Ausgabe: 09 / 2008
Seite: 20-29

Verspäteter Ritterschlag

Von Philippe Dagen

Im Oktober erhält Anselm Kiefer den Friedenspreis des Deutschen Buchhandels - eine überraschende Auszeichnung für einen bildenden Künstler, die hierzulande für Diskussionen sorgte. Und wie reagiert man in Frankreich, wo der deutsche Maler seit Jahren lebt und arbeitet? Anlässlich der Preisverleihung erklärt "Le Monde"-Chefkritiker , wie Kiefer vom Verpönten zum Staatskünstler wurde

Kein Werk eines deutschen Künstlers seiner Generation wird seit nunmehr einem Vierteljahrhundert in Frank reich so diskutiert wie das von Anselm Kiefer. Und das, lange bevor die Kunde seines Umzugs nach Barjac in den Cevennen die Runde machte und lange bevor er 2007 als erster Künst - ler das Pariser Grand Palais im Rahmen der "Monumenta"- Reihe bespielte, was seine Berühmtheit beträchtlich und dauerhaft steigerte. Wenn es überhaupt einen deutschen Künstler gibt, dessen Name und Werk ei nem größeren Publikum heute weit über die Kunstszene hinaus bekannt ist, dann Kiefer, mehr noch als Georg Baselitz oder Gerhard Richter.

Dabei hat noch in den achtziger Jahren nichts eine solche Entwicklung vorausahnen lassen - ganz im Gegenteil. Meine erste Begegnung mit Kiefer in Frankreich fand 1984 statt. Er hatte damals zwei Ausstellungen, eine im Musée d'Art Contemporain in Bordeaux, eine Initiative des dortigen Direktors Jean-Louis Froment, die andere im Musée d'Art Moderne der Stadt Paris, organisiert von Suzanne Pagé. Die eine wie die andere Schau blieben im Gedächtnis haften, ebenso wie die Kontroversen, mit der die Presse - etwa das Kunstmagazin "Art Press" - oder die Pariser Tageszeitungen reagierten. Die Gründe für den Streit: Kiefer ist Maler, er ist Deutscher, und er behandelt den Nationalsozialismus.

In den achtziger Jahren wird Malerei in Frankreich mehr noch als anderswo von den Institutionen und der Mehrheit der Kritiker als überholt und sogar verdächtig angesehen. Die Verdachtsmomente: nostalgische Gestrigkeit, sich der "wahren" Modernität zu verweigern und mit den althergebrachten künstlerischen Traditionen nicht brechen zu wollen. Nachdem Frankreich und sein staatliches Museum für Moderne Kunst (das heutige Centre Pompidou) sich die gesamten sechziger und siebziger Jahre hindurch dadurch hervorgetan haben, die Avantgarden zu übersehen oder abzulehnen, findet zu Beginn des darauf folgenden Jahrzehnts eine Wende statt. Die bis dahin verkannten Modernen - Minimalismus, Konzeptkunst und alles, was danach aussieht - werden regelrecht heilig gesprochen.

Vorher Verkanntes und Verpöntes erhielt den Rang des Wesentlichen. Das Resultat dieser radikalen Kehrtwende:

Im gleichen Moment, in dem neue Formen der Malerei in den USA, in Deutschland oder Italien Triumphe feiern, verschließt man sich in Frankreich eben diesem Medium mit einer Vehemenz, für die das Programm des Centre Pompidou beispielhaft stehen kann.

Dass Kiefer gerade von Suzanne Pagé und Jean-Louis Froment gezeigt wird, ist an sich bereits bezeichnend, denn damals sind sie die beiden einzigen Museumsleiter, die über ausreichend geistige und operative Freiheit verfügen, um sich dies leisten zu können. Sie haben ihr Programm ausschließlich vor den städtischen Instanzen zu verantworten, können dieses Risiko also auf sich nehmen. Zu jener Zeit hätte die Idee einer Kiefer-Ausstellung im (staatlichen)

Centre Pompidou als Sakrileg gegolten - einer Aus stellung, die im Übrigen auch über 20 Jahre später immer noch auf sich warten lässt.

Dass man es mit einem deutschen Maler und Malerei deutscher Geschichte zu tun hat, verschärft die Feindseligkeit noch. In Frankreich haben Generationen von Kuratoren und Kunsthistorikern aus ihrer Deutschlandphobie nie einen Hehl gemacht. Die "Brücke"-Künstler wurden von ihnen systematisch als den Fauvisten deutlich unterlegen abgewertet und kaum gezeigt, bis noch einmal Suzanne Pagé 1992 eine große Ausstellung der Expressionisten von 1905 bis 1914 wagte. Mit Ausnahme von George Grosz wurden die Berliner Dada-Mitglieder völlig ignoriert - ganz zu schweigen von Max Beckmann und Otto Dix, deren erste Frankreich-Retrospektiven erst vor kurzer Zeit stattfanden. Schwulst, Schwerfälligkeit, Mangel an Finesse, so lauten die immergleichen Vorwürfe. So war es nach dem Ersten Weltkrieg, so wiederholte es sich nach dem Zweiten. Ein Baselitz hatte mit denselben Vorurteilen wie Kiefer zu kämpfen: In Frankreich sei alles Expressionistische schlicht nicht akzeptabel. Schon das Wort gilt fast als Beleidigung. Die Betonung des Gesti schen, starke Farbgebung und die Bevorzugung großer Formate stehen für das angeblich Teutonische in der deutschen Kunst.

Verwandte formale Charakteristika in den Wer ken eines Italieners der Trans-Avantgarde oder eines New Yorkers wie Julian Schnabel weckten nie vergleichbare Abneigung.

Bei einem deutschen Künstler jedoch ... Sind solche Vorurteile und nationale Stereotypien heute wirklich verschwunden?

Man würde es gern glauben und kann doch nicht recht überzeugt sein.

Bleibt die Frage des Nazismus. Wie soll man 1984 Kiefers Verweise auf Richard Wagner, auf Albert Speer, auf die Wehrmacht und Arminius interpretieren? Dass diese Referenzen kritisch gemeint waren, dass das Ziel des Künstlers war, seine Landsleute und Zeitgenossen dazu zu bringen, sich mit der Vergangenheit auseinanderzusetzen, anstatt sie zu vergessen oder zu schönen - das blieb in Paris absolut unverstanden. Die Aufarbeitung von Erinnerung, die der Künstler mit provozierender Heftigkeit betrieb, wurde als Eloge auf die toten Helden ausgelegt, und Werke, deren kritische - manchmal ironische - Haltung eindeutig ist, wenn man sie nur aufmerksam betrachtet, sahen sich völlig widersinnigen Interpretationen ausgesetzt.

Daraus entstand das hartnäckige Gerücht, es handle sich um einen Nostalgiker des Dritten Reichs, der um so gefährlicher sei, als seine Werke durch ihre Dimension und tragische Theatralik zu beeindrucken wussten.

Wie lange diese Meinung anhielt, kann man daran messen, dass Kiefer-Ausstellungen in dem Jahrzehnt nach den kontroversen Schauen von 1984 in Frankreich kaum noch beziehungsweise gar nicht mehr stattfanden. Dass er sich 1993 in Frankreich niederließ, änderte nichts an dieser Situation. Erst 1996 bewegt sich etwas, aus zweierlei Gründen: der ersten Ausstellung in der Galerie Yvon Lambert, die einen Pierre Corneille entliehenen Titel trägt, und zwar "Cette obscure clarté qui tombe des étoiles" ("Diese dunkle Helligkeit, die von den Sternen fällt"), sowie dem Erscheinen eines Katalogs, dessen Text der französische Kunsthistoriker Daniel Arasse schreibt, der sich an den früheren Kontroversen um Kiefer nicht beteiligt hatte. Dessen Nähe zu Kiefers Werk hat manche dazu bewegt, die eigene ablehnende Haltung zu überdenken. Eine zweite Ausstellung bei Yvon Lambert 1999, dann eine weitere im folgenden Jahr in der Kapelle des Pariser Krankenhauses Salpêtrière, und, mehr noch, das Erscheinen einer Monografie von Daniel Arasse im Verlag Editions du Regard im Jahr 2001 bestimmen eine neue Entwicklung. Vor allem die Analysen von Arasse, welche die Auseinandersetzung mit den politischsten und historischsten Arbeiten Kiefers nicht vermeiden, aber ihre poetische und philosophische Kultur erklären, haben maßgeblich dazu beigetragen, eine neue Sichtweise auf das Werk zu eröffnen und ihm seine Komplexität wiederzugeben.

Schließlich haben der 2006 erschienene Essay von Andrea Lauterwein, die sich mit dem Verhältnis von Paul Celans Dichtung und dem Werk Kiefers beschäftigt, sowie die Veröffentlichungen, die aus Anlass der "Monumenta" im Grand Palais herauskamen, der langen Zeit der Abneigung und des Unverständnisses hoffentlich ein Ende gesetzt.

Auch dass der Louvre ein Gemälde des Künstlers für einen seiner großen Treppenräume in Auftrag gab oder dass ein Werk Kiefers als Hommage an Lovis Corinth in dessen Retrospektive im Musée d'Orsay hing, ist ein eindeutiges Indiz dieses neuen Status. Der könnte vielleicht, wenn Kiefer mitspielt, der eines "offiziellen" Künstlers werden. Französische Institutionen schätzen derlei staatliche Anerkennungen - ein altmodisches Erbe aus der Zeit, als es noch etwas bedeutete, "Maler des Königs" zu sein.

Es könnte aber auch noch einen anderen Grund für Frankreichs Kritiker und das Museumspublikum geben, Kiefer heute so uneingeschränkt anzunehmen.

Und der läge in der Frage, inwieweit sich sein Aufenthalt in Barjac auf das Werk ausgewirkt hat. Werden Kunstgeschichtler in einigen Jahrzehnten von einer "französischen Periode" Kiefers sprechen, die sich von den Jahrzehnten in Deutschland unterscheidet? Auch wenn der gebotene Abstand, der sichere Aussagen erlauben würde, noch fehlt, scheint es doch, dass sich Kiefers Kunst mit dem Umzug in die Cevennen allmählich verändert hat. Diese Entwicklung wird weniger in den Themen sichtbar, auch wenn nun die Frauen der Französischen Revolution in seine historischen Mythologien Einzug gehalten haben, und auch nicht in den Formaten. Doch legen Kiefers Gemälde allmählich immer mehr an Helligkeit zu. Sie besitzen eine intensive Leuchtkraft, die sich mit dem Auftauchen von neuen Farbtönen noch verstärkt hat, von rosa- bis ockerfarbenen, blassen Grautönen, verschiedenen Weißstufen.

Soll man sie aus dem Klima ableiten und, ganz materiell, aus der Farbe der Erde und des Kalkgesteins, in die Kiefer auf seinem Ateliergelände "La Ribaute" so viele Schächte hat graben lassen? Will man so weit gehen, den Gebrauch von Glasscherben auf die gleißende Sommersonne des Südens zurückzuführen, in einer der heißesten Regionen Frankreichs? Die Entwicklung ist zwar nur parziell und vermutlich reversibel. Aber sie bleibt dennoch erkennbar. Der Dialog zwischen Kiefer und Frankreich scheint noch lange nicht zu Ende. Und sein kürzlicher Umzug in das historische Pariser Marais-Viertel kann das nur bestätigen.

Bildunterschrift:

Avantgarde mit Rad:

Anselm Kiefer, 63, im Pariser Grand Palais 2007 beim Aufbau der "Monumenta"-Schau "Sternenfall" (rechts)

Bedeutungsschwerer Materialmix aus Ton, Blei und Trockenblumen: "Ave maria virgo potens" (2007, 215 x 140 cm)

An Helligkeit zugelegt: "Die Erdzeitalter" (1990/2007, 100 x 75 cm)

Anselm Kiefers erste Ausstellungen in Frankreich sorgten 1984 für heftige Kontroversen.

Die Gründe: Er ist Maler, er ist Deutscher, und er behandelt den Nationalsozialismus

Seit Kiefer in Frankreich lebt, sind die Farben in seinen Gemälden intensiver geworden: "Aperiatur terra et germinet salvatorem" (2005/06, 280 x 760 cm). Unten: "La Ribaute", ein 35 Hektar großes Anwesen mit alten Fabrikgebäuden im südfranzösischen Barjac, diente dem Künstler als Atelier

Vor allem die Analysen des französischen Kunsthistorikers Daniel Arasse erklären die poetischen und philosophischen Aspekte in Kiefers Werk und eröffnen eine neue Sichtweise

Gemalte Poesie und Politik: "Regina in caelum" (1977/2008, 380 x 330 cm)

Frühwerk mit Hitlergruß: Kiefers "Heroisches Sinnbild IV" (1970, 114 x 179 cm) wurde lange als Nazi-Verehrung missverstanden

Dass der Louvre ein Gemälde des Künstlers für einen der großen Treppenräume in Auftrag gab, ist ein eindeutiges Zeichen für Kiefers neuen Status eines "offiziellen" Künstlers

Museumsreif:

Kiefer 2007 vor "Athanor", dem Bild, das der Louvre bei ihm in Auftrag gab