Ausgabe: 05 / 2009
Seite: 58-66

Mit Vollgas ins Nichts

Von Boris Hohmeyer

Fortschrittsglaube, Traditionsbrüche und der Abschied vom Gegenstand prägten die Kunst der zehner Jahre - bis im Ersten Weltkrieg alle Gewissheiten untergingen

DIE MODERNE1910-1920: Der Kompaktkurs

So selbstgewiss war noch keine Künstlergruppe aufgetreten.

"Unsere malerischen Empfindungen können nicht geflüstert werden", tönten Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo, Gia como Balla und Gino Severini 1910:

"Wir wollen sie singen und hinausschreien in unseren Bildern, die wie betäubende Siegesfanfaren schmettern werden." Alte Traditionen wollten die italienischen Futuristen im Gefolge des Dichters Filippo Tommaso Marinetti bekämpfen, den "unverantwortlichen und snobistischen Kult der Vergangenheit", die Museen und die "an chronischer Nekrophilie leidenden Archäologen". Eine wahrhaft zeitgenössische Kunst sollte stattdessen entstehen, die Technik und Geschwindigkeit feiern würde.

Natürlich hatte sich diese radikale Truppe in der modernen Industriestadt Mailand zusammengefunden, nicht in einer Kulturmetropole wie Florenz und Venedig, und zu ihren Lieblingsbeschäftigungen zählte, die Einwohner solcher Orte zu beleidigen.

Die vielen öffentlichen Auftritte von Marinetti oder Boccioni waren Vorläufer des späteren Aktionismus, die den Rednern vor allem dann als Erfolge galten, wenn sie in wüstes Geschimpfe oder gar eine Massenschlägerei mündeten. Als die Künstler 1912 mit einer Ausstellung auf eine viel beachtete Tournee durch Europas Großstädte gingen, spielten sie sich auch in Paris ganz selbstverständlich als Anführer aller Avantgarden auf.

Ganz so eigenständig, wie sie sich gern gaben, waren die Futuristen aber doch nicht. Formal ging ihre Malerei vor allem vom Kubismus aus, den Georges Braque und Pablo Picasso seit 1908 an traditionellen Motiven wie Landschaft, Stillleben und Porträt entwickelt hatten. Die futuristische Art, Geschwindigkeit abzubilden, stützte sich auf die Bewegungsfotografie des ausgehenden 19. Jahrhunderts. Das kann auf heutige Betrachter, die ähnliche Darstellungen aus Comics kennen, unfreiwillig komisch wirken:

Ballas Auto scheint stoßweise vorwärtszuruckeln, sein Hund an der Leine hektisch zu zappeln. Am überzeugendsten setzte Umberto Boccioni die hochfliegenden Vorgaben der Manifeste um, als Maler und vor allem als Bildhauer. Seine Plastik "Einzig artige Formen der Kontinuität im Raum" löst den Umriss eines energisch ausschreitenden Menschen derart auf, dass dieser tatsächlich vor lauter Dynamik unfassbar erscheint.

Braque und Picasso hatten in Paris derweil den Kubismus weiterentwickelt und Künstlerkollegen wie den Spanier Juan Gris als neue Anhänger gewonnen. Zunächst hatten sie ihre Gegenstände so vollständig in einzelne Segmente zerpflückt, dass die reine Abstraktion nur noch einen kleinen Schritt entfernt schien. Doch 1912 begannen sie, Ausschnitte aus Zeitungen, das auf Wachstuch gedruckte Bild eines Rohrgeflechts, Holzimitat und andere vorgefundene Materialien in ihre zunehmend großflächigen Kompositionen einzufügen. So kam die Nachahmung der Wirklichkeit gewissermaßen durch die Hintertür wieder ins Bild zurück: nicht mehr als Zweck des Kunstwerks, sondern über dessen industriell gefertigtes Material. Picasso legte es dabei mehr auf den Kontrast des aufgeleimten Fundstücks zu den gemalten Partien an, während bei Braque das Gesamtbild einheitlicher blieb. Die Technik der Collage war geboren - ein Verfahren, das die Kunst des weiteren Jahrhunderts prägte.

Die kubistischen Bildfacetten beeinflussten außer den Futuristen auch viele weitere Künstler, die ansonsten ganz andere Mittel einsetzten. So gliederten Robert und Sonia Delaunay ihre Gemälde zwar in prismenähnliche Segmente, doch die Grau- und Ockertöne des Kubismus lagen ihnen fern: Ihr als Orphismus bekannt gewordener Stil beruhte darauf, dass teils kontrastierende, teils eng verwandte Farben einander optisch zum Vibrieren brachten (siehe art 4/2009). Selbst der aus Weißrussland stammende Marc Chagall, der sein Leben lang ein Bilderzähler bleiben sollte, benutzte in seinen von Volkskunst und jüdischem Leben seiner Heimatstadt Witebsk geprägten Szenen zuweilen eine kubistische Formensprache.

Wie Chagall hatten auch viele andere Künstler das Zarenreich Richtung Westen verlassen.

Die wohl wichtigste Gruppe von Auslandsrussen lebte um 1910 in München. Dort hatte sich um die adlige Malerin Marianne von Werefkin und ihren Freund Alexej Jawlensky ein Kreis gebildet, dem auch ihr Landsmann Wassily Kandinsky und dessen Schülerin Gabriele Münter angehörten.

Vor allem bei gemeinsamen Aufenthalten im nahen Kurort Murnau am Staffelsee entwickelten sie eine Art von lyrisch-ländlichem Expressionismus, dessen Szenen und Figuren aus klar begrenzten Farbflächen bestanden.

Kandinsky freilich ging einen entscheidenden Schritt weiter: Angespornt von Werefkin und fasziniert von der Anthroposophie Rudolf Steiners, fand er einen ganz eigenen Weg zur Abstraktion.

Kandinsky gedachte, wie er in seinem Ende 1911 gedruckten Buch "Über das Geistige in der Kunst" schrieb, die Bildgegenstände zu überwinden - aber nicht "durch eine Art Zerstückelung" wie Picasso, der "merkwürdigerweise den Schein des Materiellen beibehalten" wolle. Kandinsky ging es vielmehr um eine Spiritualisierung der Malerei.

Die Art, wie Formen und Farben auf der Leinwand zusammenspielten, sollte, einem Musikstück vergleichbar, unmittelbar auf die Gefühlswelt der Betrachter wirken. So sind in vielen Vorkriegsgemälden Kandinskys die oft religiösen Motive noch zu erahnen, doch sie lösen sich zunehmend in eine Vielfalt verschwommener farbiger Flecken auf, die mal mehr, mal weniger stringent von einzelnen Linien zusammengefasst werden. Seine erste vollständig abstrakte Komposition, von ihm selbst auf 1910 datiert, entstand in Wahrheit wohl erst 1913. Die Frage, ob das früheste abstrakte Gemälde nun von Kandinsky, von Robert oder Sonia Delaunay, von dem Tschechen František Kupka oder jemand anderem gemalt wurde, ist damit so offen, wie sie zweitrangig ist: Der Abschied vom Gegenstand lag offenbar vielerorts in der Luft, und nirgends wurde er so gründlich vollzogen wie in Kandinskys russischer Heimat (siehe Kasten Seite 64).

Als 1914 der Erste Weltkrieg ausbrach, sah ihn so mancher deutsche Intellektuelle als Mittel, die gesellschaftliche Erstarrung der späten Kaiserzeit zu überwinden. Unter den Scharen von Freiwilligen, die sich spontan zum Militär meldeten, war auch der Maler Franz Marc, der mit Kandinsky den Almanach "Der Blaue Reiter" herausgegeben hatte; weitere Künstler wie August Macke wurden gleich oder in den folgenden Jahren eingezogen. Keinem von ihnen konnte an der Front entgehen, dass der technische Fortschritt mit Maschinengewehren, Flammenwerfern und Giftgas keine Spur jener Heldenromantik übriggelassen hatte, von der sie geträumt haben mochten - ein anachronistischer Irrtum, dem ironischer weise auch und gerade die fortschrittsseligen Futuristen aufgesessen waren, als sie den Krieg vollmundig als "einzige Hygiene der Welt" gepriesen hatten.

Hugo Ball, einer der deutschen Pazifisten, die vor dem Militärdienst in die neutrale Schweiz geflüchtet waren, gründete 1916 in Zürich das "Cabaret Voltaire". Der Name des französischen Aufklärers deutet an, was hier auf die Bühne kommen sollte: eine Schau der Vernunft. Doch vernünftig erschien Ball und seinen Mitstreitern angesichts des fortgesetzten Irrsinns an den Fronten bald nur noch der Regelbruch.

Dada, ein französisches Kinderwort für Holzpferdchen, das sie sich aus dem Wörterbuch gepickt hatten, wurde zum Namen einer neuen anarchischen Bewegung. Die war zunächst literarisch geprägt, wollte durch sinnfreie Lautgedichte ("gadji beri bimba ...") die Sprache in den Stand der Unschuld zurückversetzen, verdammte mit dem Bürgertum auch gleich die gesamte bisherige Kunst in Grund und Boden, parodierte alles, jedes und nicht zuletzt sich selbst.

Für die bildende Kunst fruchtbar wurde Dada - nach ersten Zürcher Anfängen mit dem Elsässer Hans Arp und dem Rumänen Marcel Janco - vor allem durch jene Ableger, die bald unabhängig voneinander an verschiedenen Orten entstanden, von New York und Paris bis Köln und Hannover.

Eine der größten Gruppen von Dadaisten fand sich in Berlin zusammen:

Der Schriftsteller Richard Huelsenbeck, der schon in Zürich dabei gewesen war, gewann 1918 unter anderem Hannah Höch, George Grosz, Raoul Hausmann und John Heartfield für die hier entschieden politischer auftretende Vereinigung. Wichtigstes künstlerisches Mittel der Dadaisten wurde die Collage, in der mal absurd, mal poetisch, mal giftig satirisch zusammengefügt wurde, was ursprünglich nicht zusammengehört hatte.

Die politischen Umstürze, die in Russland, Deutschland, Österreich und anderen Ländern das Ende des Krieges begleiteten, wurden von vielen Künstler begrüßt. Ansonsten aber war die Bilanz nach über vier Jahren Blutvergießen beklemmend.

Unter den rund neun Millionen Gefallenen waren August Macke und Franz Marc, Umberto Boccioni und Antonio Sant'Elia, der einzige futuristische Architekt von Rang, der jedoch nie einen nennenswerten Auftrag hatte ausführen können. Überdies hatte die sogenannte Spanische Grippe je nach Schätzung weltweit zwischen 20 und 100 Millionen Menschen getötet.

Wer all dies mehr oder weniger traumatisiert überstanden hatte, mochte sich mit gutem Grund eher als Davongekommener fühlen denn als berufener Revolutionär, und wer noch immer blind an den Fortschritt der Menschheit glaubte, wirkte nicht mehr modern, sondern naiv. Futurismus, Ex pressionismus, Kubismus - die Strömungen, die vor dem Krieg groß gewesen waren, versprachen in der verwandelten Welt keine Antworten mehr. Ein Kunstjahrzehnt, das mit selbstherrlichen Fanfarenstößen begonnen hatte, endete in einem verhaltenen Neubeginn. Manch einer suchte Halt in Überlieferung, Sachlichkeit oder auch Sarkasmus, andere gingen daran, den Mythos vom Künstler als frei schaltender Schöpfergestalt endgültig zu erledigen.

Großes Dossier zu den Künstlern der Folge unter: www.art-magazin.de/moderneserie3

Kasten:

AUSGEWÄHLT STATT HANDGEMACHT: DAS READY-MADE Die New Yorker Armory Show machte das Bild Akt, eine Treppe herabsteigend (1912, 146 x 89 cm, l. o.) des 26-jährigen Franzosen Marcel Duchamp berühmt - auch wenn viele Betrachter darin nur modischen Unfug sahen. Dabei ist es die vielleicht logischste Bewegungsstudie nach futuristischer Art, weil die Zergliederung des Ablaufs in einzelne Stufen dem Thema entspricht. Als das Werk fertig war, gab Duchamp die Malerei auf. Er fand, er sei zu gut geworden und wolle sich nicht bloß noch wiederholen.

Was er stattdessen tat, veränderte die Vorstellung von Kunst und Künstlertum: Duchamp erfand das Ready-made. 1913 montierte er ein Fahrrad-Vorderrad auf einen Hocker, im Jahr darauf erwarb er einen Flaschentrockner "als schon vorgefertigte Skulptur".

1917 kaufte er im New Yorker Sanitätsgeschäft J. L. Mott ein Urinal, signierte es mit "R. Mutt" und reichte es unter dem Titel Fontäne (l. u.) zur Ausstellung der Society of Independent Artists ein. Als es abgelehnt wurde, erschien in einer von Duchamp herausgegebenen Zeitschrift die Verteidigung des fiktiven Künstlers:

"Ob Mr. Mutt das Becken eigenhändig hergestellt hat oder nicht, ist unerheblich.

Er hat es AUSGESUCHT." Das Ziel, Werke zu machen, die nicht "Kunst" seien, hat Duchamp damit verfehlt - solche Umwidmung von Industrieprodukten ist längst als künstlerischer Akt anerkannt.

Kasten:

DIE MODERNE STELLT SICH AUS Die Kölner Internationale Kunstausstellung des Sonderbundes Westdeutscher Kunstfreunde und Künstler war 1912 etwas ganz Neues: Systematisch zeigte sie, was sich im vorigen Vierteljahrhundert in der Kunst getan hatte. Van Gogh stand mit über 100 Bildern im Mittelpunkt; Cézanne, Gauguin, Munch und Picasso hatten eigene Räume. Die Expressionisten waren ebenso vertreten wie die Fauves, und gegen den Brauch waren die Gemälde in nur einer Reihe auf Augenhöhe gehängt.

Die New Yorker Armory Show (Foto u.) - benannt nach ihrem Ort, einem früheren Zeughaus - ging 1913 bis zu Delacroix und Ingres zurück, um Amerika die dort kaum bekannte Moderne nahezubringen. Mit Erfolg: Das Publikum lachte und schimpfte zwar über Matisse, Duchamp (s. a. S. 60) oder die Kubisten, doch Künstler und Sammler waren von den rund 1300 Werken beeindruckt.

Zum Ersten Deutschen Herbstsalon brachte Herwarth Walden im selben Jahr in Berlin 366 Arbeiten von 90 Künstlern zusammen; hier lag das Gewicht ganz auf der Gegenwart. Neben den "Brücke"-Malern fehlten Picasso, Braque und Matisse, dennoch war der Überblick über die aktuelle deutsche, französische und italienische Kunst imposant. Kritikern gegenüber drehte Walden den Spieß um: Er sammelte ihre Pöbeleien von der "Anödung des Publikums" über die "Bastardtalente" bis zur "Gemäldegalerie eines Irrenhauses" auf einem Flugblatt und warb damit für die Schau.

Kasten:

RADIKALES IM OSTEN: DIE RUSSISCHE AVANTGARDE Wie im Westen Europas interessierten sich auch in Russland die Maler für sogenannte primitive Kunst. Doch sie schauten nicht nach Afrika oder Ozeanien, sondern auf heimische Volkskunst und auf die Tradition der Ikonen, die statt des Sichtbaren das Transzendente wiedergeben sollten. Daneben bekamen die Moskauer Künstler bei Sammlern wie Sergej Schtschukin und Iwan Morosow Einblick in die Pariser Avantgarden vom Impressionismus bis zu neuesten Werken von Picasso und Matisse.

Diese Einflüsse verschmolzen bei Natalja Gontscharowa, Michail Larionow oder Kasimir Malewitsch zunächst zu einem spezifisch russischen Primitivismus und zum Kubo-Futurismus.

Dann entwickelte Malewitsch hinter verschlossenen Ateliertüren einen Stil, der ganz auf flächigen geometrischen Formen beruhte.

Er nannte ihn Suprematismus, da er sich davon "die Suprematie der reinen Empfindung in der bildenden Kunst" versprach.

Als er 1915 erstmals suprematistische Werke ausstellte, zeigte Malewitsch auch das "Schwarze Quadrat auf weißem Grund" - hoch oben in einer Ecke des Raumes, an jener Stelle, von der aus in russischen Haushalten die Ikone über die Bewohner wachte. Damit war mit dem Beginn zugleich ein Endpunkt erreicht: Nicht einmal das "Weiße Quadrat auf weißem Grund", das er drei Jahre später malte, konnte diese Beschränkung auf eine der einfachsten Grundformen übertreffen, den Verzicht auf Farbe und jede Spur von erzählerischem Inhalt. Allerdings blieb Malewitsch nicht bei diesem Extrem stehen, sondern fügte aus den Grundelementen auch vielteilige Kompositionen wie Suprematismus Nr. 50 (1915, 97 x 66 cm, Abb. l. außen) zusammen.

1919 führte sein Schüler El Lissitzky Malewitschs Formen in eine illusionistisch gemalte Dreidimensionalität. Für diese Werke leitete er vom Namen der Kunststudentengruppe Unowis das Kürzel "Proun" ab, sinngemäß etwa "Projekt zur Gründung neuer Formen in der Kunst". Ein Proun wie 23N (um 1920/21, 58 x 45 cm, Abb. l.) sollte kein in sich abgeschlossenes Bild sein, sondern nur "eine kurze Haltestelle auf dem Wege zur Vollendung", dabei ein Bindeglied zwischen Malerei und Architektur.

Das schlug eine Brücke von Malewitschs mystischen Flächen zum plastischen Konstruktivismus seines Antipoden Wladimir Tatlin (o. r.), der sich für die Vielfalt alltäglicher Materialien begeisterte. Seine sogenannten Konterreliefs, angeregt durch Be suche in Picassos Pariser Atelier, waren die gewagtesten räumlichen Gebilde seiner Zeit (Eckkonterrelief, 1915, rekonstruiert 1993, 230 cm hoch, o. r.). Die meisten sind nicht erhalten, wie auch die Modelle zu Tatlins Projekt eines über 400 Meter hohen Denkmals für die III. Internationale (1919, o. l.).

Kasten:

BÜCHER ZUM THEMA Hansgeorg Schmidt-Bergmann:

Futurismus. Geschichte, Ästhetik, Dokumente. Der Überblick handelt großenteils von den theoretischen und literarischen Aspekten der Bewegung und ist entsprechend spärlich illustriert. Dafür bietet er aber viele Quellentexte (Rowohlt Taschenbuch Verlag 2009, 352 Seiten, 14,95 Euro).

Norbert Göttler: Der Blaue Reiter. Konzentriert und gut lesbar führt das Bändchen in den Münchner Werefkin-Kreis und die künstlerischen Konzepte seiner Protagonisten ein (Rowohlt Taschenbuch Verlag 2008, 160 Seiten, 49 Abb., 8,95 Euro).

Camilla Gray: The Russian Experiment in Art 1863-1922.

Diese lebendig erzählte Geschichte der russischen Avantgarden und ihrer Vorläufer ist ein Klassiker. Derzeit ist sie leider nur im englischen Original lieferbar (Thames and Hudson 1986, 324 Seiten, 256 Abb., etwa 12 Euro); wer die alte deutsche Ausgabe sucht (Das große Experiment. Die russische Kunst 1863-1922; DuMont Verlag 1974, 276 Seiten, 256 Abb.), findet sie aber antiquarisch.

Dietmar Elger: Dadaismus.

Der Autor stellt die wichtigsten Künstler der Dada-Zentren Zürich, Berlin, Hannover, Köln, New York und Paris anhand von Werkbeispielen vor (Taschen Verlag 2007, 96 Seiten, 91 Abb., 6,99 Euro).

Bildunterschrift:

Ganz ohne Tradition kam selbst Umberto Boccioni nicht aus: Wie bei seiner Plastik Einzigartige Formen der Konti nuität im Raum (1913, 110 x 90 cm) die Schenkel des modernen Menschen zu Flügeln werden, lässt an antike Hermes- Statuen denken.

Die futuristischen Maler wollten den von ihnen gefeierten Geschwindigkeitsrausch auf die Leinwand übertragen, so auch Luigi Russolo mit Dynamismus eines Automobils (1912/13, 104 x 140 cm).

Erstarrt wirken die unwirklichen Szenerien von Giorgio de Chirico (Herbstnachmittag, 1914, 48 x 70 cm) - die "Pittura metafisica" ("metaphysische Malerei") war das schiere Gegenteil des Futurismus.

Gegenständliches wie Berge oder Figuren ist noch zu erahnen, doch bereits weitgehend aufgelöst: Träumerische Improvisation (1913, 130 x 130 cm) von Wassily Kandinsky

Marc Chagall mit seiner jungen Frau Bella Rosenfeld, schwerelos und ein wenig kubistisch: Über der Stadt (1914/18, 141 x 198 cm)

Bei Bildern wie Die blauen Fohlen (1913, 56 x 39 cm) suchte Franz Marc, beeinflusst vom Stil des Orphismus, den Ausgleich von Rot, Gelb und Blau.

Als Material für den so unvorteilhaft dargestellten Kunstkritiker (1919, 31 x 25 cm) benutzte Raoul Hausmann in seiner Fotomontage die Gesichtszüge seines Berliner Mit-Dadaisten George Grosz.

In einem kubistischen Kostüm von Marcel Janco trat Hugo Ball am 23. Juni 1916 auf die Bühne des "Cabaret Voltaire" und rezitierte ein selbst verfasstes dadaistisches Lautgedicht.

Das Publikum tobte vor Empörung.

Die Technik der Collage übertrug Otto Dix in grausigen Grotesken wie Die Skatspieler (1920, 110 x 87 cm) auf die im Krieg zerfetzten Körper der Veteranen.

1910

1910 gründete Herwarth Walden in Berlin die Zeitschrift Der Sturm. Dort und ab 1912 in einer gleichnamigen Galerie machte er neben expressionistischer Literatur Werke der "Brücke"-Maler und Oskar Kokoschkas, der Futuristen, Wassily Kandinskys oder Marc Chagalls publik.

Beim 1911 begonnenen Fagus-Werk, einer Schuhleistenfabrik in Alfeld an der Leine, wagte Walter Gropius erstmals verglaste Ecken ohne sichtbare Stützen.

"Der Blaue Reiter" war keine Künstlergruppe: So hießen ein 1912 von Wassily Kandinsky und Franz Marc herausgegebener Almanach und zwei von ihnen in München organisierte Ausstellungen mit befreundeten Künstlern.

Beim Untergang der "Titanic" starben 1912 1503 Menschen. Das damals weltgrößte Schiff wurde zum Symbol überschätzter Technik.

1914 verfasste Antonio Sant'Elia ein Manifest der futuristischen Architektur.

Schräge Linien sollten riesige Bauten aus Stahl, Glas und Beton dynamisch machen, Fahrstühle die Treppen ersetzen.

Von 1909 bis 1929 prägte der Impresario Sergej Diaghilew mit den Ballets Russes von Paris aus das Tanztheater. Ausstatter waren außer Leon Bakst auch Natalja Gontscharowa, André Derain, Pablo Picasso und Henri Matisse.

Die Kubisten nutzten ab 1912 Zeitungspapier und ähnliches Material für ihre Bilder. Bei Glas und Suze- Flasche (1912, 65 x 50 cm) von Pablo Picasso kommt noch ein echtes Etikett als Anleihe aus der Realität hinzu.

1914

Als deutsche Truppen im August 1914 nach Frankreich aufbrachen, wurde das mit Sprüchen wie "Treibjagd nach Paris" verharmlost. Doch die erste Kriegsbegeisterung hielt nicht lange vor.

Der im Krieg erhältliche einfache Jersey-Stoff inspirierte Coco Chanel, einen neuen, schlichten Stil für die Damenmode zu entwerfen.

Dies wurde die Grundlage ihres Im periums, das später auch eigene Parfüms auf den Markt brachte.

1915 formulierte Albert Einstein die Allgemeine Relativitätstheorie.

Die Vorstellung einer gekrümmten vierdimensionalen Raumzeit überforderte und faszinierte die Öffentlichkeit gleichermaßen (unten eine Formel der Speziellen Relativitätstheorie).

Mit nüchtern geschilderten Ungeheuerlichkeiten verstörte Franz Kafka die Leser von Erzählungen wie "Das Urteil" (1913) und "Die Verwandlung" (1915) - Erfahrung zählte nicht mehr.

1917

Nach der Oktoberrevolution von 1917 übernahmen die Bolschewiken die Macht in Russland. Wladimir Iljitsch Lenin wurde Vorsitzender des Rats der Volkskommissare.

Die mittelalterliche Handelsstadt Ypern in Flandern war 1918 nach mehreren Schlachten fast völlig zerstört.

Nach dem Krieg wurden die historischen Fassaden rekonstruiert.

1918

Am 9. November 1918 rief der Sozialdemokrat Philipp Scheidemann auf dem Westbalkon des Berliner Reichstags die Republik aus. Einige Jahre später wurde die Szene für den Fotografen nachgestellt.

Das außergewöhnlich aggressive Virus der Spanischen Grippe verbreitete sich durch Truppenbewegungen in mehreren Schüben über die ganze Welt. Als Vorsichtsmaßnahme gehörte vielerorts der Mundschutz zum Alltag.

Das Ford Modell T machte die US-Amerikaner zu einem Volk von Autofahrern.

Von 1908 bis 1927 wurden 15 Millionen der erschwinglichen und leicht zu bedienenden Fahrzeuge gebaut.

Slapstick und Pantomime, die natürlichen Mittel der Stummfilmkomödie, beherrschte Charlie Chaplin virtuos. Durch Werke wie "Ein Hunde leben" von 1918 wurde sein Tramp zur wohl bekanntesten Kinofigur der Welt.

1919

Walter Reimann hatte die Gassen gemalt, durch die Werner Krauß in Das Cabinet des Dr. Caligari schlich. Der 1919 von Robert Wiene gedrehte Film ist das Hauptwerk des Kino-Expressionismus.

1919 gründete Walter Gropius in Weimar das Bauhaus als Schule für Gestaltung, Architektur und bildende Künste. Den Katalogtitel zur Rückblicks-Ausstellung vier Jahre später entwarf der Typograf Herbert Bayer.