Ausgabe: 07 / 2008
Seite: 28-40

Kritische Zeichen am roten Horizont

Von Gerhard Mack

Die Bewegung der Moskauer Konzeptualisten formierte sich in der Sowjetunion der siebziger Jahre. Wie Künstler im Untergrund mit einem Mix aus westlicher Konzeptkunst und französischem Strukturalismus bissige Systemkritik übten, zeigt jetzt eine große Schau in Frankfurt am Main \

Hoch oben vor der Hausfassade baumelte das Bild, unten auf der Straße zitterte der Künstler: "Wahrscheinlich war ein Teil der Arbeiter stärker betrunken als der andere, so dass sie schneller arbeiteten und das Bild die Balance zu verlieren begann. Als es mehr und mehr in Schräglage geriet, löste sich ein Seil und fiel zu Boden.

Nun hing es nur noch an einem Seil." Ilya Kabakov, der diese Geschichte erzählte, hatte 1985 von der Kunsthalle Bern eine Einladung für seine erste große Einzelausstellung und wollte dabei das Triptychon "Am Rande" zeigen. Die drei großen Leinwände wiesen eine weiße Mitte auf, um welche kleine Figuren wie ein Fries gruppiert waren. Das war nicht gerade das, was die offizielle sowjetische Kunstdoktrin forderte. Da gab es keinen dynamischen Aufbruch in die glorreiche Zukunft und keine aufmunternden Parolen für die Anforderungen des sowjetischen Alltags; das Zentrum, das normalerweise die Partei besetzte, war einfach leer.

Für so etwas gab es keine Ausfuhrgenehmigung und keine Transporthilfe.

Also bat der Künstler ein Trüppchen Arbeiter, die in der Nähe ein Haus renovierten, für etwas Geld die drei Bilder aus dem Atelier unterm Dach zu transportieren. Die Werke kamen trotz Schrecken wohlbehalten auf der Straße und ein paar Monate später in der Schweiz an. Die Berner Ausstellung wurde zur ersten großen westlichen Präsentation eines zentralen Künstlers der neuen russischen Kunst.

Inzwischen zählt Kabakov zu den international gefeierten Künstlern, seine Werke befinden sich in bedeutenden Museumssammlungen. Weniger bekannt ist dagegen das künstlerische Umfeld, in dem die Arbeiten seinerzeit entstanden. Jetzt wirft die Frankfurter Schirn-Kunsthalle erstmals Licht auf die russische Konzeptkunstszene. Unter dem Titel "Die Totale Aufklärung.

Moskauer Konzeptkunst 1960-1990" bietet die von Boris Groys kuratierte Schau einen Überblick über das inoffizielle spät- und postsowjetische Kunstschaffen in Russland. Und knüpft damit auch an ein früheres Schirn- Projekt an: "Traumfabrik Kommunismus" beleuchtete 2003 die sowjetische Kunst der Stalin-Zeit.

Kabakov gehörte wie Erik Bulatow, Dimitri Prigow, Andrei Monastyrsky, Vitaly Komar und Alexander Melamid zu einem Kreis von Künstlern, die sich von den späten sechziger Jahren an mit der sowjetischen Bildwelt auseinandersetzten. Sie verstanden die Sowjetunion als ein riesiges Zeichensystem, das in den Plakaten, Transparenten, Manifesten, Regelungen, Losungen, welche die Menschen von der Kommunalwohnung bis in die Fabrik umgaben, seinen Ausdruck fand und jede Regung einer Deutung unterwarf. Alles war ideologisch besetzt.

Auf Bildern kämpfen Sportler nicht einfach um den Sieg im Wettkampf, sondern um den einer besseren Gesellschaft. Bilder sind Zeichen, wer sie verstehen will, muss das System analysieren, das diese Zeichen einordnet und leitet. Also betreiben diese Künstler Kunst als visuelle Hermeneutik und untersuchen, wie das sowjetische Zeichensystem funktioniert.

Bulatow lässt 1971/72 eine Gruppe gut gekleideter junger Männer und Frauen aufs Meer zugehen, wo Menschen baden. Der Horizont ist jedoch von einem roten Band mit zwei Goldstreifen verdeckt. Die politische Banderole mauert die Zukunft zu, das Freizeitvergnügen findet in einem Gefängnis statt. "Roter Horizont" ist zu einer Ikone geworden, das Bild bringt die gesellschaftliche Stagnation auf den Punkt und macht ein zentrales Verfahren deutlich, mit dem diese Künstler arbeiteten: Sie greifen Elemente der offiziellen Bildsprache auf und setzen ihr Alltägliches entgegen.

Kabakov hat das mit seinen vielen Schriftbildern, die Verhaltensmaßnahmen vom Treppenhausreinigen bis zur Benutzung des Küchenbürstchens thematisieren, ausgereizt. Das Bild einer Fliege versah er mit 100 Kommentaren, die jedes denkbare Bewertungssystem von der Parteilosung bis zum üblichen Gerede über den Schrott der Gegenwartskunst einbeziehen und alle nichts mit der Fliege zu tun haben.

Kabakov und Bulatow, aber auch Boris Mikhailov, der Begründer einer konzeptuellen Fotografie in der So wjetunion, interessieren sich dafür, wie die ideologischen Symbole und Erklärungen im Alltag der Menschen funktionieren und deren Wahrnehmung prägen. Andere Künstler wenden sich der Politpropaganda und den zentralen Figuren ihrer Geschichte wie Lenin und Stalin zu. Die Gruppe "Kollektive Aktionen", die Andrei Monastyrsky 1976 ins Leben rief, führte in Performances Demonstrationen als triste An gelegenheit vor. Alexander Kosolapov ließ Lenin den Coca-Cola- Schrift zug mit dem Satz "It's the real thing" kommentieren. Vitaly Komar und Alexander Melamid hoben parallel zur westlichen Pop Art 1972 die "Soz-Art" aus der Taufe und inszenierten sich in einer Collage auf Fahnen über dem Roten Platz als Lenin und Stalin. Das Persönliche, der kleine Alltag und seine Bedürfnisse brechen die große Selbstdarstellung des Systems.

In diesen Werken steckt eine Auseinandersetzung mit den Zeichentheorien der Moderne: Der russische Formalismus wurde ebenso begeistert rezipiert wie die französischen Strukturalisten.

Und die Künstler kannten auch die Arbeiten der Künstlergruppe Art & Language um den amerikanischen Künstler Joseph Kosuth. Kunstzeitschriften und Kunstkataloge waren leicht zu beschaffen, die Zensur schritt, wie Kurator Boris Groys sich erinnert, nicht ein. Der Kunst- und Kulturkritiker, der 1976 von Leningrad nach Moskau zog und schnell zum prononciertesten Vermittler avancierte, hat für diese Künstler in Anlehnung an die westliche Concept Art früh den Begriff der Moskauer Konzeptualisten geprägt.

Beide arbeiten mit Schrift, bei beiden tritt das Wort oft anstelle des Bildes oder zumindest vor das Bild, beide leben von einem institutionskritischen Impuls. Groys macht je doch auch auf grundlegende Unterschiede aufmerksam. So ist die beengte, von latenten Drohungen überlagerte Lebenswelt der Moskauer Künstler von der ihrer westlichen Kollegen grundverschieden. Die Moskauer Konzeptualisten haben vor allem aber ein anderes Thema. Im Westen hinterfragt die Konzeptkunst den Kunstmarkt und die Rolle des Museums, in der Sowjetunion gibt es seinerzeit keinen Markt und kein Museum für diese Künstler; sie dürfen ihre Werke nicht ausstellen und verdienen ihren Lebensunterhalt mit anderen Tätigkeiten, die meisten arbeiten als Grafiker, Designer und Illustratoren. Ihre Kunst machen sie nicht für einen Markt, sondern weil sie für sich Fragen an die Gesellschaft klären wollen. Und diese Gesellschaft als ganze, nicht ein Teilsystem wie die Kunst, ist ihr Gegenstand.

Ihr Publikum sind Freun de, Kollegen, Partnerinnen und Verwandte, Literaten, Musiker, ein privater, aber durchaus beachtlicher Kreis. Zu den Vernissagen und Vorträgen kamen Hunderte Besucher in die Ateliers und Wohnungen. "Das Gespräch war das tragende Medium dieser Kultur, und wir hatten sehr viel Zeit, es zu pflegen", sagt Boris Groys. Der Künstler Nikita Alexejew erinnert sich in einem seiner Texte: "Wir verkrochen uns in kleinen geschlossenen Gruppen, hielten 'Seminare' ab bei Tee und Erdbeermarmelade.

Redeten, redeten, redeten, kauten sämtlich Wörter und den Zwischenraum zwischen ihnen durch." Es gab verschiedene Zirkel, Dichter luden zu Lesungen ein, in Arbeitskreisen wurden westliche Kunstmagazine durchgearbeitet, wer englisch sprach, half beim Übersetzen. "Die Texte waren damals oft philosophisch sehr schwierig", erzählt Vitaly Komar, der heute in New York lebt. Er organisierte zusammen mit Alexander Melamid Ausstellungen in der Wohnung eines Freundes: "Dort befanden sich viele unserer Werke. Wer sie sehen wollte, rief an und machte einen Termin ab. Das funktionierte über das Buschtelefon. Die Menschen sprachen stets miteinander. Man brachte auch Freunde und Bekannte mit. Es gab immer etwas zu trinken, man schau te Kunstwerke an und diskutierte.

Einmal kam auch der weltbekannte Physiker und Dissident Andrei Sacharow, um uns zu unterstützen." Kabakovs weites, akribisch aufgeräumtes Atelier war ein Zentrum dieser Treffen. Wer dort hingelangen wollte, musste erst einmal fünf Stockwerke hochklettern und dann einen riesigen Dachboden überqueren. Der Weg, der durch ihn führte, bestand aus wackeligen Brettern, rechts und links lagen Haufen von Unrat, in die man besser nicht treten wollte. Westliche Besucher haben sich mehr als einmal über den übel riechenden Müll entsetzt. "Wenn man ins Atelier kam, war man völlig erschöpft und musste erst eine Weile sitzen und Luft holen", erinnert sich Groys.

Der KGB schaute zu, ließ diese Subkultur aber gewähren, solange sie sich nicht an die Öffentlichkeit im In- und Ausland wandte. Wohl nur einmal wurde eine Ausstellung auf einer Brache am Rand von Moskau von Bulldozern zerstört; und dank vieler, auch internationaler Proteste erhielten die inoffiziellen Künstler kurze Zeit später offizielle Ausstellungsmöglichkeiten.

Groys konnte Vorträge halten und in Samisdat-Blättern, die im Selbstverlag erschienen und in der Kunstszene kursierten, auch publizieren. Erst als er seine Texte auch in Paris veröffentlichte, kam der KGB und legte ihm nahe, das Land zu verlassen.

Die Werke der Moskauer Konzeptualisten sind auch nicht wirklich dissident. Sie wollen den aktuellen Zustand der Gesellschaft aus einer Sympathie heraus analysieren, und sie zeigen dabei die Ausweglosigkeit, in der sich Staat und Menschen befinden.

"Es geht nicht weiter, das war das beherrschende Gefühl", erinnert sich Boris Groys, wer sich vom blühenden Schwarzmarkt nicht täuschen ließ, habe das auch gewusst. Diese Kunst war nicht nur Kritik, wie man das im Westen gerne missverstanden hat. Die Ironie, mit der die Künstler zumeist zu Werke gingen, enthält auch die verletzte Liebe derer, die erkennen, dass ihr geliebtes Gegenüber sich auflöst und entzieht. Die Analyse der Zeichen der Sowjetmacht ist in mancher Hinsicht mit deren Anliegen, eine neue Gesellschaft zu schaffen, verbunden. Die kommunistische Utopie war auch ein künstlerischer Entwurf, der Stalinismus ein fehl geleitetes Gesamtkunstwerk, das viele Millionen Opfer kostete und zuletzt unweigerlich scheiterte, wie Groys in einem seiner Bücher dargelegt hat. Da gab es eine verwandte Hoffnung, in einer Art von Magie, die Welt durch das richtig gesetzte Zeichen ein Stück weit verändern zu können.

Die Moskauer Konzeptualisten analysierten die ideologische Symbolik, weil sie sahen, dass diese nicht mehr trug, weil sie verstehen wollten, wieso sie gescheitert war. Und nicht zuletzt vielleicht auch, weil sie sahen, dass diese Niederlage der Utopie ihre eigene war, man konnte an ihr leiden, musste sie vielleicht lieben, entrinnen konnte ihr niemand.

So sind die schwebenden, fast aus den Seilen rutschenden Bilder Kabakovs nicht nur eine Anekdote über sowjetische Arbeitsmoral und die prekären Bedingungen eines nicht offiziellen Künstlerlebens; sie werden, für den westlichen Blick zumindest, auch zu einem Zeichen für ein Leben in der Schwebe, zu "einer Existenz im Niemandsland, ohne Gefahren und ohne Ambitionen", wie Boris Groys im Gespräch sagt.

Diesen schwankenden Boden, diese mit Ironie gemischte Melancholie über das Scheitern des großen Projekts Kommunismus hat ab den frühen achtziger Jahren eine Schülergeneration zum Spiel mit allen möglichen Sinnangeboten genutzt. Die offizielle Symbolik, die Bulatow, Kabakov und andere Vorbilder analysiert haben, befand sich in Auflösung. Also begannen die Jüngeren ihre eigene Sprache zu entwickeln. Am raffiniertesten tat dies die in den neunziger Jahren dominante Gruppe "Medizini sche Hermeneutik" um Pavel Pepperstein und Sergej Anufriew. Sie trieb das Konzept einer Deutungslehre selbst ad absurdum, indem sie alle möglichen Theorien von Sigmund Freud bis Gilles Deleuze ironisch verquirlte. Alles was Gültigkeit hatte, löste sich auf, die Gegenwart war endgültig zu einem riesigen Trümmerhaufen der Symbole geworden. Über diese zweite Generation hinaus wurden die Moskauer Konzeptualisten zu einem Ausgangspunkt für die künftige Entwicklung der russischen Gegenwartskunst. Als die Sowjetunion zusammenbrach, zerfielen mit ihr auch die staatlichen Organisationen, Ausstellungsforen und Diskussionsmöglichkeiten für Kunst. Das einzige, was funktionierte, war die inoffizielle Kultur. Die Gesprächszirkel, Seminare und Vorträge, die Archive und Atelier ausstellungen der Konzeptualisten waren unterhalb der staatlichen Strukturen entstanden und hatten weiterhin Bestand. Gegen sie konnten Künstler anderer Couleur wie die neuen russischen Aktionisten um Anatoli Osmolowski und Oleg Kulik rebellieren, an sie konnten sie anknüpfen. Gleich ob es die erste Kuratorenschule, das Institut der zeitgenössischen Kunst oder Kunstzeitschriften und Kritiker waren, die meisten Initiativen gingen auf Schüler der Moskauer Konzeptualisten zurück, häufig orientierten sie sich an der Gruppe "Kollektive Aktionen" von Andrei Monastyrsky. Und auch die ersten Ausstellungen 1991 waren Konzeptualisten gewidmet, und sie wur - den von Joseph Backstein, Leiter der Moskau-Biennale, kuratiert.

Die führenden Künstler des Moskauer Konzeptualismus sind fast alle längst im Westen angelangt und haben die Ökonomie der Symbole mit derjenigen der Marktpreise vertauscht. Russische Sammler reißen sich um ihre Werke aus den entscheidenden Jahren.

Das Scheitern des großen Projekts der Utopie ist auch lebensweltlich vollzogen.

Geblieben ist der Überfluss der Dinge. "Es gibt im Westen zu viele Objekte", hat Ilya Kabakov gelegentlich gesagt. Und seiner Sehnsucht nach dem leeren Raum, der Langeweile und dem Überfluss an Zeit zum Nachdenken in vielen Installationen Ausdruck gegeben. Es gilt, in der Niederlage auszuharren, und hier scheinen sich die östliche und die westliche Ausprägung der Moderne zu berühren. Die großen Projekte sind obsolet geworden, aber die Scherben sind interessant genug, um sich damit zu beschäftigen.

Termin: 21. Juni bis 14. September, Schirn- Kunsthalle, Frankfurt am Main. Weitere Station:

Fundación Juan March, Madrid, 10. Oktober bis 11. Januar 2009. Katalog: Hatje Cantz Verlag, Deutsch/Englisch, 39,80 Euro.

Bildunterschrift:

Alexander Kosolapovs "Lenin - Coca- Cola" (1993, Öl auf Leinwand, 75 x 120 cm)

Kommentar zur kommunistischen Wohnkultur: Ilya Kabakovs Installation "Die Toilette" wurde 1992 auf der Documenta gezeigt

Unter den Moskauer Konzeptualisten wurde der russische Formalismus ebenso begeistert rezipiert wie die französischen Strukturalisten

Zeichenforscher (von links): Oleg Wassiljew, Erik Bulatow, Ilya Kabakov und Eduard Gorochowsky in Kabakovs Moskauer Atelier

Kabakovs Installation "Der Mann, der aus seiner Wohnung in den Kosmos flog" (1985)

Andrei Monastyrskys lakonische Fotoserie "Erdarbeiten" (1987) besteht aus 18 Schwarzweißbildern

Kein dynamischer Aufbruch, keine aufmunternden Parolen

Komar & Melamid prägten mit Werken wie dem "Doppelselbstporträt" (1984, Tempera auf Karton, 150 x 150 cm) die Soz-Art

Das Persönliche, der kleine Alltag und seine Bedürfnisse, brechen die große Selbstdarstellung des kommunistischen Systems

Musikperformance mit Komar & Melamid (Mitte), bei der einige der 38 Verordnungen des sowjetischen Passes vertont wurden

Komar & Melamids "Stalin und die Musen" (1981/82, 183 x 140 cm) aus ihrer Serie "Nostalgischer sozialistischer Realismus"

Anleihen von der westlichen Pop Art: handkoloriertes Foto ohne Titel aus Boris Mikhailovs Serie "Luriki" (1970/80)

Russische Textmessage: Der Schriftzug auf Erik Bulatows Wolkengemälde bedeutet "Ich gehe" (1975, 230 x 230 cm)

Gesinnungsgenossen:

Oleg Wassiljew und Erik Bulakow 1982

Die Konzeptualisten betrieben Kunst als visuelle Hermeneutik und untersuchten, wie das sowjetische Zeichensystem funktioniert

Der waghalsige Weg zu Kabakovs Atelier führte durch einen vermüllten Dachboden

Kabakov präsentiert seine Werke in seinem Dachatelier am Sretenski-Boulevard

Andrei Monastyrsky dokumentierte mit dem "Bild" (1979, 40 x 42 cm) eine Kunstaktion mit farbigen Briefumschlägen im Schnee

Im Westen hinterfragte die Konzeptkunst die Rolle des Kunstmarkts. In der Sowjetunion gab es seinerzeit keinen Markt

Vadim Zakharovs Foto "Inschriften auf der Hand/Ich habe mir Feinde gemacht" (1982, 30 x 20 cm)

In Oleg Kuliks Fotoserie "Familie der Zukunft" (2000/06) macht sich der Künstler zum Hund