Ausgabe: 10 / 2009
Seite: 46-53

Nachtschichten

Von Kito Nedo

Die Berliner Malerin Corinne Wasmuht schichtet in ihren Bildern Fragmente der Wirklichkeit zu kaleidoskopartigen Tableaus. Ihre Wahrnehmungsexperimente im Cinemascope-Format hängen im Kanzleramt und sind demnächst auch im Haus am Waldsee zu sehen

Der Hang zum Überformat und zur Materialschlacht ohne falsches Pathos begleitet die Berliner Künstlerin Corinne Wasmuht schon seit Beginn ihrer Künstlerkarriere - wenn man es ganz genau nimmt, sogar schon davor.

1964 in Dortmund geboren, verbrachte die Tochter eines deutschen Ingenieurs ihre Teenagerjahre in Argentinien, bevor sie sich 1983 auf den Weg nach Düsseldorf machte, um Kunst zu studieren. Für privates Gepäck war damals auf dem Rückflug nicht viel Platz. Die Bewerbungsmappe, so Wasmuht, wog allein schon elf Kilo. Auf drei Bücher im Handgepäck wollte die angehende Malerin dennoch nicht verzichten: "die Bibel, den Westkunst-Katalog und einen Borges-Roman".

Auch wenn man mit der selbstbewussten Künstlerin spricht, fällt es nicht leicht, diese drei Bücher als Einflüsse in ihrem Werk herauszufiltern: Protestantisch ist wohl die Arbeitsethik, mit der sie oft monatelang an ihren Großformaten malt, die fantastische Literatur von Jorge Luis Borges korrespondiert mit der Traumhaftigkeit und Uneindeutigkeit der Bild-Szenen, die sie herstellt, das Verhältnis zur legendären "Westkunst"- Ausstellung schließlich dürfte eher der distanzierten Bestimmung der eigenen Koordinaten dienen als der Weiterführung von Traditionen.

Die Lust am Bruch zeichnet sich schon während ihrer Studienzeit an der Düsseldorfer Akademie Mitte der achtziger Jahre ab, als sich Wasmuht eine Arbeitsweise aneignete, die von großer Akribie, Sammelwut, kombinatorischer Finesse und geduldiger Disziplin gekennzeichnet ist - alles Dinge, die sehr aus der Mode waren. "Die anfängliche Genauigkeit", sagt die Künstlerin, "war eine Reaktion auf die damalige Zeit - das Gestische habe ich verachtet, ich war Anti-Klecks." Stattdessen zelebriert die Kunst studentin den genau gezogenen, fast altmeisterlichen Strich und die qualvolllang wierige Herstellung ihrer Bilder. Dazu gehört auch die ausufernde Recherche von Vorlagematerial, die in visuelle Dossiers mündet, aus denen sie den Stoff für ihre eigenen Bilder destilliert. Sie bildeten bis in die neunziger Jahre die Basis für ihre großen, dschungelartigen Ölformate, oft mit psychedelisch-organischen Motivwelten, die einerseits wie weitergedrehte LSDFantasien von Verner Pantons Raumskulpturen wirkten und anderseits just in dem Moment den Körper zum künstlerischen Thema machten, als ein Teil der Kultur im Virtualitätsrausch der ersten Internetwelle gerade davon nichts wissen wollte. Mit ihrem eigenwilligen Malstil weckte Wasmuht das Interesse von Kuratoren und Sammlern:

2003 hatte sie eine Ausstellung in der Kunsthalle Baden-Baden, 2006 zeigte Stephan Berg ihre Bilder im Kunstverein Hannover, und Ende dieses Jahres hat sie eine große Schau im Haus am Waldsee in Berlin. Ihre Bilder hängen im Kanzleramt und in der Sammlung Frieder Burda. Zur Clique der trendigen Malerstars um Meese, Richter oder Rauch hat sie jedoch immer Distanz gehalten.

In ihrem wilden Archiv sammelte die Malerin in frühen Jahren alles, was Illustrierte, Zeitungen, Fachbücher und Kataloge aus der Bibliothek zu Stichworten wie "Pillen", "Kosmos", "Gewalt", "Blasen", "Staub" oder "Haare" hergaben. Wenn sie heute für Besucher einen dieser Ordner herbeischafft, wirkt sie selbst etwas erstaunt und auch stolz über den Fleiß, mit dem sie in ihrer vor digitalen Phase die Bilderflut dieser Welt in einem für sie überschaubaren System kontrollierbar und damit zum Werkzeug zu machen suchte. Die Kopien, die sie einst am Kopierer in rauen Mengen anfertigte, tragen sogar Zeichen eines selbst hergestellten Signa turstempels. Irgendwann war jedoch Schluss mit der nerdigen Privatbürokratie im Dienst der Bilder. Seit ein paar Jahren schnipselt Wasmuht ihre Vorstufen nicht mehr mühsam mit Leim und Schere zusammen - mit dem Computer geht es schneller.

Aber auch die Arbeit am Rechner ist mitunter qualvoll: Das Montieren der Vorlagen in Photoshop ist im Prinzip unendlich.

Mit der Hinwendung zu selbst fotografierten Bildern, die sie nun am Rechner zu neuen Vorlagecollagen in bis zu 120 Ebenen übereinanderlegt, haben sich auch die Gemälde der Künstlerin verändert. Nach den geschlossenen, hermetischen Sujets, den Interieurs, Reptilienkörpern, Frisurenparaden oder Grottenbildern, in denen kristalline Quader mit erstarrten Menschenfiguren wie riesige geschliffene Bernsteintürme emporwuchsen, kamen plötzlich weite, superperspektivisch aufgebaute Stadträume, in denen Autos und Passanten nur noch schemenhaft vorkamen. Wie auf einem beschädigten Videotape wird der Farbe von Lebewesen und Gegenständen eine höhere Priorität zugemessen als ihrer äußeren Form. Doch hinter dieser vermeintlichen Abstraktion lauert noch immer das Figürliche, die Geschichte, auch wenn sich im Laufe der Bildproduktion das Ergebnis fast immer von den Entwürfen entfernt hat. Dabei folgte die Produktion der Gemälde in den letzten Jahren einer paradoxen Logik:

"Je anonymer die Bilder sind, desto persönlicher sind die Vorlagen geworden." Deshalb kann sie manche Kritiker nicht wirklich verstehen, die behaupten, dass es sich bei ihren Arbeiten um rein formalistische Experimente handelt, die von der Bildverarbeitungssoftware ihres Rechners diktiert seien. "Wenn es Photoshop nicht gäbe, würde ich wie früher mit Schere und Papier Collagen machen. Für mich ist das Programm nur ein Instrument." Viel wichtiger als die Werkzeuge, mit denen sie arbeitet, sind ihr die Eindrücke, die sie sammelt und die sich in einem unbewussten Prozess ihren Weg in die Bilder bahnen: "Ich bin keine automatische Maschine im Bezug auf meine Malerei. Ich bin jedoch eine automatische Maschine im Empfangen von Signalen. Die werden gesammelt, und dann sehe ich, welches Signal fünfzigmal vorkommt. Wie es funktioniert, dass manche Wahrnehmungen stärker aus einem herausdrücken als andere, das weiß auch ich nicht." Für ein paar Dinge immerhin gibt es so etwas wie Erklärungen, und die will Wasmuht auch gar nicht mystifizieren oder verheimlichen.

So schlug sie sich nach dem Kunststudium eine Zeitlang mit schlecht bezahlten Jobs durch, unter anderem als Platzanweiserin in einem Düsseldorfer Kinocenter.

Nicht nur wegen der schlechten Bezahlung, sondern auch, weil ihre Bilder immer mehr ins klassische Format der Kinoleinwand abdrifteten, habe sie schließlich gekündigt. Dennoch: "Diese Vorliebe für das Strahlende und das Panoramaartige, das habe ich sicherlich unbewusst aus dieser Zeit." Auch für die mit Neonlicht durchzogenen Nachtstimmungen, wie sie etwa für die beiden im Bundeskanzleramt hängenden Bilder "Madrid" (2003) und "Düsseldorf" (2003) charakteristisch sind, führt Wasmuht auf eine intensive Arbeitsphase zurück, in der sie das Atelier nur nachts verlassen habe.

Wie sich wohl ihr neuer Arbeitsort, ein ehemaliges Fabrikloft nicht weit vom Alexanderplatz, auf ihr Werk auswirken wird?

Wasmuht weiß es nicht und will es auch nicht wissen, denn ihre Kunst soll keine Illustration ihres Alltags oder der sie umgebenden Dinge sein. Obwohl man ihr eigenständiges Werk schwerlich unter eins der aktuell kursierenden Malereilabels subsumieren kann, ist sie sich sicher, auf ein gemeinsames Unbewusstes ihrer Generation zu zielen. Was das nächste Bild zeigen wird, darüber spricht sie jedoch nicht.

Die sieben Meter lange und zwei Meter hohe Holzplatte, die in einem Metallrahmen fixiert auf ihre Bearbeitung wartet, soll das Herzstück ihrer Einzelausstellung im Berliner Haus am Waldsee werden, die im Dezember eröffnet. In den letzten Tagen haben Assistenten die Fläche grundiert und mit bunten Stiften mittels Projektion eine Skizze aus Wasmuhts Computer aufgebracht. Wie eine militärische Karte kreuzen sich dünne, verschiedenfarbige Linien, nicht dechiffrierbar für den unkundigen Besucher.

Wasmuht hingegen sieht schon mehr, weiß auch um die Qualen der Produktion, die sich über den ganzen Sommer hinziehen wird, denn das eigentliche Malen besorgt die Künstlerin ganz allein im einsamen Kampf gegen die riesige Fläche. "Wenn ich Pech habe", sagt sie, "dauert die Arbeit an dem neuen Bild vier Monate." Wenn es gut läuft, braucht sie nur drei. Wann weiß sie eigentlich, dass sie ans Ende gekommen ist?

Die Antwort fällt Wasmuht leicht: Das könne man an der Stimmung im Atelier erkennen.

Während des Arbeitsprozesses schlägt die anfängliche Euphorie regelmäßig in Depression um - dann sei es Zeit, sich vom Bild zu trennen.

Ausstellung: "Supracity", Haus am Waldsee, Berlin, 11. Dezember 2009 bis 21. Februar 2010.

Katalog: Verlag der Buchhandlung Walther König, 14,80 Euro. Literatur: Corinne Wasmuht: CW.

Modo Verlag, 2006. Corinne Wasmuht: Malerei.

Hatje Cantz Verlag, 2003. Galerien: Meyer Riegger, Karlsruhe/Berlin, www.meyer-riegger.de; Galerie Giti Nourbakhsch, Berlin, www.nourbakhsch.de

Bildunterschrift:

Panorama-Queen:

Corinne Wasmuht, unten in ihrem Atelier in Berlin-Mitte, malt Riesenformate wie "Barrier" (2008, 214 x 548 cm) auf grundierte Holzplatten (Foto: Nina Lüth)

Superperspektivisch aufgebauter Stadtraum: "HGO-R.O." (2006, 277 x 525 cm)

Schon während ihrer Studienzeit in Düsseldorf eignet sich Wasmuht eine Arbeitsweise an, die von Akribie, Sammelwut und geduldiger Disziplin gekennzeichnet ist

Je anonymer das Bild, desto persönlicher die Vorlage: "Gewalt" (2001, 227 x 322 cm)

Hinter jeder vermeintlichen Abstraktion lauert noch immer das Figürliche, die Geschichte des Bildes

"Die anfängliche Genauigkeit war eine Reaktion auf die Kunst der achtziger Jahre.

Das Gestische habe ich verachtet.

Ich war Anti-Klecks"

Hermetische Sujets: "Menschen im Kunstlicht" (1999, 177 x 155 cm)

Wasmuhts "Düsseldorf" (2003, 322 x 816 cm) hängt derzeit im Berliner Kanzleramt