Ausgabe: 06 / 2008
Seite: 92-93

Forensiker der Moderne

Von Roger M. Buergel

BERLIN: 5. BERLIN-BIENNALE FÜR ZEITGENÖSSISCHE KUNST

Kunst, die hinter ihre Voraussetzungen zurückgeht und die Bedingungen ihres eigenen Entstehens seziert: Roger M. Buergel, Kunstkritiker und künstlerischer Leiter der Documenta 12, der derzeit an der Kunstakademie in Karlsruhe lehrt, sieht in Berlin vor allem stillschweigende Forscher am Werk. Zwei neue Orte leistet sich diese Biennale, und beide strahlen sie immense Leere aus: Ludwig Mies van der Rohes "Universalraum" der Neuen Nationalgalerie und eine Brache an der ehemaligen Berliner Mauer, genannt "Skulpturenpark Berlin_Zentrum".

Darf der Universalraum als ein später Triumph der Moderne gelten, zeigt die Brache mit ihrem Kriegsmüll schonungslos deren Kosten auf. Was hat Kunst hier zu suchen? - Diese Frage stellt sich an beiden Orten.

Der Universalraum genügt sich per se selbst. Die Kunst, die hier einzieht, riskiert, zum Ornament zu verkommen. Über die Brache stolpernd, beginnt man sich dagegen nach Setzungen zu sehnen.

Die aber vermeidet diese Biennale tunlichst.

Sie setzt stattdessen auf Entzug.

Doch lässt man sich einmal auf das Konzept ein, kann auch die Brache in einem anderen Licht erscheinen. Und ich spreche hier nicht von jenem gleißenden Licht, mit dem Cyprien Gaillards Skulptur elegant Albert Speer'sche Lichterdome, Todesstreifenbeleuchtung und Stadionscheinwerfer bündelt. Der Zauber, den manche Arbeiten auf diesem rauen Acker entfalten, wäre anders nicht zu haben. Denn der Unort stellt soundsoviele Voraussetzungen infrage, die wir in der Regel stillschweigend akzeptieren:

Was ist eine Ausstellung? Was ist Kunst? Diese Biennale geht hinter diese Voraussetzungen zurück. Sie erforscht die Möglichkeiten, die sich aus der Voraussetzungslosigkeit ergeben, und sie verortet schöpferisches Vermögen im Nicht-Ereignis.

Man halte sich in den Kunst-Werken an Manon de Boersfilmische Betrachtung einer großen Leere: "Two Times 4'33'' spielt John Cages stumme Komposition von 1952 zweimal hintereinander durch. Beim ersten Mal folgt der Blick dem Pianisten, der hin und wieder auf eine Schachuhr drückt und so die Stille gliedert. Beim zweiten Mal ist diese Stille, die noch atmosphärische Nebengeräusche kannte, völliger Stille gewichen. Während die Kamera über das Konzertpublikum und nach draußen schweift, vernimmt man lediglich das Ticken einer Uhr. Cages Komposition war eine der exemplarischen Setzungen der Avantgarde. Aber die Avantgarde ist tot. Bei de Boer gleicht die filmische Verdoppelung des Stückes dem Sezieren eines Korpus, geht doch mit jeder Verdoppelung eine Teilung einher.

Viele Arbeiten dieser Biennale zeichnen sich durch ein solches Sezieren von Avantgardesetzungen aus. Und wie bei forensischer Medizin gibt oft gerade das unscheinbarste Partikel den entscheidenden Hinweis. Bei Katerina Šedás klapprigem Monument im Skulpturenpark ist dieses Partikel ein umgestürzter Baum. Die Künstlerin hatte irgendwann begriffen, dass ihr tschechisches Dorf zerfiel. Wo Wiesen waren, begannen Zäune, Hecken und Mauern zu wachsen. "Es war, als sei die Mauer um unser Land vor 18 Jahren nicht verschwunden, sondern als hätten wir sie lediglich unter uns aufgeteilt", beschreibt sie die Beziehungskrise, die sich gleichermaßen auf die Individuen wie das dörfliche Raumbild erstreckt. Ein Unfall, ein umgestürzter Baum, der einen Zaun zertrümmerte, inspirierte Šedá: Hier hatten Nachbarn, wenn schon sonst nichts, zumindest ein Problem gemeinsam. Mit Erfolg überredete sie ihre Dorfgemeinschaft, eine schnurgerade Schneise durch die Einsamkeit des Privateigentums zu schlagen. Die Überbleibsel der Aktion türmen sich jetzt im Skulpturenpark. Und wie reich ist dieses spielerische Monument an Referenzen: Die Mauer ist da, aber bar jeder Berliner Standorteitelkeit; das künftige Investitionsschicksal dieses Areals steht im Raum, aber auch die unselige Verwicklung der "creative industries" in die globale Gleichmacherei der Städte.

En passant wird in Šedás Arbeit klargestellt, dass eine Öffentlichkeit für Kunst nicht von Natur aus existiert, sondern erst geschaffen werden muss. In einer Gesellschaft wie der unseren ist das die Aufgabe der Institutionen. Die Nationalgalerie bildet einen eindrucksvollen Rahmen zur Überprüfung dieses Imperativs. Und die Kunst-Werke bilden als Trutzburg des Kunstbetriebsprekariats dazu ein schlüssiges, gewissermaßen postinstitutionelles Pendant. Die Exponate erscheinen an diesen beiden Orten wie zwei Seiten einer Medaille.

Die Kunst-Werke haben das Reale der Berliner Lebenssituation gepachtet, auch wenn keiner der Künstler das Kernschicksal des Typus "freelancer" direkt an gehen mag. Damit meine ich die Sozial geschichte, die sich von Projekt zu Pro jekt hangelt, das akademische Proletariat, das pausenlos Bewerbungen aus sendet, und die Künstler, die in der Regel kein Geld für den langen Atem haben. Auch so etwas bestimmt die Form. Umso stärker macht sich eine lyrische Stimme vernehmlich, etwa in Hariton Pushwagners Bilderroman, den die Popgemeinde schnell gefressen hat, in Tris Vonna-Michells expressionistischem Kabinett unter dem Dach oder auch in Patricia Esquivias berückender Trivialmystik.

In Susan Hillers Installation "The Last Silent Movie" in der Neuen Nationalgalerie meint man diese Stimme zumindest nachhallen zu hören. Aus dem schwarzen Bildschirm heraus artikulieren sich Sprachen, die im Aussterben begriffen sind. Zugleich verleihen diese Stimmen der Nationalgalerie eine Archaik, die weniger weihevoll ist als dass sie die ökologische Katastrophe im Blick hat: eine Welt, in welcher der Mensch nicht mehr existiert.

Betrachtet man das Ensemble künstlerischer Arbeiten im Mies'schen Universalraum, dann fallen zwei Dinge auf: Zum einen gleicht der Ort heute einer totalen Lobby. Das ist nicht weiter verwunderlich, war die Raumidee doch ursprünglich für das Bacardi-Verwaltungsgebäude auf Kuba geplant. Zum zweiten fällt auf, in welchem Maße sich die junge Kunst hier eine Option erobert, die das alte Problem ihrer Warenförmigkeit raffiniert aufgreift und wendet.

Diese Option heißt Design.

Nun sind Aleana Egans fragile Luftschleife, Piotr Uklan´skis geballte Faust oder Paola Pivis ebenso schmuckes wie sadistisches Rasterdekor keine Designobjekte.

Sie mahnen aber eine Autonomie der Dingwelt an, etwas, das sich sonst nur Objekte leisten können, die einen Nutzwert haben. Klar, die moderne Kunstwahrnehmung, gerade wie man sie aus der Frühzeit der Neuen Nationalgalerie kennt, hat den Werken den Autonomiestatus verbrieft. Nur hat das heute keine Bedeutung mehr. Wenn die Kunst auf Design geht, dann will sie sich unter die Alltagserfahrungen schmuggeln.

Sie will nicht nur Teil einer Ausstellung sein und auch kein Klunker in irgendeiner Sammlung, sondern fast nichts. Aber ständig präsent.

Termin: Bis 15. Juni. Katalog: JRP Ringier Verlag, 32 Euro. Kurzführer 5 Euro.

Internet: www.berlinbiennale.de

Brachland mit Raumteilern: Auf dem Gelände des ehemaligen Mauerstreifens stapelt Katerina Šedá Überbleibsel einer Wiedervereinigungsaktion

Zwischen Universalraum und totaler Lobby: das Foyer der Neuen Nationalgalerie mit Paola Pivis mit Schmucksteinen besetztem Rasterdekor (2007)