Ausgabe: 05 / 2009
Seite: 52-57

Barrikaden und Cafés

Von Jens Bisky

Zwischen Kaiserreich und Weimarer Republik war Berlin das Mekka für Intellektuelle und Künstler. Heute will die wiedervereinigte Hauptstadt von expressionistischer Erregung nichts mehr wissen

SERIE DIE MODERNE Wie Bilder die Welt verändern: Der Kompaktkurs zur Kunst des 20. Jahrhunderts 1910-1920: Die Avantgarde und der Erste Weltkrieg + Reportage Berlin

Es braucht heute ziemlich viel Fantasie, um sich vorzustellen, dass der Potsdamer Platz einst ein Ort war, der Künstler in seinen Bann schlug. Zu steril wirken die Bauten der neunziger Jahre. Mit der Verteilung des Geländes an Investoren, durch Vorschriften für die Architekten wollte man hier städtischen Raum wiedergewinnen.

Nichts sollte aus dem Rahmen fallen, durch Kühnheit oder Extravaganz verstören. Und so sieht es nun auch aus: Hans Kollhoffs Steinhaus und Helmut Jahns Sony-Center behaupten zwar Urbanität, bleiben aber Kulissen für wohl sortierte Besucherströme.

Alles Wilde, Schockartige, Unkontrollierte ist verbannt.

Wer sich noch an das Jahr 1990 erinnert, als die Winde ungehindert über die Brache wehten, als hier allein das Weinhaus Huth inmitten von hohen Gräsern und Bäumchen stand, der mag sich freuen, dass an selber Stelle heute eingekauft, promeniert und diniert werden kann. Aber der Platz teilt die Viertel der ehemals geteilten Stadt mehr, als sie zu verbinden, und nur ein paar Straßennamen erinnern an die Legende gewordene Vergangenheit.

Dabei stehen in unmittelbarer Nachbarschaft Nachkriegsbauten, die den Geist der Berliner Moderne aufgegriffen haben: Hans Scharouns Philharmonie und die Neue Nationalgalerie von Ludwig Mies van der Rohe.

Dort kann man auch Ernst Ludwig Kirchners Gemälde "Potsdamer Platz" betrachten. Er hatte es vermutlich im Frühjahr 1914 begonnen und wohl nach Kriegsausbruch vollendet: Den Vordergrund besetzen zwei hoch aufragende Kokotten. Sie stehen auf einer Verkehrsinsel. Die eine, blaugewandet, trägt Federn am Hut, die die Uhr des Bahnhofs im Hintergrund beinahe verdecken; das herbe, kantige Gesicht der anderen, einer schwarzen "Witwe", ist verschleiert, wirkt wie in einen Vogelkäfig gesperrt. Freier schlendern und lauern ringsum. Einer wagt den Schritt hin zum Kokottenpaar.

Droschken, Trambahnen, Automobile, eilende Fußgängermassen sind auf Kirchners Gemälde nicht zu sehen.

Der Potsdamer Platz, der als der verkehrsreichste Europas galt, wird ihm zur Bühne erotischer Geschäfte. Die Straßen schimmern in lichtem Grün, vom Himmel ist fast nichts zu sehen, nur ein schmaler, dunkler Streifen.

In den Kokotten hat Ernst Ludwig Kirchner die Schwestern Gerda und Erna Schilling porträtiert, der entschlossen schreitende Freier ähnelt seinem Künstlerfreund Otto Mueller.

Seine suggestive Kraft gewinnt das expressionistische Meisterwerk selbstredend nicht durch solche biografischen Bezüge. Es fasst einen Augenblick des großstädtischen Alltags, voller Bewegung wirken die Figuren, doch wie stillgestellt scheint die Szenerie erstarrt, als erwarteten alle einen Ausbruch, eine Explosion: Katastrophe oder Erlösung, gleichviel. Der Bürger trägt den Hut noch auf dem Kopf, aber man ahnt schon, dass er Kopf und Hut bald verlieren wird.

Als die Berliner 1990 begannen, ihre Stadt als Hauptstadt wiederzuerfinden, haben sie den Geist der Avantgarde, die sich in den zehner Jahren vor allem expressionistisch äußerte, bewusst ignoriert. Zwar hoffte man auf Lebendigkeit, Wuselei, Tingeltangel, Kreativität und dergleichen mehr, aber der Wunsch nach Normalität war stärker. Man kann das gut verstehen nach den Rasereien der Nationalsozialisten, den Schrecken des Bombenkriegs, der Teilung in das künstliche Paradies West-Berlin und die Hauptstadt sozialistischer Aufmärsche. Bloß keine Exzesse mehr, nichts Übertriebenes, keine Aufschwünge ins Ungeahnte, viel lieber ein unbelastetes Beisich- Sein. Die verständliche Sehnsucht hatte freilich auch etwas von Erschöpfung, drohte zum Kult der Bravheit, der Risikoscheu zu werden. Wer heute zum Potsdamer Platz geht, der mag rasch glauben, dass die Avantgarde, ja vielleicht die ganze moderne Bewegung eine Sache des Museums geworden sei, uns so fern und fremd wie die Welten Watteaus oder Bouchers.

Mit viel Aufwand werden derzeit Groß bauten des Wilhelminismus saniert und für die Gegenwart ertüchtigt: das Märkische Museum (1899/ 1908), die Deutsche Staatsbibliothek (1903/14) des Hofbaumeisters Ernst von Ihne, das Pergamonmuseum, für das Alfred Messel lange vor Kriegsbeginn Entwürfe zeichnete. Der Gegenpol ist schwach besetzt. Die Moderne der zehner Jahre - das ist für Berlin ein ausgeschlagenes Erbe, gepflegt in Archiven und Sammlungen wie dem Brücke-Museum im ruhigen Villenviertel Dahlem als historisches Schmuckstück, nicht als Kraftquell für die Gegenwart.

Wenn man heute in Berlin Spuren der untergegangenen Avantgarde sucht, stellt sich immer wieder die Frage, warum das so ist.

Kaum eine ästhetische Bewegung hatte sich so intensiv der Jetztzeit verschrieben, dem Erleben des Augenblicks, dem Vorantreiben wie die Berliner Expressionisten. Nicht umsonst hießen ihre Zeitschriften "Der Sturm", "Die Aktion". Man warf sich der Gegenwart in die Arme, weil man wusste, dass bald alles anders werden würde, weil man in sich die Möglichkeit des "neuen Menschen" fühlte, sich am Vorabend eines geschichtlichen Schöpfungstags fühlte.

Ernst Ludwig Kirchner kam 1911 in die Hauptstadt, zunächst um seine Kollegen Otto Mueller und Max Pechstein zu besuchen. Schnell fand er Kontakt zu Herwarth Walden, der die Galerie "Der Sturm" gegründet hatte. 1913, nachdem all ihre aktiven Mitglieder nach Berlin um gezogen sind, löst sich die "Brücke"-Gruppe auf. Nur als Individualisten sehen die einzelnen Möglichkeiten, in der Metropole zu reüssieren. Das bedeutet aber nicht Einzelgängertum. Im Gegenteil:

Man trifft sich nicht nur mit Literaten, Schauspielern, Musikern, man arbeitet auch gemeinsam.

Ein stets wiederkehrendes Thema ist der Eros, ein anderes die Großstadt.

Beides gehört zusammen und kommt zueinander in der Figur der Kokotte, der Hure. Der mit Kirchner befreundete Schriftsteller Alfred Döblin bescheinigte den Prostituierten, dass sie Sexualorgane besitzen "ohne Sexualität ... Die Sexualorgane sind Betriebswerkzeuge.

Die Kokotte, ein Impresario der Liebe. Asexuell schauspielert sie Sexualbeziehungen." Sie ist eine moderne und ganz unbürgerliche Figur.

Und dass die Moderne die Kräfte in sich birgt, allem bürgerlichen Wesen den Garaus zu machen, das hofft oder fürchtet man, das spürt man mit allen Sinnesorganen. Ludwig Meidner erläutert 1914, wie man Großstadtbilder malt: "Unsre fiebernden Hände" sollten "all das Herrliche und Seltsame, das Monströse und Dramatische der Avenuen, Bahnhöfe, Fabriken und Türme hinkritzeln". Das impressionistische Feintupferwesen hilft dabei wenig: "Eine Straße besteht nicht aus Tonwerten, sondern ist ein Bombardement von zischenden Fensterreihen, sausenden Lichtkegeln zwischen Fuhrwerken aller Art und tausend hüpfenden Kugeln, Menschenfetzen, Reklameschildern und dröhnenden, gestaltlosen Farbmassen." Schaut man sich Meidners "Barrikadenkampf" (um 1913) und seine "Apokalyptische Landschaft" (um 1913) an, ist man geneigt, ihm Prophetenkraft zuzusprechen.

Gewaltausbrüche und Zerstörungsorgien standen Europa bevor. Ein poetisches Genie wie Georg Heym sehnte sie direkt herbei: "Es ist immer das Gleiche", notierte er 1910 in seinem Tagebuch, "so langweilig, langweilig, langweilig. Es geschieht nichts, nichts, nichts. Wenn doch einmal etwas geschehen wollte, was nicht diesen faden Geschmack von Alltäglichkeit hinterlässt ... sei es auch nur, dass man einen Krieg begänne, er kann ungerecht sein. Dieser Friede ist so faul, ölig und schmierig wie eine Leimpolitur auf alten Möbeln." Um die Seelenlosigkeit des Großstadtlebens anzuprangern und zugleich die Kräfte zu beschwören, die dem falschen Wesen ein Ende bereiten würden, bot kein anderer Ort sich so an wie der Potsdamer Platz. Hier flutete der Verkehr, hier siedelten, nach dem Erfolg des Warenhauses Wertheim in der Leipziger Straße, viele Läden, hier kam ein Amüsiertempel zu anderen. 2500 Plätze bot allein das Café Piccadilly, 1914 in "Vaterland" umbenannt. Vor allem aber traf man hier Menschen aus allen Teilen und Kiezen der Stadt: Industrielle und Bohemiens, Geschäftsleute, Studenten, Arbeiter, Soldaten. Wer mit einem Blick ein Bild von Berlin gewinnen wollte, musste hierher kommen. Einstein würde seine Relativitätstheorie am Beispiel dieses Ortes erklären, Laszlo Moholy- Nagy, um ein alltägliches Beispiel für die simultane Wahrnehmung unterschiedlichster Reize zu geben, die der Großstädter erlernt habe. Ein Provinzmensch, erzählte er, sei vor kurzem "durch die Vielheit der Eindrücke so aus der Fassung gebracht" worden, dass er "vor einer fahrenden Straßenbahn wie angewurzelt stehen blieb".

Dem neuen Erleben wollte die neue Kunst nicht bloß gerecht werden, sie wollte es in Vision überführen. Damit überschritt sie selbst für aufgeklärt Moderne eine Grenze. Mit den Provokationen der Naturalisten und den anfangs ungewohnten Impressionisten hatte die wilhelminische Hauptstadt zu leben gelernt. Die neue Generation, die Heym, Kirchner, Meidner und Pfemfert, wollte und konnte es nicht mehr integrieren. Erst im Krieg bot es ihnen die erhoffte Gelegenheit, "Messer für die fetten Gurgeln" zu schleifen (Paul Boldt), bot ihnen "Wind, der uns zu Flammen schwellt" (Ernst Wilhelm Lotz). Das ist ein Pathos, das uns nicht einmal mehr zum Lachen bringt.

Es kam der Krieg, ein Gerichtstag ganz anders, als man sich vorgestellt hatte. Angesichts des Schlachtens, des Untergangs der Zivilisation und der bürgerlichen Sicherheit hätte der Expressionismus eine Episode bleiben können: interessant, aber folgenlos.

Nach der deutschen Niederlage, in den Tagen der Revolution verband sich die Vision vom "neuen Menschen" mit methodisch gelebter Modernität. Der Expressionismus vermählte sich mit der Tradition der Gartenstadtbewegung und des Werkbunds.

All die Jahre über war Berlin ein Zentrum fortgeschrittener Baukunst gewesen. Im Büro des viel beschäftigten Peter Behrens hatten Walter Gropius, Ludwig Mies van der Rohe und Le Corbusier gearbeitet. Als alles sich aufzulösen schien, formierte sich in Berlin ein "Arbeitsrat für Kunst". Sein Programm erschien im Dezember 1918 in der "Bauwelt". Man wünschte die "Einheit von Kunst und Volk":

"Die Kunst soll nicht mehr Genuss weniger, sondern Glück und Leben der Masse sein. Zusammenschluss der Künste unter den Flügeln einer großen Baukunst ist das Ziel. Fortan ist der Künstler allein als Gestalter des Volksempfindens verantwortlich für das sichtbare Gewand des neuen Staates.

Er muss die Formgebung bestimmen vom Stadtbild bis hinunter zur Münze und Briefmarke." Ganz von vorn sollte es beginnen, alle zerrissenen Kräfte galt es zu vereinigen. Wenn es ein Vorbild gab, dann waren es die Bauhütten der gotischen Kathedralen.

Das Bauhaus würde dieses Programm später weiterverfolgen. Die Avantgarde machte von nun an ernst, schloss sich an politische Bewegungen an oder fantasierte von Künstlerdiktaturen. An die Stelle der wechselseitigen Beförderung der einzelnen Künste trat die Idee einer neuen Einheit.

Da wirkten sehr romantische Impulse.

Das Kaiserreich ging unter, die Kunst sollte retten. Von dieser programmatischen Überspannung, dem utopischen Überschuss ist wenig geblieben, einzelne Zeugnisse wie die Philharmonie oder das Denkmal auf dem Friedhof der Sozialisten wirken in ihrem Pathos so alt wie ägyptische Totenstädte. Wir sind sachlich, pragmatisch gestimmt.

Heute soll nicht die Kunst sich das Leben untertan machen, sondern Anlässe zu froheren Stunden geben. Nicht die Kathedrale ist das Vorbild, sondern das Festival, mit Prominenz, rotem Teppich, Party oder public viewing.

Die erotische Energie sucht keine Kokotten, sondern den Dauerrausch des Shoppens. Und dafür ist der neue Potsdamer Platz gebaut. Diese Architektur eignet sich bestens, um das leicht gehobene Lebensgefühl der Mittelklasse zu inszenieren, für Festspiele und Einkäufe - in den Worten der Expressionisten: für "Vordergrunds-Optimismus" und die "öde Polka-Seligkeit des flachen Berliner Vergnügungsbetriebs".

Die Angst-Hoffnung erwartet kein Neues, sondern fürchtet höchstens, dass der schöne, menschenfreundliche Schein bald nicht mehr zu bezahlen ist.

, geboren 1966 in Leipzig, ist Redakteur der "Süddeutschen Zeitung" in Berlin.

Bildunterschrift:

Vorahnung des Ersten Weltkriegs, in dem die europäische Zivilisation unterging:

"Apokalyptische Stadt" (1913, 81 x 116 cm) von Ludwig Meidner

Ernst Ludwig Kirchners Gemälde "Potsdamer Platz" (1914, links) und "Die Straße" (1913), fotografiert 2005 in der Berliner Ausstellung zum 100. Jubiläum der Künstlergruppe "Die Brücke"

Der Potsdamer Platz im Jahr des Kriegsbeginns 1914: Im Hintergrund, mit der Kuppel, das spätere "Haus Vaterland"

Die Moderne der zehner Jahre ist in Berlin ein ausgeschlagenes Erbe

Der Potsdamer Platz heute: links Sony-Center und Bahn- Tower, hinten rechts der Büroturm von Hans Kollhof

Treffpunkt für Künstler, Literaten, Geschäftsleute: Straßencafé am Potsdamer Platz

Wer mit einem Blick ein Bild von Berlin gewinnen wollte, kam zu diesem Platz

Die Neue Nationalgalerie von Ludwig Mies van der Rohe, 1968 nahe dem Potsdamer Platz eröffnet