Ausgabe: 03 / 2009
Seite: 42-50

Licht, Luft, Symbole

Von Boris Hohmeyer

Vor allem in Frankreich suchten viele Künstler am Ende des 19. Jahrhunderts neue Regeln für eine neue Zeit - mit Hilfe der Wissenschaft oder ihrer eigenen Fantasie

DIE MODERNE 1870-1900: Der Kompaktkurs

Die Welt war 1890 in Bewegung, und sie wirkte immer kleiner dabei. Den Plan, sie in 80 Tagen zu umrunden, hatte Jules Verne 1873 noch dem Wettfieber eines spleenigen Engländers zugeschrieben; inzwischen konnte dank neuen Eisenbahnlinien und Dampfschiffen solch ein rasanter Tripp kaum mehr überraschen. Die Industrialisierung hatte das Leben der Menschen grundlegend verändert, viele von ihnen vom Land in die rasch wachsenden Städte geführt. Neue Bautechniken machten immer höhere Häuser möglich, Gedanken und Nachrichten verbreiteten sich schneller denn je.

Der Fortschritt war einfach nicht aufzuhalten; manchem diente er gar als eine Art Ersatzreligion.

Auch die Kunst, sollte man meinen, musste auf den Wandel reagieren, schon weil ihr gewohnte Themen und Auftraggeber abhanden gekommen waren. Als Folge von Aufklärung und Säkularisation galt Gott - zumindest im Alltag - nicht nur Friedrich Nietzsche als tot (auch wenn die meisten Menschen das nicht so drastisch ausgedrückt hätten), biblische Szenen und Legenden hatten ihren Rang als Leitmotive verloren. Der Glanz der Fürstenhöfe, so es sie noch gab, verblasste zunehmend, der Adel glich sich vielerorts dem tonangebenden Bürgertum an. Und wer ohne großes Prunkbedürfnis seine Züge der Nachwelt überliefern wollte, wurde beim Fotografen zuverlässiger, schneller und günstiger bedient als beim Porträtmaler. Aber die meisten Künstler und ihr Publikum waren dem treu geblieben, was nach wie vor an den Akademien gelehrt wurde: einer von solidem Handwerk und überkommenen Proportionsregeln bestimmten Malerei, deren Studium mit dem Zeichnen nach Abgüssen antiker Statuen begann und oft auf so detailreiche wie temperamentarme Historiengemälde hinauslief.

Andererseits beharrten seit einigen Jahrzehnten vor allem in Frankreich immer mehr Maler auf ihrer Freiheit, die Welt nach eigenen Regeln abzubilden, auch (oder gerade) wenn die Betrachter darauf mit befremdetem bis erbostem Kopfschütteln antworteten.

So waren um die Jahrhundertmitte Realisten wie Gustave Courbet, Camille Corot oder Charles-François Daubigny ins Freie gegangen, um bei der Arbeit die Wirklichkeit der Natur statt idealisierender Musterbücher vor Augen zu haben. Die Impressionisten der folgenden Generation, die 1874 erstmals gemeinsam ausgestellt hatten, waren ebenfalls nicht im Atelier geblieben. Aber die Gegenstände ihrer Bilder waren weniger handfest als die ihrer Vorläufer: Wer diese Gemälde be trachtete, sollte den zufälligen Ausschnitt einer Landschaft, einer Straße, einer Alltagsszene gewissermaßen durch die Pupille des Künstlers sehen, zu einem ganz bestimmten Zeitpunkt mit dessen einmaliger Lichtsituation.

Die Flüchtigkeit dieses Moments und die Bewegung des Auges fanden ihre Entsprechung in lockeren, kurzen Pinselstrichen, die sich niemals zu festen Konturen fügten - das schiere Gegenteil starrer Akademie-Malerei.

Um 1890 waren etliche Hauptmeister dieser Strömung noch höchst aktiv, etwa Alfred Sisley und vor allem Claude Monet, der mit Bilderserien von Heuhaufen oder der Kathedrale von Rouen in wechselndem Licht die Idee des Impressionismus auf die Spitze trieb. Doch eine Reihe jüngerer Kollegen hatte den einst revolutionären Ansatz inzwischen in verschiedene Richtungen weiterentwickelt.

So steigerte der Niederländer Vincent van Gogh die luftige Augenblicksmalerei mit satten Farben und expressiven Pinselzügen zu persönlicher Ausdruckkraft, während Paul Cézanne im Streben nach Objektivität seine Landschaften und Stillleben immer systematischer aus aufeinander abgestimmten schuppenartigen Farbfeldern zusammensetzte. Georges Seu rat wiederum suchte nach wissenschaftlich gegründeten Regeln für das vollkommene Bild, für eine "Kunst der Harmonien".

Das Studium optischer Gesetze führte ihn unter anderem zu jener Malweise, die als Pointillismus bekannt geworden ist und außer von Seurat selbst vor allem von seinem Freund Paul Signac angewandt wurde:

Winzige Punkte reiner Farben sollten aus einiger Entfernung auf der Netzhaut des Betrachters zu besonders leuchtenden Mischtönen verschmelzen - ein Prinzip, das an spätere Farbdruckverfahren erinnert. Auch beim Aufbau seiner Gemälde ließ Seurat die demonstrative Spontaneität der Impressionisten zugunsten strenger Berechnung weit hinter sich.

Die Symbolisten dagegen hatten mit Naturwissenschaft, Technik, der äußeren Wirklichkeit überhaupt wenig im Sinn. Sie wollten sich von ihrer Fantasie zu Bildwelten von tieferer Bedeutung leiten lassen; Realismus und Impressionismus waren ihnen ebenso suspekt wie die Regelgläubigkeit der Akademiker. So bildeten sie auch keine geschlossene Schule mit mehr oder weniger einheitlichem Stil, waren Individualisten, deren Gemeinsamkeiten vor allem im Rückblick deutlich werden.

Ihre Themen konnten Neudeutungen von Motiven aus Bibel, Literatur und Mythologie sein, allegorische Gestalten wie Franz von Stucks barbusig lauernde "Sünde" oder spukhafte Zwitterwesen wie Odilon Redonsmenschenköpfige Spinnen und Blumen. Die überladenen Visionen eines Gustave Moreau gehören ebenso in dieses Feld wie die grell-makaberen Maskenspiele des Belgiers James Ensor, die morbiden Traumbilder seines Landsmanns Fernand Khnopff und die von Antikenstudien geprägten Szenerien des Schweizers Arnold Böcklin. Mit seinen Schrei enden in unwirklichen Farben und den langhaarigen Vampirinnen nutzte der Norweger Edvard Munch symbolhafte Motive zum Ausdruck zugleich persönlicher und allgemeingültiger Verzweiflung.

Hier konnten rund ein Jahrzehnt später die Expressionisten anknüpfen.

Das galt auch für die Werke Paul Gauguins, die ebenfalls symbolistische Züge haben. Seine Bilder von bretonischen Bäuerinnen oder Südseebewohnern bildete er aus kompakten, deutlich gegeneinander abgegrenzten Feldern von Farben, deren Wahl oft mehr dem Ausdruck als dem Vorbild der Wirklichkeit verpflichtet war. Die Gruppe seiner Bewunderer, die sich nach einem hebräischen Wort für Propheten Nabis nannte, ging bei der Abstraktion noch weiter. Ihr Mitglied Maurice Denis brachte seine Bildauffassung 1890 auf den Punkt:

"Man erinnere sich, dass ein Gemälde - noch bevor es ein Schlachtross, eine nackte Frau oder irgendeine Anekdote darstellt - vor allen Dingen eine plane Fläche ist, bedeckt mit einer bestimmten Anordnung von Farben." So deutlich hatte noch kein Maler der Illusion den Rücken gekehrt.

Gerade der Symbolismus verband sich schon für die Zeitgenossen mit dem mal polemisch, mal zustimmend benutzten Begriff der Décadence, der Vorstellung von einer geistig- ästhetischen Überfeinerung am Jahrhundertende, in der Kunst und Künstlichkeit auf weltfremde, gar lebensfeindliche Weise die Wirklichkeit überlagerten. In England brach der dichtende Dandy Oscar Wilde spielerisch und geistreich mit den hergebrachten Vorstellungen von einer nützlichen Lebensweise, und der Zeichner Aubrey Beardsley steuerte kongenial morbide Illustrationen zu seiner "Salomé" bei.

Beardsleys flächig-ornamentaler Stil war, wie so viele Werke der Zeit, von japanischen Drucken beeinflusst.

Er hatte aber auch Wurzeln in der Buchkunst der englischen Arts-and-Crafts- Bewegung, insbesondere den Werken von William Morris. Entstanden war diese Gruppierung als Protest gegen die Massenproduktion von Möbeln, Bestecken und anderem Hausrat mit pseudogotischem oder barockisierendem Schmuck. Dem setzten ihre Vertreter traditionelles Kunsthandwerk in sachlich-klaren Formen entgegen.

Die Architektur des ausgehenden Jahrhunderts wurde wie schon seit Jahrzehnten vom Historismus beherrscht - von Fall zu Fall originell, aber doch rückwärts gewandt.

Modern in dem Sinne, dass die neuen Techniken der Eisenkonstruktion auch neue Formen hervorbrachten, waren vor allem die Bauten für Industrie und Verkehr: streng gerasterte Fabrikfassaden, die Glasgewölbe der Bahnhöfe oder jene Ausstellungshallen in der Nachfolge des Crystal Palace der Londoner Weltausstellung von 1851, die selbst als Schaustücke des Zeitenwandels gedacht waren. Die politischen Repräsentanten dagegen misstrauten revolutionären Formen, und auch im Wohnungsbau, der mit erstaunlicher Geschwindigkeit ganze Stadtviertel an Miet- und Reihenhäusern wachsen ließ, hüteten sich Investoren und Planer, potenzielle Bewohner durch Experimente zu verschrecken.Selbst bei den in Amerika aufkommenden Hochhäusern wurden meist einfach mehr konventionelle Stockwerke als zuvor übereinander getürmt. Die wichtigsten Ausnahmen kamen aus Chicago, wo die Entwürfe von Louis Sullivan, William Holabird oder Martin Roche mit durchgehenden Vertikalen den Drang in die Höhe betonten und Charles B.

Atwood die Wandflächen des Reliance Buildings großenteils in Glasflächen auflöste.

Eine weitere Alternative zum Historismus wurde in den 1890er Jahren jener Stil, der in Frankreich und anderen Ländern schlicht und unbescheiden Art nouveau hieß, die neue Kunst, und in Deutschland ab 1896 nach der Münchner Zeitschrift "Die Jugend" Jugendstil genannt wurde.

Dahinter stand der Wille vieler Architekten, Grafiker und Kunsthandwerker, eine Art der Dekoration zu entwickeln, die nicht auf frühere Epochen zurückgriff, sondern sich an Formen der Natur aus richtete. Möbel bekamen weich geschwungene Kurven; Blüten, sich biegende Stängel oder Wasserwellen bestimmten den oft üppig wuchernden Schmuck, Grundrisse und Fassaden wurden organisch statt geometrisch gegliedert. In Paris folgten diesem Trend Meister wie der Architekt Hector Guimard und der Goldschmied René Lalique, doch diesmal spielte Frankreich keine Vorreiterrolle.

Seine Höhepunkte erreichte der Jugendstil um die Jahrhundertwen de an Orten wie Barcelona, Darmstadt, Glasgow oder Wien - und in der österreichischen Hauptstadt wurde auch die schärfste Kritik an seinen Schnörkeln laut.

Großes Dossier zu den Künstlern der Folge unter: art-magazin.de/moderneserie1

Kasten:

BÜCHER ZUR MODERNE Peter Gay: Die Moderne. Eine Geschichte des Aufbruchs.

Der Historiker liefert den derzeit jüngsten Versuch, die Epoche im Überblick darzustellen - nicht nur für die bildende Kunst, sondern auch für Literatur, Musik und Film.

Das lässt sich insgesamt gut lesen, auch wenn eine konservative Grundhaltung durchschimmert und man von diesem Autor keine sinnlichen Werkbeschreibungen erwarten sollte (S. Fischer Verlag 2008, 656 Seiten, 100 Abb., 24,90 Euro).

Uwe M. Schneede: Die Geschichte der Kunst im 20. Jahrhundert.

Beim einstigen Direktor der Hamburger Kunsthalle dagegen ist seine Leidenschaft für die Moderne in jeder Zeile zu spüren. Wo Gay Distanz vorführt, geht Schneede vom Nach impressionismus bis zur Jahrtausendwende meinungsfreudig ganz nah ran (Verlag C. H. Beck 2001, 336 Seiten, 157 Abb., 29,90 Euro).

John Rewald: Die Geschichte des Impressionismus und Von van Gogh bis Gauguin. Auch wenn die Forschung in vielen Punkten längst weiter ist: Wer die französische Vor- und Frühgeschichte der Moderne lebendig erzählt bekommen möchte, ist mit diesen beiden Bänden auch ein halbes Jahrhundert nach ihrem ersten Erscheinen gut bedient (beide DuMont Buchverlag 2006, 392 Seiten, 152 Abb., 44 Euro, und 1987, 398 Seiten, 175 Abb., vergriffen).

Kasten:

GEGEN DIE TRADITION "Il faut être absolument moderne" - "Man muss unbedingt modern sein." So fasste der Lyriker Arthur Rimbaud (1854 bis 1891) die Überzeugung jener Künstler und Schriftsteller zusammen, die sich etwa seit der Mitte des 19.

Jahrhunderts kompromisslos der eigenen Zeit zu stellen versuchten und dabei gegen ästhetische Gewohnheiten verstießen.

Konflikte mit dem Publikum galten zunehmend als Ausweis künstlerischer Qualität. So erregte 1857 Charles Baudelaire (1821 bis 1867) Anstoß mit seiner revolutionären Gedichtsammlung "Les fleurs du mal" ("Die Blumen des Bösen"), in der auch Großstadtleben und Technik zu Anlässen für eine künstlich-symbolbefrachtete Lyrik wurden. Die Romantik, bei den verachteten Bürgern beliebt, erschien den Modernen überholt, wenn nicht gar lebensgefährlich:

Ebenfalls im Jahr 1857 ließ der kühle Beobachter Gustave Flaubert (1821 bis 1880) seine Heldin Emma Bovary am Widerspruch zwischen schwärmerischer Romanlektüre und spröder Wirklichkeit zugrunde gehen.

Kasten:

PARIS, HAUPTSTADT DES 19. JAHRHUNDERTS Vier Revolutionen seit 1789 - wohl keine Stadt Europas hatte so viel politischen Wechsel erlebt, und in keiner herrschte ein so reiches kulturelles Leben. Wer es mit der Kunst ernst meinte, musste hierher kommen:

Ob er nun an der École des Beaux-Arts der Akademie lernen oder sich von ihr abgrenzen wollte, in Paris traf er auf Scharen von Gleichgesinnten. Um im prestigeträchtigen Salon ausstellen zu dürfen, der Jahr für Jahr Hunderttausende Besucher anzog, musste man eine konservative Jury überzeugen. Doch gab es daneben 1863 den Salon des Refusés, in dem alle abgelehnten Werke gezeigt werden konnten, ab 1884 dann den unjurierten Salon des Indépendants; dort stellten unter anderen Paul Cézanne, Paul Gauguin, Odilon Redon, Georges Seurat und Henri de Toulouse-Lautrec aus.

Auch äußerlich war Paris das Musterbeispiel einer modernen Stadt, vor allem seit der Zeit von 1853 bis 1870: Damals hatte der von Napoleon III. berufene Präfekt Georges Eugène Baron Haussmann ein Netz von repräsentativen Boulevards, Plätzen und Parks in die mittelalterliche Stadt schlagen lassen. Unter ihm waren auch die Markthallen entstanden, ein gewal tiger Komplex aus zehn Eisen-Glas-Pavillons, der 1973 abgerissen wurde.

Kasten:

JAPAN UND TAHITI - DIE LIEBE ZUM EXOTISCHEN Mit der Pariser Weltausstellung von 1867 wurden japanische Farbholzschnitte, zuvor in Europa kaum bekannt, plötzlich Sammlerobjekte.

Der klare, flächige Bildaufbau bei Künstlern wie Katsushika Hokusai (aus "100 Gedichte, von einer Amme erklärt", 1839, 24 x 37 cm) faszinierte auch die Impressionisten und andere Maler, die sich von der Zentralperspektive lösen wollten. So kaufte Vincent van Gogh ab 1886 Hunderte dieser Blätter, kopierte einige davon und ließ den Farbenhändler Père Tanguy in Buddhapose vor einer Wand voller Drucke Modell sitzen (1887, 92 x 75 cm).

Auch als er 1888 in die Provence fuhr, suchte er den Geist dieser Vorbilder:

Der Süden, schrieb er seinem Bruder Theo, sei "ein guter Ersatz für Japan".

Für Paul Gauguin war der Weg noch weiter - ihn zog es erst nach Tahiti, dann auf die Marquesas-Insel Hiva Oa. Das erträumte Paradies fand er in den Kolonien nicht, wohl aber neue Motive. Bilder wie die Tahitianerinnen (1891, 69 x 91 cm) zeigen freilich, dass Gauguins charakteristischer Stil nur wenig von polynesischer Stammeskunst beeinflusst wurde. In der nächsten Malergeneration war das Verhältnis von Aufwand und Wirkung dann umgekehrt: Pablo Picasso und die Expressionisten gingen auf der Suche nach afrikanischen Masken nur noch ins Museum.

Bildunterschrift:

1865 Jules Verne (1828 bis 1905) hatte den Technikglauben seiner Epoche verinnerlicht. In seinen Romanen nahm er etwa Unterseeboote, Helikopter und - schon im Jahr 1865 - die Mondfahrt vorweg.

Weniger um den Augenblick als um das Bleibende ging es dem Realisten Gustave Courbet bei Gemälden wie den "Klippen von Étretat" (1870, 133 x 162 cm).

Die Industrie, die Europa und die USA immer stärker prägte (hier: Stahlwerke in Phoenixville, Pennsylvania), galt Akademiemalern als nicht darstellungswürdig.

Die Kamera des Louis Daguerre und deren Nachfolgemodelle verhalfen dem Fotografen Nadar (1820 bis 1910) zu Ruhm. Sich selbst lichtete er 1860 als Ballonfahrer ab - im Studio.

Der streng komponierte "Sonntag auf der Seine-Insel La Grande Jatte" (1884, 208 x 308 cm) von Georges Seurat brach mit der lockeren Malweise des Impressionismus.

1880 Der amerikanische Erfinder Thomas Alva Edison (1847 bis 1931) erhielt 1880 das Patent für seine Glühlampe mit Kohlefaden. Das Zeitalter des elektrischen Lichts hatte begonnen.

Die Labors von Chemikern und Biologen trugen entscheidend dazu bei, die Lebenserwartung im Europa des 19. Jahrhunderts zu steigern. So entdeckte Louis Pasteur die Bedeutung von Mikroben beim Verderben von Lebensmitteln und bei Infektionskrankheiten.

Auf den ab 1839 publizierten Thesen von Michel Eugène Chevreul zu den Wechselwirkungen der Farben fußten Impressionismus und Pointillismus. Nadar porträtierte den Forscher zu dessen 100.

Geburtstag 1886.

Gemälde der Impressionisten kaufte man bei Paul Durand- Ruel: In seiner Pariser Galerie (Bild) und einer New Yorker Filiale setzte er sich für den neuen Stil ein.

Der überzeugte Großstädter Édouard Manet verehrte die Alten Meister und war doch mit brillant gemalten, großflächigen Kompositionen wie der "Eisenbahn" (1873, 93 x 112 cm) einer der modernsten Künstler seiner Zeit.

Das wechselnde Licht spielte in der Malerei der Impressionisten eine zentrale Rolle. Claude Monet hat das in seinen Serien musterhaft vorgeführt, hier am Beispiel der Kathedralfassade von Rouen im Jahr 1894: mal im Sonnenschein, mal im Abendlicht (jeweils 100 x 65 cm).

Auf Lithografien wie "Das Auge strebt wie ein seltsamer Ballon zum Unendlichen hin" (1882, 26 x 20 cm) verband Odilon Redon einander fremde Objekte zu Bildern, denen er so wenig wie Musikstücken feste Deutungen unterlegen wollte.

Henri Rousseau, Zöllner im Ruhestand und Maler-Autodidakt, erfand sich seine naiv-exotischen Welten selbst. Werke wie "Die schlafende Zigeunerin" (1897, 130 x 201 cm) gelten als Vorboten des Surrealismus.

1889 Ein Schandfleck wachse da heran, fürchteten viele Pariser.

Doch der 300 Meter hohe Turm, den Gustave Eiffel zur Weltausstellung von 1889 errichtete, wurde zu einer eleganten Demonstration dessen, was Eisenfachwerk leisten konnte.

Im Laufe des Jahrhunderts war das Fahrrad immer weiter verbessert worden.

1896 war es so beliebt, dass sich Londoner Damen zum Radeln im Hyde Park versammelten.

Bewegung war nicht nur in der Malerei ein Thema.

Fotografen wie Étienne Jules Marey montierten aus ihren Bildern ganze Ablaufstudien (Foto von 1882).

"J' accuse" - "ich klage an": So trat Émile Zola 1898 für den jüdischen Hauptmann Alfred Dreyfus ein, der vier Jahre zuvor aufgrund manipulierter Beweise als Landesverräter verurteilt worden war. Die Affäre spaltete die französische Gesellschaft; Antisemitismus, Nationalismus und Militarismus kochten hoch.

Oscar Wilde fand die Zeichnungen von Aubrey Beardsley zu seiner "Salome" ("Der schwarze Umhang", 1894, 23 x 16 cm) zu wenig orientalisch - er erkannte vielmehr den japanischen Einfluss.

Die soghafte Perspektive, die wogenden Linien von Himmel und Fjord - "Der Schrei" von Edvard Munch (1893, 91 x 74 cm) lässt neben der rätselhaften Hauptfigur auch den Betrachter den Halt verlieren.

1893 Die fast vollständig durchfensterten Fassaden des Reliance Building in Chicago wurden 1895 vollendet.

Charles B. Atwood hatte nach dem Tod von John W. Root die Bauleitung übernommen.

William Morris (1834 bis 1896) lehnte Massenfertigung ab, wies aber als Entwerfer Wege zu Jugendstil und Moderne. 1896 erschien seine Ausgabe von Geoffrey Chauittelalterlichen "Canterbury Tales".

Kunsthandwerker wie Louis Comfort Tiffany (Pfauen feder- Vase, um 1896) und René Lalique (Mittelteil eines Halsbands, 1900) fanden im Jugendstil neue Gestaltungsfreiheit.

Ab 1896 hingen Gemälde wie Manets "Im Wintergarten" in Berlin - gegen den Willen des Kaisers:

Der Direktor Hugo von Tschudi brachte die Franzosen mit Hilfe von Mäzenen in die Nationalgalerie.

Die Bildhauer des 19. Jahrhunderts experimentierten weit weniger als die Maler.

Auguste Rodin gelangen aber eindrucksvolle Schritte in Richtung Abstraktion (Denkmal für Honoré de Balzac, Entwurf 1897, 106 cm hoch).

Das 1893 von Victor Horta in Brüssel erbaute Palais Tassel ist mit freien Grund rissen, fein gezeichnetem Dekor und einer offenen Eisenkonstruktion in der Fassade ein Pionierwerk des Jugendstils.

Jules Chéret hatte eine Technik der Farblithografie zur Vollendung gebracht, mit der er in den 1890er Jahren den Schwung von Loïe Fuller (Foto unten) suggestiv auf ein Plakat übertragen konnte.

1900 Die amerikanische Tänzerin Loïe Fuller (1862 bis 1928, hier ein Foto von 1902) setzte bei ihren Auftritten außer weiten Tüchern auch farbige Scheinwerfer ein.

Als die Pariser Gare d' Orsay zur Weltausstellung von 1900 eröffnet wurde, war nicht zu ahnen, dass sie 86 Jahre später als Museum ihrer eigenen Epoche dienen würde.