Ausgabe: 09 / 2008
Seite: 50-58

Blickdicht - In den Schluchten der Erinnerung

Von Thomas Wagner

Aus dem Pixelmeer digitaler Bildproduktion schöpft der Maler Eberhard Havekost fahl schimmernde Gemälde, die ein Geheimnis zu bergen scheinen. Seit einiger Zeit arbeitet der Miterfinder des "Dresden-Pop" in Berlin - art traf ihn in seinem Atelier

Das Sofa spielt eine Hauptrolle.

Schwarz, ledern und abweisend steht es zwischen einem mächtigen, weiß gekachelten Pfeiler und der in Brusthöhe beginnenden Fensterfront des Berliner Ateliers von Eberhard Havekost. Ein dunkler, drohender Körper, vor dem sich Zeitschriften, Bücher, Plastiktüten, Umschläge und Kataloge wie Eisschollen türmen, die sich übereinander geschoben haben. An dem Pfeiler lehnen Gemälde, auch das eines Hundes, der den Besucher aus einer tiefen, azurfarbenen Ferne mit traurigen Augen anblickt.

Nimmt man auf dem Sofa Platz, so blickt man an allen anderen Bildern im Atelier eher vorbei als sie zu sehen, ganz gleich, ob sie in Arbeit oder schon fertiggestellt sind. In einem Haufen aus zerknüllten und übereinander geworfenen Kartonbahnen, der den Weg versperrt, glaubt man die Vorlage für das Gemälde "Rohstoff" zu erkennen.

Auf dem Boden davor hat der Maler in mehreren Reihen Dutzende digital bearbeiteter Fotografien ausgebreitet: ein Arsenal potenzieller Gemälde.

Draußen vor den Fenstern rauscht das städtische Leben vorbei, drinnen hat die produktive Unordnung den hohen, fast quadratischen Raum fest im Griff. Havekost ist, auch wenn es nicht so aussieht, ein Systematiker, einer, der alles genau wissen will, seine Bilder akribisch plant und in mehreren Bearbeitungsschritten herausschält.

Meistens, so erklärt er, arbeite er mit digitalen Fotografien, die er bei seinen Streifzügen durch die Stadt aufnimmt.

Das so gewonnene Material sortiere er sodann in ein komplexes digitales Archivsystem ein und überarbeite es, bis er schließlich ein Bild auswähle, es auf Leinwand übertrage, mehrfach lasierend übermale, abermals präzisiere und bearbeite, bis es jene Qualität erlange, nach der er suche - transparent für die ursprüngliche Erfahrung zu sein und zugleich erkennbar eine in sich stimmige Konstruktion. "Die Kunst", sagt er, "zeigt den Versuch der Konstruktion der Realität." Was Havekost, 1967 in Dresden ge boren, auch malt, es erscheint auf den ersten Blick verschlossen, entrückt, fast hyperreal. Trotzdem haben seine Werke mit Fotorealismus nichts zu tun. Vielmehr folgt er der flüchtigen Spur der Erinnerung, den visuellen Rei zen der Finsternis und des Lichts.

"Flickery move", flackernde Bewegung, hat er eine 2007 entstandene Serie von vier Gemälden genannt, die das Ateliersofa in kühnen Ausschnitten zeigen. Ganz nah rückt der Blick an die dunkel glänzenden Polster heran, als suche er sie nach etwas ab, was auf ihrer Oberfläche verborgen liegt.

Im Seitenlicht, das sich wie ein sanfter Luftstrom über diese dunkle Landschaft zu ergießen scheint, treten die Knicke und Falten, Mulden und Grate auf den Polstern plötzlich überdeutlich hervor, als handle es sich um ein Gesicht, in dessen Züge sich die Erfahrung eines langen Lebens eingegraben hat. Oder um ein namenloses Gebirge auf einem fernen, grauen Planeten.

Was sich fast körperhaft erfahren lässt, das verschließt sich zugleich in einer abweisend wirkenden Dinghaftigkeit.

Die Unabgeschlossenheit einer visuellen Erfahrung und die objekthafte Verschlossenheit des Bildes bilden die Zentren, um die diese Malerei kreist.

Havekost liebt die Faltenwürfe der Erinnerung. Immer wieder spricht er von einer "Realerfahrung" und davon, dass diese im Bild keine Bleibe habe.

Aber er liebt auch die Pixelgebirge der digitalen Bilder, in deren Tälern und Schluchten er sich zu Hause fühlt und die er auf der Suche nach einem Bild durchkämmt, durch dessen Oberfläche die in der Erinnerung bewahrte Erfahrung hindurchscheint. "Die mediale Erfahrung", stellt er selbstsicher fest, "reicht an die reale nicht heran - sie ist eine andere. Beide haben ihre je eigene Qualität, und beide lassen sich nicht zur Deckung bringen. Ich sehe etwas anderes als die Kamera, und die Kamera sieht etwas anderes als ich." Interessant ist allein, was sich zeigt, wenn das Gesehene im gemalten Bild wiederholt wird.

Im Grunde sind Havekosts Gemälde Grenzgänger, die zwischen der eigenen Erfahrung und deren Konstruktion als Bild pendeln. Selbst wo an sich Bekanntes wie Häuser, Segelflugzeuge, Wohnwagen, Landschaften, leere Regale und Zelte, vermummte Män ner und verlassene Sofas auftreten, bleibt ihr Anblick so fremd und vertraut wie eine Erinnerung. Deren unvermeidbares Verblassen kaschiert Havekost paradoxerweise in auffallend kräftigen Farben. "Das Tolle an der digitalen Fotografie ist", sagt er, "dass die Farben so volllaufen." Man sieht es seinen Gemälden an.

Wo andere Maler pathetisch werden, versetzt die Präzision seiner Bilder dem Betrachter sogleich einen Schlag, der schmerzt, ganz gleich, ob Havekost die graue Ödnis des Heckfensters eines Wohnwagens in schräger Seitenansicht fixiert oder die übertrieben in die Länge gezogene Silhouette dieser Gehäuse eines ständigen Unterwegsseins dem Blick wie Barrieren in den Weg stellt.

Und wenn er in Fassadenbildern wie "Sega-Sonntag" elegant geschwungene Balkone exakt übereinander stapelt, dann exerziert er nicht etwa zum wiederholten Mal eine modernistische, beispielsweise an Rodtschenkos Fotografien erinnernde Untersicht. Havekost verfolgt ein anderes Ziel. Was diese Bilder entwerfen, ist ein "betretbarer" Raum, wie man ihn von Computerspielen kennt, wobei die Malerei versucht, die Gegenstände nun ebenfalls frei einsetzbar und austauschbar erscheinen zu lassen. Ist, was wir sehen, noch ein Balkon oder nur eine farbige Fläche? Was geschieht hinter dieser Fassade? Beim Betrachten mischen sich Blick und Vorstellung, und so kann Beton plötzlich aussehen wie ein Stück Himmel - und der Himmel so fest wie Beton. Auf diese Weise erkundet Havekost in der verstörenden Sachlichkeit seiner Gemälde akribisch den Übergang vom Zeitalter der analogen, zu dem einer digitalen Bildproduktion.

Und mit einem Schlag lässt sein digitaler Konstruktivismus die Kunst des vergangenen Jahrhunderts alt aussehen.

Alles auf diesen Bildern ist wirklich, aber nichts lässt sich greifen. Alles wirkt künstlich und doch bedrückend real. Und so wird - im Gemälde "Filter 2" - eine Landschaft zu einem unscharfen Farbbrei verquirlt wie geschmolzene Eiscreme, die auf das kalte Glas einer Fensterscheibe aufgetragen wurde. Wie ein Bildschirm schwebt sie mitten im Geviert des Gemäldes. Oder Havekost malt morbide Autowracks, die ihre Blessuren zeigen, aber nicht mitteilen, wie es dazu gekommen ist.

Ein anderes Mal bekommen wir es mit einem Mörder zu tun, der beim Verlassen des Gerichtsgebäudes sein Gesicht vor der Zudringlichkeit der Medien in einer Kapuze verbirgt und sich mit einer Brille maskiert. Havekost aber malt nicht das Erwartbare, nicht nur die aktive Selbstzensur des Mannes, sondern auch die passive der Zeitungen, die sein Bild mal mit, mal ohne schwarzen Balken über den Augen abgedruckt haben. Oder der Maler leuchtet mit Blitzlicht ins Halbdunkel verfallener Hütten, die ihr Inneres offen legen und doch nichts preisgeben, blickt auf leere Regale und fein säuberlich gemachte Betten. Bis wir verstehen:

Auf den Gemälden Eberhard Havekosts gibt es nur eine Wahrhaftigkeit - die einer Oberfläche, die nicht nur verschlossen, sondern auch durchlässig wirkt. Hier berühren sich zwei Realitäten: die der eigenen Erfahrung, und die des Bildes.

Lustvoll treibt Havekost seine Experimente bis an die Grenze. In "Beauty walks a razor's edge" lässt er im Bild eines sich bedrohlich aufrichtenden Bären die Schönheit gar auf des Messers Schneide gehen und inszeniert, wie er das nennt, ein "Gipfeltreffen zwischen einem extrem vervielfältigten Bild und einem extrem engagierten Titel". Was Havekost malt, ist nie bloßer Effekt. Er betreibt auch keine konzeptuelle Malerei, nur weil er Digitalkamera und Computer einsetzt.

Auch wenn sich die ursprüngliche Erfahrung im Zwielicht der Medien auflöst und nicht zurückzugewinnen ist, am Ende wird dieser Verlust von der körperlichen Intuition des Malers, die den ersten Eindruck ebenso verarbeitet wie dessen Reformulierung als Bild vorantreibt, wettgemacht. Eine neue Wirklichkeit entsteht.

Dass Havekost immer beides malt, das, was in der Übersetzung ins Bild verloren geht, und das, was in der gesteigerten Sichtbarkeit des Bildes gewonnen wird, zeigt ein Gemälde wie "Erscheinung". Was im Hintergrund wie eine harmlose Strandszene wirkt, das trägt im Vordergrund die Züge einer Katastrophe. Helfer scheinen umherzugehen, und gesichtslose Opfer zu versorgen, die in ihren über den Kopf gezogenen Kapuzenjacken aussehen, als ob sie nur aus Hüllen bestünden, aus denen hier und da dunkelhäutige Gliedmaßen ragen. Die hellhäutigen Körper der Helfer scheinen intakt, die dunkelhäutigen auf Fragmente reduziert.

Was immer die Vorlage für dieses Gemälde gewesen sein mag, die Tragödie, die es uns vor Augen führt, ist eine doppelte: eine menschliche und eine mediale. Zwar vermag das Bild einen Kontakt zur Wirklichkeit herzustellen, doch um einen hohen Preis. In der Wirklichkeit gestrandet und gerade noch gerettet, löscht das Bild die Individualität der Opfer aus. So ergeht es jeder Erscheinung. Eine bittere Wahrheit.

Manchmal hat die unbestechliche Sachlichkeit, die Havekost herstellt, etwas von der banalen Unheimlichkeit, mit der sich das Einbrechen des Wirklichen in den Geschichten von Patricia High smith ankündigt.

Das Problem beim digitalen Bild, erklärt Havekost, bestehe darin, dass es "jegliche Information assimiliert und nur die Indifferenz fixieren kann". Nichts lasse sich fixieren, weil "von der Maschine alles total flexibel assimiliert wird". Das, so Havekost, sei "ein unangenehmes Gefühl".

Denn es könnte ja sein, "dass man selbst ähnlich flüchtig assimiliert - und dagegen wehrt man sich".

Die Malerei ist seine Methode, sich zu wehren. Also erlebt und speichert, bearbeitet und überträgt er sein Erinnerungsmaterial, um herauszufinden, ob es in den medialen Faltungen nicht doch kleine Öffnungen gibt - für das Verschwundene. Seine Gemälde sind, auch wenn sie oft so gedeutet werden, also weder melancholische Gesten noch coole Facetten einer in Fremdheit erstarrten Welt. Was ihn umtreibt, ist der Verlust eines Standorts, von dem aus sich die Welt betrachten lässt, der sich mit der ursprünglichen Erfahrung deckt. Konsequent folgt er deren Spur, damit sich aus den Resten des Wirklichen wie Phönix aus der Asche die Wirklichkeit des Bildes erhebt.

Eine "Benutzeroberfläche", wie Havekost das nennt.

Ausstellung: "Eberhard Havekost: The Unseen", Kunstparterre, München, bis Ende September. Besichtigung nach tel. Vereinbarung: (0 89) 15 98 58 50. Galerie: Galerie Gebr.

Lehmann, Berlin/Dresden, www.galeriegebr- lehmann.de Literatur: "Eberhard Havekost:

Benutzeroberflächen", Schirmer/Mosel Verlag, 2007. "Eberhard Havekost: Harmonie. Bilder 1998-2005", Hatje Cantz Verlag, 2005

Bildunterschrift:

Aus einem banalen Wohnwagen wird eine leuchtende, beinahe abstrakte Fläche: "Snake 1" (2002, 110 x 150 cm)

Ordnung schaffen im Reich der Bilder: Eberhard Havekost in seinem Berliner Atelier (Foto:

Wolfgang Stahr)

Gebirge aus Pappe und Papier: "Rohstoff 1" (2007, 95 x 140 cm)

Ein Sofa aus Havekosts Atelier, auf beiläufige Art verewigt: "Flickery Move 1/4" (2007, 90 x 130 cm)

Auch wenn es im Atelier nicht so aussieht - Havekost ist ein Systematiker, der Bilder in mehreren Schritten akribisch plant

Schönheit, ein Ritt auf der Rasierklinge:

"Beauty walks a razor's edge" (2003, 270 x 170 cm)

Die weiße, glatte Oberfläche von Segelflugzeugen hat Havekost lange fasziniert: "Stop the panic" (2003, 130 x 200 cm)

Zugleich Strandszene und Momentaufnahme einer anonymen Katastrophe: "Erscheinung" (2007, 170 x 250 cm)

Auf Havekosts Bildern ist alles wirklich, aber nichts lässt sich greifen. Alles wirkt künstlicher, aber bedrückend real

Aus einer Serie mit Tierbildern, die art als Kalender für 2009 anbietet - siehe rechte Seite

Die Malerei ist Havekosts Methode, sich gegen die alles assimilierende Macht digitaler Fotografie zu wehren