Ausgabe: 04 / 2009
Seite: 42-50

Schnörkel und wilde Tiere

Von Boris Hohmeyer

Üppiger Schmuck oder sachliche Kühle? Expressive Buntheit oder graue Kuben? Von 1900 bis 1910 erprobten Architekten und Maler unterschiedlichste Stilmittel

2 DIE MODERNE 1900-1910: Der Kompaktkurs

Um 1900 hatte der Jugendstil in Architektur und Kunstgewerbe europaweit Fuß gefasst.

Er blühte beispielsweise in München und Wien, wo sich jeweils "Secessionen" vom traditionellen Kunstbetrieb abgesondert hatten, in Brüssel, aber auch an Orten, die bis dahin niemand als Kulturzentren bezeichnet hätte.

So hatte der junge hessische Großherzog Ernst Ludwig 1899 in seiner Residenz Darmstadt eine Künstlerkolonie gegründet. Deren Bewohnern, unter ihnen Joseph Maria Olbrich und Peter Behrens, zahlte er ein Grundgehalt dafür, dass sie heimischen Kunsthandwerkern als Vorbilder dienten. Bis 1908 errichtete Olbrich auf der Darmstädter Mathildenhöhe eine Reihe von Villen, Atelier- und Ausstellungshäusern, eines der zugleich geschlossensten und abwechslungsreichsten Bauensembles dieser Zeit.

Als Designer und Architekt der Glasgow School of Art entwickelte Charles Rennie Mackintosh in der schottischen Industriestadt seine eigene Form des neuen Stils: klar in der meist von Senkrechten bestimmten Großform, verspielt nur in den sparsam gesetzten Details. In Barcelona entwarf Antoni Gaudí derweil Etagenwohnungen für verblüffend aufgeschlossene Großbürger, trieb mit plastisch verformten Fassaden, wuchernden Dachaufbauten und denkbar freien Grundrissen den Hang zum Organischen auf die Spitze. Und in Brüssel baute der Wiener Josef Hoffmann dem Multimillionär Adolphe Stoclet ein modernes Märchenpalais von fantastischem Reichtum.

Die Kühnheiten von Olbrich und Hoffmann, Gaudí und Mackintosh, von Henry van de Velde, August Endell oder Victor Horta waren freilich recht einsame Gipfel in einer weiten Ebene des rein Dekorativen. Vor allem im Massenwohnungsbau begriff man den Jugendstil mit seinen Ranken und Masken schlicht als neue Art des Fassaden- und Deckenschmucks, gewissermaßen als Nachfolgemodell des Historismus, das sich routiniert ansonsten konservativ gestalteten Häusern anheften ließ.

Einen so erbitterten wie beredten Gegner fanden der Jugendstil und der nach wie vor verbreitete Neubarock in dem Wiener Architekten Adolf Loos. Dessen Aufsatz "Ornament und Verbrechen" von 1908 (siehe Kasten auf Seite 45) zählt nicht nur zu den glänzendsten und meistzitierten Kunstpamphleten des 20. Jahrhunderts, sondern auch zu den langfristig folgenreichsten:

Auf Loos konnten sich jene Hausbesitzer berufen, die nach dem Zweiten Weltkrieg unzählige Gründerzeitfassaden abschlagen ließen. Überflüssige Schmuckformen, argumentierte er, seien Verbrechen nicht nur an der Ästhetik, sondern auch an Wirtschaft und Gesellschaft - sie machten die Produkte teuer und raubten den Arbeitern Zeit. Verzicht auf Ornament bedeutete freilich nicht unbedingt Askese.

So ist Loos' seinerzeit verschrienes Haus am Wiener Michaelerplatz nur in den vier oberen Wohngeschossen schlicht verputzt; die beiden untersten Stockwerke, in denen eine Luxusschneiderei residierte, glänzen mit Marmor und Säulen.

Wie gut es auch ohne Bauschmuck ging, zeigte ebenfalls Peter Behrens, einst Gründungsmitglied der Künstlerkolonie Mathildenhöhe. Seit 1907 oberster Entwerfer der Allgemeinen Elektricitäts- Gesellschaft (AEG), gestaltete er nicht nur deren Firmenzeichen und eine Reihe von funktional-schlichten Elektrogeräten, sondern auch Ingenieursbauten wie die Turbinenfabrikhalle in Berlin-Moabit. Kein Dekor lenkt ab von den zwischen Eisenstützen gespannten Glaswänden der langen Seitenfront, vom mehrfach gebrochenen Betongiebel - strenge Formen aus zeitgemäßem Material machen den Zweckbau von außen zu einem Tempel der Industrie.

Vergleichbar feierlich, sachlich und innovativ zugleich geriet dem Amerikaner Frank Lloyd Wright, einem Schüler des Hochhauspioniers Louis H.

Sullivan, das (nicht erhaltene) Verwaltungsgebäude der Versandfirma Larkin in Buffalo: Von außen handelte es sich um einen massigen Klinkerblock mit vier Ecktürmen, die Versorgungsleitungen verhüllten, von innen um ein einziges viergeschossi ges Großraumbüro, dessen Etagen sich als Emporen zum verglasten Lichthof öffneten, all das klimatisiert und mit einheitlichen Stahlmöbeln ausgestattet. Auch in seinen vielen als "Prairie Houses" bekannten Privathäusern, deren Betonung der Waagerechten von der flachen Landschaft im Mittleren Westen angeregt war, löste Wright die Grenzen zwischen den Räumen zugunsten fließender Übergänge auf.

Der Jugendstil mochte in der angewandten Kunst ertragreich sein, in der Malerei brachte er wenig Bedeutendes hervor. Selbst Gustav Klimts Versuche, wirklichkeitsnahe Details kostbaren Steinen gleich in überbordendes Ornament zu fassen, zeugen oft eher von einem wahrhaft glänzenden Scheitern. Die Fülle an Schmuck wirkte wie ein erstickendes Korsett im Vergleich mit den Freiheiten, die sich die Künstler anderer Richtungen nahmen.

So erregten im Pariser Herbstsalon des Jahres 1905 einige junge Maler Aufsehen, unter ihnen Henri Matisse, André Derain und Mau rice de Vlaminck. Fauves wurden sie nach der boshaften Formulierung eines Kritikers genannt, die "wilden Tiere". Dabei wirkt ihre Malerei aus heutiger Sicht weniger bestialisch als vielmehr freundlich und lebensfroh.

Die Farbe hatte sich gegenüber der vorherigen Generation, gegenüber van Gogh und Gauguin, noch stärker verselbständigt, war in ihrer reinen Kraft fast unabhängig von den Motiven zum Baumaterial der Gemälde geworden.

Ein Feindbild der Fauves, berichtete Matisse später, sei vor allem der Pointillismus gewesen, dessen Auflösung der Farben in winzige Tupfen "jede Ruhe in Oberfläche und Kontur" zerstört habe.

Der Fauvismus blieb eine kurzlebige Erscheinung, denn 1907 wühlten zwei Gedenkausstellungen für den im Vorjahr gestorbenen Paul Cézanne die Pariser Kunstwelt auf. Welch einen konsequenten künstlerischen Weg der Provenzale in seinem Geburtsort Aix verfolgt hatte, wurde den Hauptstädtern erst jetzt richtig bewusst. Geduldig hatte Cézanne seine Eindrücke der Natur in fest gefügte Bildflächen übersetzt, als eine Art Mosaik aus subtil aufeinander abgestimmten Farbfeldern. Die Ergebnisse überzeugten so unmittelbar, dass kaum ein Maler an diesem Einfluss vorbeikam. Konstruktive Missverständnisse blieben dabei nicht aus.

Als so missverständlich wie fruchtbar erwies sich vor allem ein Ausspruch Cézannes, die Natur setze sich gänzlich aus Grundformen wie Kugel, Zylinder und Kegel zusammen. So machten sich ab 1908 Georges Braque und Pablo Picasso zunächst unabhängig voneinander, dann in regem Austausch daran, ihre Bildgegenstände - erst Landschaften, später meist Stillleben und Personen - in solche Einzelteile zu zerlegen und diese Elemente innerhalb eines Gemäldes von verschiedenen Seiten zu zeigen. Die Farben, bei Cézanne das zentrale Mittel der Darstellung, verblassten angesichts der Vorherrschaft der Form zu Grau- und Ockertönen. Als Kubismus ging dieser Stil in die Kunstgeschichte ein, auch wenn in Wahrheit die namengebenden Würfel innerhalb seines Gestaltreichtums keine nennenswerte Rolle spielen.

Der fortgeschrittene Kubismus konnte seine Motive bis zur Unkenntlichkeit in derartige Partikel auflösen, doch bei aller Abstraktion gingen die Maler nach wie vor stets von realen Objekten aus. Der letzte ritt in die Ungegenständlichkeit blieb anderen Künstlern vorbehalten; Picasso und Braque mochten ihn niemals mitgehen.

Das deutsche Kaiserreich hatte lange Zeit zwar beachtliche Maler wie Adolph von Menzel, Max Liebermann oder Lovis Corinth hervorgebracht, aber keine Neuerer von internationalem Rang. Mit dem Beginn des neuen Jahrhunderts änderte sich das allmählich.

Wie einige Jahrzehnte zuvor den französischen Impressionisten ging es auch den deutschen Expressionisten um eine subjektive Wahrnehmung der Außenwelt. Doch die Gewichte lagen nun anders: Hatten die Impressionisten Gesehenes aus dem flüchtigen Blickwinkel des Malers gezeigt, verformten sich die Motive nun vor dessen innerem Auge.

"Jeder gehört zu uns, der unmittelbar und unverfälscht das wiedergibt, das ihn zum Schaffen drängt", hieß es 1906 im Programm der "Brücke", eines Dresdner Zusammenschlusses von Autodidakten wie Ernst Ludwig Kirchner, Karl Schmidt-Rottluff, Erich Heckel und Max Pechstein. Einen von Konventionen freien Gemeinschaftsstil wollten die jungen Künstler entwickeln, die sich zunächst auf das Medium Holzschnitt stürzten und erst allmählich zur Malerei fanden. Anfangs überstiegen die hochgesteckten Ziele offenbar ihre technischen Möglichkeiten - Heckel und Schmidt-Rottluff dürften kaum grundlos später einen Großteil ihres Frühwerks vernichtet haben. Die Malerei der "Brücke" war in Farbgewalt und Freiheit der jenigen der Fauves verwandt, doch an die Stelle von deren Leichtigkeit trat ein geradezu verbissener Wille zum per sönlichen Ausdruck. Andere Zentren des Expressionismus bildeten sich im Norden Deutschlands, im Rheinland, vor allem aber in München und dem nahen Kurort Murnau. Dort reiften in einer Gruppe von russischen und deutschen Künstlern Konzepte heran, deren Wirkung weit über Oberbayern hinausreichte.

Wie rasch die Maler der frühen Moderne sich neue Formen und Darstellungsmittel erschlossen hatten, mochte manchem Betrachter den Atem rauben. Doch inhaltlich hielten die meisten Pioniere von den Impressionisten bis zu den Kubisten an zeitlosen, unspektakulären Sujets fest, an Landschaften, Stillleben oder Figurenszenen.

Damit müsse nun Schluss sein, tönte es beispiellos aggressiv zum Ende des Jahrzehnts aus dem besonders traditionsseligen Italien: Die Schönheit der Moderne stecke in Geschwindigkeit, Technik und Kampf, wer den Blick nicht in die Zukunft richte, möge untergehen. Die Idee des Futurismus war geboren; bald sollte sie auch künstlerisch Gestalt gewinnen.

Großes Dossier zu den Künstlern der Folge unter: www.art-magazin.de/moderneserie2

Kasten:

DAS PALAIS STOCLET 1904 beauftragte Adolphe Stoclet, Erbe eines Banken- und Industrieimperiums, den Wiener Architekten Joseph Hoffmann, ihm in Brüssel ein luxuriöses Wohnhaus zu bauen - Geld spielte dabei offenbar keine Rolle. Im Jahr davor hatte Hoffmann zusammen mit Koloman Moser und dem Mäzen Fritz Wärndorfer die Wiener Werkstätte gegründet, die Kunsthandwerk auf höchstem Niveau pflegen sollte. Dieser Institution übertrug er nun die Ausstattung des Palais Stoclet, das 1911 vollendet wurde. Von außen streng, wie aus weißem Marmor gefaltet, überwältigt der bis heute privat genutzte Bau innen mit kostbaren, perfekt verarbeiteten Materialien und den Klimt-Mosaiken im Speisesaal.

Wenn das Ehepaar Stoclet dann noch seine Kleidung und die Blumengestecke zum Haus passend auswählte, muss das Gesamtkunstwerk perfekt gewesen sein.

Kasten:

ADOLF LOOS: AUS "ORNAMENT UND VERBRECHEN" "Ich habe folgende erkenntnis gefunden und der welt geschenkt: evolution der kultur ist gleichbedeutend mit dem entfernen des ornaments aus dem gebrauchsgegenstande.

Ich glaubte damit neue freude in die welt zu bringen, sie hat es mir nicht gedankt. Man war traurig und ließ die köpfe hängen. Was einen drückte, war die erkenntnis, daß man kein neues ornament hervorbringen könne. (...) Da sagte ich: Weinet nicht. Seht, das macht ja die größe unserer zeit aus, daß sie nicht imstande ist, ein neues ornament hervorzubringen. Wir haben das ornament überwunden, wir haben uns zur ornamentlosigkeit durchgerungen. (...)

Die nachzügler verlangsamen die kulturelle entwicklung der völker und der menschheit, denn das ornament wird nicht nur von verbrechern erzeugt, es begeht ein verbrechen dadurch, daß es den menschen schwer an der gesundheit, am nationalvermögen und also an seiner kulturellen entwicklung schädigt. (...) Ornamentierte teller sind sehr teuer, während das weiße geschirr, aus dem es dem modernen menschen schmeckt, billig ist. Der eine macht ersparnisse, der andere schulden. So ist es mit ganzen nationen. (...)

Das fehlen des ornaments hat eine verkürzung der arbeitszeit und eine erhöhung des lohnes zur folge. Der chinesische Schnitzer arbeitet sechzehn stunden, der amerikanische arbeiter acht. Wenn ich für eine glatte dose so viel zahle wie für eine ornamentierte, gehört die differenz an arbeitszeit dem arbeiter. Und gäbe es überhaupt kein ornament - ein zustand, der vielleicht in jahrtausenden eintreten wird - brauchte der mensch statt acht stunden nur noch vier zu arbeiten (...)."

Kasten:

PABLO PICASSO: MEISTER DER NEUANFÄNGE Dass Künstler ihren Stil abrupt änderten, war im 20. Jahrhundert nicht ungewöhnlich.

Niemand aber hat das so oft und dabei in jeder Hinsicht erfolgreich getan wie der Spanier Pablo Ruiz y Picasso (1881 bis 1973), der lebenslang immer neue Ausdrucksmittel erprobte. Schon im ersten Jahrzehnt folgten auf die gesuchte Melancholie der so genannten Blauen (l. o.:

"Bildnis Madame Soler", 1903, 100 x 73 cm) und Rosa Periode zunächst die radikalen Demoiselles d' Avignon (r., 1907, 244 x 234 cm). Das Gemälde schockierte die wenigen Zeitgenossen, die es zu sehen bekamen, mit Rückgriffen auf altiberische und afrikanische Skulptur, drastischer Abstraktion und der Auflösung des Raums; heute gilt es als Schlüsselwerk der Moderne. Dann wandte sich Picasso dem Kubismus zu (l. u.: "Der Ruderer", 1910, 72 x 60 cm), entwickelte später einen neuen Klassizismus oder schloss sich locker den Surrealisten an. Er griff Anregungen von der Antike bis zu seiner Gegenwart auf, bewährte sich vielfältig als Bildhauer, als Grafiker - und auch als Selbstdarsteller, der den eigenen Mythos pflegte.

Kasten:

BÜCHER ZUM THEMA Kirk Varnedoe: Wien 1900.

Kunst, Architektur und Design.

Das Buch zu einer Ausstellung des New Yorker MoMA ist eine noch immer unübertroffene Einführung in die Wiener Moderne (Benedikt Taschen Verlag 1987, 256 Seiten, 353 Abb., nur antiquarisch).

William Rubin: Picasso und Braque. Die Geburt des Kubismus.

Noch ein klassischer MoMAKatalog.

Eine Fülle von Abbildungen macht nachvollziehbar, wie sich die beiden Maler gegenseitig befruchteten und zu immer neuen Experimenten anspornten (Prestel Verlag 1990, 424 Seiten, 551 Abb., nur antiquarisch).

Wolfgang Pehnt: Deutsche Architektur seit 1900. Das so kompetent wie lebendig geschriebene Standardwerk zeichnet 100 Jahre Baugeschichte mit ihren Haupt- und Nebenwegen nach (Deutsche Verlags-Anstalt 2005, 592 Seiten, 850 Abb., 49,90 Euro).

Ulrike Lorenz: Die Brücke und Gerd Presler: Die Brücke. Die beiden handlichen neuen Überblicke nähern sich der Künstlergruppe auf verschiedenen Wegen: Lorenz konzentriert sich dem Konzept der Reihe entsprechend auf einzelne Werk analysen, Presler auf die Lebensläufe der "Brücke"-Mitglieder (Taschen Verlag 2008, 96 Seiten, 81 Abb., 6,99 Euro und Rowohlt Taschenbuch Verlag 2007, 160 Seiten, zahlreiche Abb., 8,50 Euro).

Bildunterschrift:

1900

Im Jahr 1900 wurde die Pariser Metro eingeweiht, die dritte elektrische Untergrundbahn Europas nach denen von London und Budapest. Die eleganten Eingänge (Foto:

Station Porte Dauphine) hatte Hector Guimard entworfen.

Mit der Schau "Ein Dokument deutscher Kunst" trat die Künstlerkolonie Mathildenhöhe 1901 an die Öffentlichkeit.

Das Plakat von Joseph Maria Olbrich zeigte den Eingang seines Ausstellungsbaus.

Der schottische Entwerfer Charles Rennie Mackintosh war skeptisch gegenüber dem überquellenden Schmuck des kontinentalen Jugendstils.

Viele seiner Möbel, etwa die verschiedenen Varianten der berühmten Stühle mit den hohen Lehnen, zeichnen sich durch architektonische Strenge aus.

1900 veröffentlichte der Wiener Psychoanalytiker Sigmund Freud sein erstes Hauptwerk:

Traumdeutung. Freuds Verständnis von Träumen als Äußerungen des Unbewussten beeinflusste unzählige Künstler des 20. Jahrhunderts, vor allem die Surrealisten.

Am 22. Januar 1901 endete mit dem Tod der 81-jährigen britischen Königin Victoria das viktorianische Zeitalter.

Die "Großmutter Europas" - zu ihren Enkeln zählten unter anderem Kaiser Wilhelm II. und die Zarin Alexandra - hatte mehr als 63 Jahre regiert.

Nun konnte man den Menschen unter die Haut sehen:

Der Würzburger Professor Wilhelm Conrad Röntgen hatte 1895 erstmals die Hand seiner Frau mit von ihm so genannten X-Strahlen durchleuchtet. 1901 erhielt er für seine Entdeckung den ersten Nobelpreis für Physik.

Der 1903 in Thomas Alva Edisons Studio gedrehte "Große Eisenbahnüberfall" von Edwin S. Porter gilt als einer der ersten Spielfilme, die eine Geschichte als Abfolge einzelner Szenen erzählten.

Von den USA aus veränderten Großraumbüros die Arbeitswelt.

Ein frühes Beispiel war das Larkin-Gebäude von Frank Lloyd Wright, der auch die Einrichtung dazu entworfen hatte.

1905

1907

Der Dichter Rainer Maria Rilke (l.) veröffentlichte zwei Bücher über Auguste Rodin (r., in der Mitte seine Frau) und diente ihm 1905/06 als Privatsekretär.

Er vermittelte auch seiner Freundin Paula Modersohn-Becker ein Treffen mit dem Bildhauer.

Das monumentalste der vielen deutschen Bismarckdenkmäler - mit Sockel über 34 Meter hoch - errichteten Johann Emil Schaudt und Hugo Lederer 1901 bis 1906 über dem Hamburger Hafen.

Als künstlerischer Berater der AEG entwarf Peter Behrens ab 1907 viele Elektrogeräte und auch die Werbung dafür. Seine Berliner Turbinenfabrikbinenfabrik von 1909 wies der Industriearchitektur neue Wege, obwohl die äußerlich wuchtigen, aber nicht tragenden Eckpfeiler als "unehrlich" kritisiert wurden.

Seit der Jahrhundertwende brachten Grammophone wie dieser Edison-Fireside-Phonograf berühmte Stimmen in alle Häuser. 1908 erschien als erste komplette Opernaufnahme eine "Carmen" von Georges Bizet - auf 18 Platten.

Seit ihrem ersten Motorflug in den USA 1903 hatten die Brüder Wilbur und Orville Wright ihren Doppeldecker stetig verbessert. 1908 führten sie ihn in Frankreich erstmals öffentlich vor.

1908

In Großbritannien und den USA kämpften die Suffragetten um ein allgemeines Wahlrecht für Frauen - mit Demonstrationen wie hier 1908 in London, aber auch mit Bombenanschlägen und Hungerstreiks.

Auf dem Holzschnittplakat zur "Brücke"- Ausstellung von 1909 zeigte Max Pechstein die damaligen Mitglieder:

Karl Schmidt-Rottluff (r. o.), Ernst Ludwig Kirchner (r. u.), Erich Heckel (l. o.) und sich selbst (l. u.).

Die Maler der "Brücke" teilten Ateliers und Modelle: Pechsteins "Grünes Sofa" (1910, 97 x 97 cm) beruht offenkundig auf derselben Sitzung wie Kirchners "Artistin" (Bild oben).

Der Schriftsteller Filippo Tommaso Marinetti (r.) schrieb 1909 das erste Futuristische Manifest. Ein zweites, auf die Malerei zugeschnittenes, brachten im Jahr darauf Umberto Boccioni (l.) und vier weitere Künstler in Umlauf.

1909

Der von Gustav Klimt entworfene und von Leopold Forstner ausgeführte Fries Die Erfüllung im Brüsseler Palais Stoclet (Detail, 195 cm hoch, um 1910) zeigt, wie zwanglos sich Klimts Stil in Mosaiken übersetzen ließ.

Das Haus, das Frank Lloyd Wright von 1908 bis 1910 in Chicago für Frederic C. Robie gebaut hat, ist mit Fensterbändern, vorkragenden Dächern und zentralem Kamin ein Musterbeispiel seiner Prairie Houses.

Eigentlich sollte Antoni Gaudí das vornehme Mietshaus in Barcelona nur umbauen. Doch als er 1906 fertig war, hatte die Casa Batlló nicht bloß eine neue, organisch frei modellierte Fassade, auch die Zimmer wirkten nun wie fantastische Grotten.

Adolf Loos war der wichtigste Förderer des jungen Oskar Kokoschka, der ihn 1909 porträtierte (74 x 91 cm). Zum Thema "Ornament und Verbrechen" hielt er noch Jahre nach dem Erstdruck des Texts 1908 Vorträge.

Besuche in Paris prägten den expressionistischen Stil von Paula Modersohn- Becker stärker als die heimische Künstlerkolonie in Worpswede bei Bremen: Selbstbildnis mit Kamelienzweig (1907, 62 x 31 cm).

Kein anderer großer Künstler des 20. Jahrhunderts hat sich so offen zur Schönheit bekannt wie Henri Matisse. Nach der fauvistischen Phase entwickelte er in Werken wie Das Rote Zimmer (1908, 180 x 220 cm) eine hochkultivierte flächigdekorative, aber niemals kitschige Malerei.

Die Fauves liebten die Primärfarben Rot, Gelb und Blau, die auch die Kähne auf der Seine (1905/06, 81 x 100 cm) von Maurice de Vlaminck beherrschen.

Fauves unter sich: André Derain malte 1905 seinen Kollegen und Mitstreiter Henri Matisse (46 x 35 cm).

Von 1900 an gehörte das provenzalische Bergmassiv Montagne Sainte-Victoire (65 x 82 cm, 1904) zu Paul Cézannes bevorzugten Motiven.

Die fein abgestimmten Farben machen das Bild zu einem geschlossenen Ganzen, das Grün der Büsche taucht auch im Himmel auf.

Unter dem Eindruck von Cézannes Malerei löste sich Georges Braque vom Fauvismus. In einer Vorstufe des Kubismus reduzierte er 1908 bei Bildern wie Häuser in L' Estaque (73 x 60 cm) die Landschaft auf ein System aus Flächen in Ocker- und Grüntönen.

Auf dem Bild Artistin (Marzella) (1910, 100 x 76 cm) von Ernst Ludwig Kirchner ist wohl Fränzi zu sehen, das damals neunjährige Lieblingsmodell der "Brücke"- Künstler.