauten der Staat und gemeinnützige Genossenschaften. Unter Stadtplanern wie Ernst May in Frankfurt am Main, Fritz Schumacher in Hamburg oder Gustav Oelsner in Altona wuchsen Großsiedlungen mit aufgelockerten Hof- und Zeilenbauten, die sich von den licht- und luftarmen Mietskasernen der Gründerzeit absetzten. Für Magdeburg und Berlin entwarf Bruno Taut, Verfechter einer bis in Tür- und Fensterrahmen intensiv farbigen Architektur, gleich ein gutes halbes Dutzend solcher Gebiete.

Die Siedlung für die Bauausstellung des Deutschen Werkbunds von 1927 dagegen bildet zwar bis heute im Stuttgarter Stadtteil Weißenhof eine kostbare Beispielsammlung des Neuen Bauens.

Den ursprünglichen Anspruch, Lösungen "für die dringendsten Wohnbedürfnisse" zu liefern, konnten die vielen Einzel- und Doppelhäuser aber nicht einlösen.

Anderswo taten die Entwerfer im Sozialbau des Guten zu viel. Zugleich sparsam und von einem rationalen Menschenbild beseelt, tüfteln sie winzige Wohnungen mit optimierten Laufrouten aus, in denen der Weg vom Bett zum Bad den aus der Küche zum Esstisch möglichst nicht kreuzen sollte. Solche Denksportaufgaben befriedigten die Planer oft mehr als die Bewohner, deren Heim nur mit passend gefertigten - und damit wieder kostspieligen - Kleinmöbeln wirklich funktionieren konnte und ihnen ihr tägliches Leben vorschrieb.

Wenn der aufstrebende schweizerischfran zösische Architekt Le Corbusier 1921 schrieb, das Haus sei eine "Wohnmaschine", ließ sich das als Verheißung wie als Drohung lesen. Anders als Deutschland hatte Frankreich keinen politischen Umsturz erlebt, aber auch hier war um 1920 die Stimmung unter den Künstlern wie verwandelt. Pablo Picasso hatte sich schon 1917 - parallel zum späten Kubismus - traditioneller Figürlichkeit angenähert, und André Derain, einst ein Hauptvertreter der Fau ves, verkündete nun:

"Raffael allein ist göttlich!" In Italien nannte sich Giorgio de Chirico programmatisch auf Latein einen "pictor classicus", einen klassischen Maler, und forderte als Gegenbewegung zum Futurismus eine "Rück kehr zum Handwerk" (dass er selbst zwar ein bedeutender Bild-Erfinder, aber kein Meister der Maltechnik war, übersah er geflissentlich). Die revolutionäre Wirkung der Vorkriegs-Avantgarden schien verflogen.

Ebenso entschlossen wie die Neoklassizisten entfernten sich wenig später die Surrealisten von der bisherigen Moderne, schlugen dabei aber einen entgegengesetzten Weg ein. Der Vordenker dieser im Kern literarischen Bewegung, der Dichter André Breton, verwarf Intellekt, Vernunft, Wirklichkeit - und mit ihnen zwangsläufig die tradierte Vorstellung vom überlegenen, planmäßig schaffenden Künstler. Das Unbewusste, das sich nach Sigmund Freud im Traum ausdrückte, sollte den Dichtern die Feder, den Malern den Pinsel führen. Alle Absichten sollten aus den Werken verbannt sein. Darin unterschied sich vor allem der frühe Surrealismus grundsätzlich vom beißend politischen Dadaismus, aus dessen Pariser Umkreis er entstanden war, auch wenn seine Anhänger ebenfalls ein Ende der bürgerlichen Gesellschaft erstrebten. Der Surrealismus war kein Stil, er war eine Geisteshaltung. Jeder Künstler musste innerhalb der Vorgaben seinen eigenen Weg suchen - und handelte dabei natürlich doch wieder bewusst kreativ. Als einfallsreichster Erfinder bildnerischer Methoden erwies sich Max Ernst (siehe Seite 81). Joan Miró kam Bretons Ideal des automatischen Schreibens mit assoziativ entwickelten bunten Kompositionen nahe. Der Belgier René Magritte dagegen hielt formal an konventionellster Gegenständlichkeit fest, stellte aber immer wieder das Verhältnis zwischen Bild, Betrachter und Wirklichkeit in Fra ge.

Der von Breton hochverehrte Picasso experimentierte derweil mit amorphen Abwandlungen menschlicher Figuren.

Dann, 1929, schloss sich ein junger Spanier mit gezwirbeltem Schnurrbart der Bewegung an. Bald sollte dieser Salvador Dalí der Welt mit eingängigen, hyperrealistisch gemalten Alpträumen eine sehr einseitige Vorstellung davon vermitteln, was unter Surrealismus zu verstehen sei.

Großes Dossier zu den Künstlern der Folge unter: www.art-magazin.de/moderneserie4

HÄNDLER DES NEUEN Inflation nahm in Deutschland 1923 groteske Ausmaße an. Erst die Einführung der Rentenmark, die einer Billion Papiermark beziehungsweise einem Golddollar entsprach und durch eine Grundschuld abgesichert war, festigte das Finanzsystem wieder.

Weitsichtige Kunsthändler trugen viel zur Verbreitung der jungen Nachkriegsstile bei. Einer der wichtigsten, Alfred Flechtheim, vertrat in seiner Berliner Galerie neben Beckmann, Klee und Grosz auch Picasso und Braque, nannte sich selbstbewusst einen "Fürsprecher für die französische Kunst in Deutschland, also das, was Paul Cassirer für die Impressionisten gewesen ist". In Düsseldorf ging Johanna Ey 1918 dazu über, statt Kaffee und Bratkartoffeln die Gemälde ihrer früheren Kunden zu verkaufen.

Ihre Galerie "Junge Kunst - Frau Ey" wurde zum Umschlagplatz für die Gruppe "Das Junge Rheinland", der zeitweilig Max Ernst, Otto Dix und Otto Pankok angehörten.

Justin Thannhauser eröffnete als Partner seines Vaters Heinrich, der als Pionier in München die Nachimpressionisten, die Futuristen und die Maler des Werefkin-Kreises ausgestellt hatte, 1919 eine Filiale in Luzern; 1928 zog das Stammhaus nach Berlin um. Über Paris nach New York emigriert, stiftete Justin Thannhauser 1963 die kostbare Familiensammlung dem dortigen Guggenheim Museum.

FOTOGRAFIE: SACHLICH, ABSTRAKT, SURREAL In den zwanziger Jahren entdeckten immer mehr Künstler die Möglichkeiten der Fotografie und entwickelten sie weiter. Der Amerikaner Man Ray nutzte sie für surrealistische Retuschen (Ingres' Geige, 1924, o. l.), für elegante Mode- und Aktbilder, für Porträts, aber ebenso für abstrakte Belichtungen ohne Kamera. Letzteres tat auch der ungarische Bau hauslehrer Laszlo Moholoy-Nagy (Photogramm o. T., um 1922/25, u. l.). August Sander sammelte jahrzehntelang Material für seine gewaltige Dokumentation "Menschen des 20. Jahrhunderts": Porträts von Vertretern deutscher Bevölkerungsgruppen, von Bauern und Beamten bis zum Künstlerehepaar Otto und Martha Dix (1928, o. r.). Der Berliner Kunstprofessor Karl Blossfeldt nahm als Zeichenvorlagen für den Unterricht vergrößerte Pflanzendetails wie ein trockenes Ritterspornblatt auf (u. r.). Als sein Buch Urformen der Kunst 1928 erschien, galt es sofort als Schlüsselwerk neusachlicher Fotografie.

DE STIJL: KLARHEIT FÜR EINE BESSERE WELT Sie trieben den Kult von Vernunft und Klarheit auf die Spitze: die mehrheitlich niederländischen Künstler und Architekten, die sich im Umkreis der 1917 von Theo van Doesburg gegründeten Zeitschrift De Stijl ("Der Stil") zusammenfanden. Im rechten Winkel, in strengen Rastern und den Primärfarben Rot, Gelb und Blau sah vor allem der Theosoph Piet Mondrian die Mittel einer Kunst, die das gesamte menschliche Leben auf eine höhere Stufe heben sollte. Als van Doesburg dieser als Neoplastizismus bezeichneten Malerei unter dem Namen Elementarismus ein Programm entgegensetzte, das mit Diagonalen eine neue Dynamik einführte (Kontra-Komposition XV, 1925, 50 x 50 cm, u. l.), und gar das "Ende der Kunst" ausrief, verließ Mondrian die Gruppe. Van Doesburg suchte mit einigem Erfolg (selbst wenn er nicht als Lehrer berufen wurde) den Kontakt zum Bauhaus, und auch andere Stijl-Künstler arbeiteten aktiv daran, die Trennung von Kunst und Leben zu überwinden. So komponierte der Rotterdamer Stadtbaumeister J. J. P. Oud die Fassade des Cafés "De Unie" (1925, o.) wie ein neoplastisches Gemälde. Gerrit Rietveld errichtete nicht nur das Utrechter Haus Schröder, das bekannteste Stijl- Gebäude, er färbte auch 1923 ein bereits früher entworfenes Möbel so ein, dass es als Rot-blauer Sessel (u. r.) in die Designgeschichte einging.

MAX ERNST: DER SURREALIST ALS ERFINDER Im Jahr 1925 zeichnete Max Ernst auf dem alten Holzfußboden eines Hotelzimmers - und sah, wie sich die Maserung der Dielen aufs Papier durchdrückte.

Das war die Entdeckung der Frottage, einer Technik, mit der er wie in Blättersitten (1925, 43 x 26 cm, u. r.) vorgefundene Strukturen und Objekte zu Ausgangspunkten seiner Werke machte. So wollte er, wie er schrieb, "die halluzinatorischen Fähigkeiten des Geistes" steigern, ohne aber die Kontrolle durch Auswahl und Bearbeitung der Fundstücke aufzugeben. Bei der Grattage übertrug Ernst diese Wirkung aufs Ölbild, indem er dicke Farbschichten über stukturierten Unterlagen teilweise abkratzte (Avignon, 1927, 65 x 92 cm, o.). Sein erster Collageroman, eine weitere neue Erfindung, erschien 1929 als Buch: Akribisch hatte Ernst aus Illustrationen zu Fortsetzungsromanen des 19. Jahrhunderts die Bilderfolge mit dem unübersetzbaren Wortspiel-Titel "La femme 100 têtes" (je nach Lesart etwa "Die Frau ohne Kopf" oder "Die Hundertköpfige") zusammengesetzt. Rätselhafte Szenen wie Seelenfrieden (u. l.) standen in einem nicht minder geheimnisvollen Zusammenhang.

BÜCHER ZUM THEMA Sergiusz Michalski: Neue Sachlichkeit.

Der Band ist nicht mehr ganz neu und nur noch antiquarisch zu finden, bietet aber nach wie vor eine ansehnliche Einführung in die verschiedenen Malereizentren der Weimarer Republik (Taschen Verlag 1992, 220 Seiten, 270 Abb.).

Jeannine Fiedler, Peter Feierabend (Hg.): Bauhaus. Zu diesem erschöpfenden Überblick über Geschichte und Personal, Werkstätten und Alltag des Bauhauses haben fast drei Dutzend Autoren beigetragen (Verlag H. F. Ullmann 2007, 640 Seiten, 875 Abb., 29,95 Euro).

Bauhaus-Archiv Berlin, Stiftung Bauhaus Dessau, Klassik Stiftung Weimar (Hg.): Modell Bauhaus.

Der für Juli angekündigte Katalog zur ersten gemeinsamen Ausstellung der drei Bauhaus-Institutionen im Berliner Martin-Gropius- Bau lässt auf ein neues Standardwerk hoffen (Hatje Cantz Verlag, etwa 416 Seiten, etwa 400 farbige Abb., 39,80 Euro).

Uwe M. Schneede: Die Kunst des Surrealismus. Malerei, Skulptur, Dichtung, Fotografie, Film. Die von André Breton angestoßene Bewegung war in vielen Medien aktiv. Diese so informative wie gut lesbare Darstellung kann nicht verleugnen, dass ihr Autor Kunsthistoriker ist, berichtet aber zuverlässig über alle Aspekte (Verlag C. H. Beck 2006, 265 Seiten, 114 Abb., 29,90 Euro).

Kasten:

1920

Während der Prohibition in den USA, von 1920 bis 1933, blühte durch den heimlichen Handel mit Alkohol das organisierte Verbrechen auf. Beschlagnahmten Schnaps ließ die Polizei in die Kanalisation kippen.

In seinem 1922 erschienenen Ulysses erzählt James Joyce von den Irrwegen zweier Männer durch Dublin. Die überbordende assoziative Sprachfülle macht das Werk zum Inbegriff des modernen Romans.

Mit seinem Marsch auf Rom, der Drohung mit einem gewaltsamen Putsch, setzte Benito Mussolini seine Ernennung zum italienischen Regierungschef am 31.

Oktober 1922 durch - der erste Schritt zur faschistischen Diktatur.

Die Inflation nahm in Deutschland 1923 groteske Ausmaße an. Erst die Einführung der Rentenmark, die einer Billion Papiermark beziehungsweise einem Golddollar entsprach und durch eine Grundschuld abgesichert war, festigte das Finanzsystem wieder.

Vor der Münchner Feldherrenhalle wurde am 9. November 1923 der Putschversuch von Adolf Hitler und Erich Ludendorff niedergeschlagen.

Die "vaterländischen" Rädelsführer kamen vor Gericht glimpflich davon.

1924

Manche Objekte, die das Bauhaus hervorgebracht hat, haben sich als zeitlose Erfolge erwiesen. Die 1924 von Wilhelm Wagenfeld entworfene Tischleuchte WG 24 wird als Replik noch heute verkauft.

Am 29. Oktober 1923 wurde im Berliner Voxhaus offiziell der deutsche Rundfunk eröffnet.

1926 konnten schon rund eine Million Bürger mit Geräten wie dem Röhrenradio der Firma Lorenz die Sendungen empfangen.

Auf der Pariser Kunstgewerbe- und Designausstellung von 1925 (Plakat: Robert Bonfils) herrschte ein eleganter Zierstil vor, der nach dem Namen der Schau als Art déco bekannt ist.

Bei ihren Auftritten in Paris und Berlin machte die amerikanische Tänzerin Josephine Baker die Europäer mit dem bekannt. Er wurde zum Modetanz der Goldenen Zwanziger - je nach Blickwinkel herrlich lebendig oder skandalös.

Ein Propagandafilm, aber was für einer:

Für Panzerkreuzer Potemkin, seinen Beitrag zum 20. Jubiläum der russischen Revolution von 1905, erfand Sergej Eisenstein ganz neue Montage- und Erzähltechniken.

Die Frankfurter Küche von 1926 war durchgeplant wie ein Industrielabor und kam so mit rund 6,5 Quadratmetern aus. Der zehntausendfach gebaute Entwurf von Margarete Schütte-Lihotzky wurde zum Vorbild der Einbauküchen.

1927

Die Kontinente rückten einander näher. Im Mai 1927 wurde der Amerikaner Charles Lindbergh zum Volkshelden, indem er erstmals allein von New York nach Paris flog.

1928

Der Londoner Bakteriologe Alexander Fleming entdeckte 1928 Schimmelpilze, die Bakterien abtöteten.

Auf dieser Grundlage wurde rund ein Jahrzehnt später das Penicillin entwickelt.

Unter Regisseuren wie Erwin Piscator und Max Reinhardt glänzte das Berliner Theater. Die Uraufführung der Dreigroschenoper von Bertolt Brecht und Kurt Weill am 31. August 1928 war der größte Bühnenerfolg der Weimarer Republik.

Drei Karikaturen aus der Mappe "Hintergrund" trugen George Grosz 1928 eine Anklage wegen Gotteslästerung ein. Nach mehreren Instanzen beschloss das Reichsgericht 1931, den Christus mit der Gasmaske aus dem Verkehr zu ziehen.

Auf Anregung dreier New Yorker Mäzeninnen entstand 1929 das Museum of Modern Art, zunächst in sechs Räumen des Heckscher Building in Manhattan.

Der bei der Gründung erst 27- jährige Direktor Alfred H. Barr Jr. machte es zu einer der wichtigsten Sammlungen der Welt.

1929

Auf der Weltausstellung 1929 in Barcelona bezeugte der Deutsche Pavillon von Ludwig Mies van der Rohe als elegant- luftiger Bau mit fließenden Raumgrenzen die Modernität der Weimarer Republik (Foto:

Rekonstruktion von 1986).

Überproduktion, Protektionismus und Spekulationen lösten im Oktober 1929 die Weltwirtschaftskrise aus.

Wie hier in San Francisco verfolgten die Anleger überall, wie die Kurse abstürzten.

Bildunterschrift:

Immer wieder stand Max Beckmann sich selbst in wechselnden Rollen Modell - mal als Außenseiter kostümiert und mit der Geste des Märtyrers (Selbstbildnis als Clown, 1921, 100 x 59 cm), mal als stolzes Mitglied der Gesellschaft (Selbstbildnis im Smoking, 1927, 140 x 96).

"Klar und sauber" wollte Tamara de Lempicka ihren kühlen Art-déco-Stil halten. Im Selbstbildnis im grünen Bugatti (1929, 35 x 27 cm, ganz l.) malte sie sich für den Titel der Berliner Zeitschrift "Die Dame" als Prototyp der modernen Frau. Otto Dix überspitzte als Porträtist gnadenlos, zeigte die 26- jährige Tänzerin Anita Berber als verlebten Vamp (1925, 120 x 65 cm, l.).

In der jungen Sowjet union wurde avantgardistische Kunst zunächst als Ausdruck des gesellschaftlichen Umbruchs gefördert.

Es entstanden so kühne Bauten wie Konstantin Melnikows Moskauer Rusakow- Klub (1927/29).

Der architektonische Expressionismus kannte viele Formen, von Fritz Högers Hamburger Chilehaus (1924, u. l.) bis zu Erich Mendelsohns biomorphem Einsteinturm (1921, u. r.) in Potsdam, in dem Astrophysiker die Relativitätstheorie überprüfen wollten.

Die Stuttgarter Weißenhofsiedlung war das wichtigste Schaustück der Werkbundausstellung von 1927. Von den 16 beteiligten Architekten errichtete nur Ludwig Mies van der Rohe einen großen Wohnblock.

Vor allem seine stählerne Haube, die nur als Zierat dient, macht das New Yorker Chrysler Building von William van Alen zu einem Musterbeispiel des Art déco. Für die amerikanische Malerin Georgia O'Keeffe waren Hochhausschluchten neben gewaltig vergrößerten Blüten wichtige Motive: City Night (1926, 122 x 76 cm).

Ganz richtig, was da steht: "Dies ist keine Pfeife" - bloß ihre Darstellung. Der Verrat der Bilder (1929, 64 x 94 cm) ist das berühmteste (wenn auch nicht das subtilste) der vielen Werke, mit denen René Magritte das Verhältnis von Sprache, Gegenständen und Malerei erforschte. Der trocken-sachliche Stil sollte so wenig wie möglich von den Inhalten ablenken.

Der in Paris lebende Rumäne Constantin Brancusi trieb die Vereinfachung der Form auf die Spitze. Sein Vogel im Raum (1925, 151 cm hoch), den er mehrfach in Bronze und Marmor ausführte, ist eher ein Symbol des Motivs als dessen Darstellung.

Einfach nur Malerei nannte Joan Miró sein kleines Gemälde von 1926 (22 x 16 cm). Auch bei größeren Formaten entwickelte der Katalane sei ne abstrakten Formen spontan und spielerisch auf einfarbigem Grund.