Ausgabe: 03 / 2009

Ein Bahnhof für Flaneure

Hier kann man wie sonst nirgends den Epochensprung begreifen: Ein Streifzug durch das Musée d' Orsay in Paris, wo sich Salon und Moderne begegnen

DIE MODERNE 1870-1900: Reportage Paris

DIE MODERNE Wie Bilder die Welt verändern: Der Kompaktkurs zur Kunst des 20. Jahrhunderts 1870-1900: Zwischen Salonkultur und neuer Freiheit + Reportage Paris

HANS-JOACHIM MÜLLER

Nachts rieseln die Lichter wie Röhrenstrahlung über das Skelett des Eiffelturms. Stellt euch vor, der Eiffelturmmaler Robert Delaunay hätte das schon vor 100 Jahren sehen können, nie mehr wäre er von seinem Motiv losgekommen.

Also strecken wir die Handykamera über die Place de la Concorde und merken uns den Satz: Moderne ist das gute Gefühl, immer vorne dran zu sein. Von dort ist es dann doch noch ein rechtes Stück zum Musée d' Orsay.

Aber man ist ja nicht allein, Charles Baudelaire ist mit uns, der Schriftsteller, der alles so genau beobachtet hat.

"So geht er, läuft und sucht", hat er 1863 aufgeschrieben. "Was sucht er? Sicherlich hat dieser Mann, wie ich ihn geschildert habe, dieser mit einer tätigen Einbildungskraft begabte Einsiedler, dieser beständige Wanderer durch die ungeheure Menschenwüste, ein höheres Ziel als ein flüchtiges Zufallsvergnügen.

Er sucht jenes Etwas, das ich als Moderne bezeichnen möchte, denn mir fällt kein besseres Wort ein, um die in Frage stehende Idee auszudrücken." So ist es, wenn man mit einem Schriftsteller über die Seine schreitet, die heute aussieht wie kalt gewordener Tee. Alles hat er gleich erkannt, die Einbildungskraft und den Einsiedler, unseren Schauder vor flüchtigen Zufallsvergnügen und natürlich das höhere Ziel. Immer auf der Suche nach jenem Etwas, für das es kein besseres Wort gibt.

Damals, als Baudelaire mit dem Reporter und Illustrator Constantin Guys über die Seine-Brücke spazierte und einen halben Schritt hinter ihm lief und auf ihn zeigte, auf den "Maler der modernen Welt", dass alle den Wanderer durch die ungeheure Menschenwüste sehen würden, den er soeben in einem langen Artikel als Fremdenführer der Neuzeit gepriesen hatte, wusste man nur noch nicht so recht, wie man die in Frage stehende Idee korrekt auszudrücken hätte.

Dass jetzt die Epoche der Tat angebrochen wäre, das immerhin schien abgemacht.

Eine große Entschlossenheit lag in der Luft. Und wenn der Fluss schon immer aussah wie kalter Tee, dann wird er sich ein wenig gekräuselt haben vor lauter Erregung. Es war wie kollektiver Aufbruch ins Abenteuer Leben, von dem die Klugen und die Enttäuschten allemal dachten, es sei längst erschlossen.

Und nun hieß die alte Sache "vie moderne" - modernes Leben -, weil das Beste erst noch käme, der Rausch der unermesslichen Möglichkeiten, die jähe, exponentielle Steigerung des Subjektgefühls. Überall stellten sie Himmelsleitern auf, und die Kühnsten kletterten hoch und erzählten drunten, dass droben wirklich keiner wohnt.

Charles Darwin hatte eben behauptet, dass es beim planvollen Siebentageverlauf der Schöpfung nicht ganz mit rechten wissenschaftlichen Dingen zugegangen sein kann. Aber irgendwie ging das nicht in die Köpfe. Die Spezies glaubte noch immer an den Schöpfer und glaubte schon an sich, an den wahren, an den Nach- und Zu-Ende- Schöpfer, an das grandiose, wahnhafte Siebentageprogramm. Nennen wir es Moderne.

Wir haben es leichter. Alles hinter uns. Moderne, Spätmoderne, Postmoderne.

Wo wir gerade stehen, weiß außer den Wirtschaftsdatenprüfern niemand so genau. Aber wenn die Ampel grün zeigt, dann stehen wir drüben vor dem Musée d' Orsay. Und das Rhinozeros steht auch noch da. Unverwüstliches Gusseisen. Geschätzte sieben Tonnen Totgewicht. Mit einem Horn auf der Nase und einem Gemächt zwischen den Beinen, dass die Eltern ihre Kinder an die Hand nehmen.

Die Moderne war kaum erfunden, da lässt der Bildhauer Alfred Jacquemart im Jahr 1878 ein Rhinozeros gießen, das auf seinen Stumpenfüßen steht wie der Eiffelturm auf seinen stählernen Tatzen. Es ist der reine Hohn, denken wir. Und es wird uns niemand verdenken, dass wir gut gelaunt den Gürtel aus den Schlaufen ziehen, um nicht schon unter dem Einlassdetektor auffällig zu werden.

Ein Lieblingsmuseum. Zur Weltausstellung 1900 als Bahnhof "Gare d' Orsay" eröffnet, heute ein Zufluchtsort für Einsiedler, begabt mit tätiger Einbildungskraft, für beständige Wanderer durch ungeheure Kunstwüsten, immer auf der Suche nach der verlorenen Moderne. Man kann wahrhaft Gescheites über diese Moderne lesen, auch Anstrengendes sagen. Man kann sich die moderne Welt licht und weiß vorstellen, quadratisch, praktisch, gut. Man kann daran erinnern, wie der Modernehimmel sich immer wieder verfinstert hat, und von allen Weltrichtungen die blutigen Katastrophen des Geistes und der Moral aufzogen. Aber wenn man Anschauung will, dann muss man schon hierher, wo sie sich wie gute Nachbarn vertragen, die Zeichen, mit denen die Kunst verführt, und die Zeichenlosigkeit, mit der sie überrascht.

Vielleicht gibt es kein zwei tes Museum, in dem die Ideen der Moderne so unentwirrbare Gebrauchsspuren hinterlassen haben. Dass man wie zur Begrüßung erst einmal vor einer Goethe- Büste steht, das irritiert schon etwas.

Vor den Augen des Weimarers richtet sich Napoleon auf dem Totenbett auf, und bevor der eine oder der andere in die Unsterblichkeit eingehen wird, steigen wir schon die Rampe hoch, die die in den achtziger Jahren wunderbar umgebaute, ehemalige Bahnhofshalle aus dem Jahr 1900 durchmisst. Bald ist man oben, wo der Bildhauer Jean-Baptiste Carpeaux die Himmelskugel halten lässt. Die Abgesandten aus den vier Erdteilen machen nicht gerade einen strapazierten Eindruck, fuchteln unnütz mit den Armen. Atlas hatte da noch viel mehr zu wuchten. Jetzt besteht die Welt nur noch aus Meridianen.

Sie ist zum Verstandesgerüst geworden, schwebeleicht wie ein Ballon.

Und es ist, als flattere ein unsichtbares Transparent neben ihm: Seht her, das ist Moderne, wenn es nichts mehr zu stemmen gibt, seht her, das ist Moderne, wenn man ins Leere greift.

Wobei ja doch Fülle herrscht. Wie eine Flechte hat sich die Kunst hier ausgebreitet. Kein Winkel, kein Wandrest, kein noch so versteckter Gang kann vor ihr sicher sein. Anderswo steht immer eine japanische Reisegruppe vor dem Bild. Hier weiß die japanische Reisegruppe nie so richtig, wo sie sich hinstellen soll. Eigentlich ist sie doch aus dem Pullman-Bus herausgepurzelt, um der Bildungspflicht vor Vincent van Gogh, Paul Cézanne, Claude Monet und Auguste Renoir zu genügen.

Und nun wird sie erst einmal von Goethe und Napoleon empfangen und muss hinauf mit der Rolltreppe in die fünfte Etage, wo es ein bisschen eng und nieder zugeht. Und es ist dort oben bei den "Impressionisten" gar nicht wie Ankunft im Olymp.

Nun könnte man natürlich sagen, wer so viele Meisterwerke hat wie dieses Museum, dem bleibt gar nichts anderes übrig, als Georges Seurats berühmten "Zirkus" von 1891 in einen Pfeilergang zu quetschen, wo er mitsamt seinem Künstlerrahmen auf den Millimeter passt. Aber das würde die listige Logistik doch verkennen. Mit schon rühmenswertem Trotz räumt das Museum der Kunst aus dem damals maßgebenden "Salon" den gleichen, ebenbürtigen Platz ein wie der so genannten Avantgarde. Haben wir nicht gelernt, Moderne sei unaufhaltsame Entwicklungsdynamik, pfeilgerader Fortschritt? Hier im Musée d' Orsay, das ein "Museum der Kunst der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts und des beginnenden 20. Jahrhunderts schlechthin" sein will, verlernt man rasch, was man gelernt hat. Hier ist es nur eine Kopfdrehung von Claude Monets anständigen Sommergästen "Frauen im Garten" um 1866 zur unanständigen Gesellschaft, die bei Thomas Couture 1847 die "Dekadenz der Römer" spielt. Dass es auf beiden Bühnen gelassen, um nicht zu sagen gelangweilt zugeht, macht die Moderne eher sympathisch.

Und wir haben von den Sommergästen und den Römern doch noch etwas gelernt: Moderne ist Theater. Moderne ist, wenn die Blumen nicht verwelken, und der Sommer nicht vergeht. Und Moderne ist, wenn es einem übel ist vom vielen Feiern.

Vielleicht funktioniert die heikle Balance ja auch nur hier, wo die prächtigen Zeiger der alten Bahnhofsuhr noch immer ihre kostbaren Runden drehen, wo man weg fuhr und ankam, nur um wieder wegzufahren. Vielleicht kann man auch nur hier so hemmungslos französisch sein. Deutsche zeitgenössische Maler wie der kleine Max Liebermann und der kleine Fritz von Uhde zählen nun wirklich nicht.

Dass es gut beleumundete Kunst auch außerhalb Frankreichs gegeben haben könnte, scheint ziemlich unwahrscheinlich.

Weshalb wir zwischendurch den Merksatz notieren: Moderne ist Frankreich, was auch etwas Entlastendes hat. Jedenfalls käme es an derswo, zumal in Deutschland, einem Verstoß wider die Wahrheitspflicht gleich, wenn ein Museum seine Geschichtslektion nicht als internationale erzählte und nicht lauthals bekennen würde, dass jede noch so verklemmte Badeszene des großen Franzosen Paul Cézanne jedem Mantel- und Degenstück des längst archivierten Deutschen Carl Theodor von Piloty überlegen ist, überlegen sein muss, weil es die Idee der Moderne so gewollt habe.

Abschied vom Rhinozeros. Geschätzte sieben Tonnen Totgewicht draußen.

Und drinnen diese schillern de Melange aus Traum und Entwurf, Verdacht und Gewissheit, Bescheidung und Hybris, Schwermut und Hochmut, für die uns kein anderes Wort als Gegenwart einfällt. Sollen wir bekennen, dass wir immer noch nicht wissen, ob die Moderne ein abgeschlossenes oder ein unabschließbares Projekt ist, dass es uns aber immer noch die Tränen in die Augen treibt, wenn wir vor den Bildern von Gustave Courbet, Henri Fantin-Latour und Edouard Manet erstarren? Sind sie nicht die wahren "Maler des modernen Lebens", die vom Leben nicht anders erzählt haben, als es immer ist?

Der von Baudelaire so gerühmte Constantin Guys, dem Rhinozeros sei's geklagt, hat wohl doch nicht alle Erwartungen erfüllt. Man hat ihn gnädig vergessen. Es wird uns nicht anders ergehen, auch wenn wir sagen können, an einem nachmodernen Wintertag mit dem Dichter über die Seine flaniert zu sein und uns den Satz gemerkt zu haben: Moderne ist das ungute Gefühl, dass andere schon immer vor uns da waren.

Bildunterschrift:

Die Boulevards der Metropole als neue Bühne des Bürgertums:

"Paris an einem regnerischen Tag" (1877, 212 x 276 cm) von Gustave Caillebotte

Gustav Courbets "Ursprung der Welt" von 1866 war eigentlich nicht für ein Millionenpublikum gedacht, sondern für die Privatgemächer eines türkisch-ägyptischen Diplomaten

Edouard Manets "Frühstück im Grünen" machte 1863 Skandal: eine nackte Frau zusammen mit zwei angezogenen Männern - das galt als anstößig

Eine große Entschlossenheit lag in der Luft. Die Epoche der Tat begann

Die Welt ist federleicht:

"Die vier Erdteile tragen die Himmelskugel" (um 1872) von Jean-Baptiste Carpeaux

Henri Fantin- Latours - traditionell gemaltes - Bild "Ein Atelier in Batignolles" von 1870 versammelt einige Begründer des neuen Impressionismus

Hier weiß die japanische Reisegruppe nie so recht, wo sie sich hinstellen soll

Ikonen der neuen französischen Freiluftmalerei: zwei "Frauen mit Schirm" von Claude Monet aus dem Jahr 1886

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