Ausgabe: 01 / 2008
Seite: 20

Generation Zeitgeist - Zurück zum Zeitgeist

Von Thomas Wagner

Kalter Krieg und Aids-Schock, Solidarnos´c´ und New Wave - all das erscheint uns heute sehr weit entfernt. Zwar erleben die achtziger Jahre in Mode und Musik derzeit ein halbherziges Revival, doch im Grunde ist uns diese Ära fremd geworden. Die Kunst dieser Zeit war schrill und schick zugleich, neben dem politischen Engagement hielt schon die neue Ironie Einzug - ein widersprüchliches Bild. art blickt zurück auf die achtziger Jahre und entdeckt ein überraschend aktuelles Jahrzehnt: Joseph Beuys und Jeff Koons, Punk und Neue Wilde, Kippenberger und Zeitgeist-Design haben mit unserer Gegenwart viel mehr zu tun, als wir dachten

Ach, das war doch in den Achtzigern" - wieso klingt das, als sei von der Jungsteinzeit die Rede? Ist alles wieder infi- ziert von Biederkeit? Kommt der Muff zurück? Oder haben die Achtundsechziger dieses blasse Jahrzehnt nur erfunden, um noch eine Weile von ihren eigenen heroischen Taten schwärmen zu können? Handelt es sich tatsächlich um eine Ödnis aus Leonardo-Geschirr, Yucca-Palme und Billy-Regal, die von Nutella essenden Marken-Yuppies mit Playmobil-Phantasie bevölkert wird, wie uns die "Generation Golf" weismachen will? Sind die achtziger Jahre zu Recht ein verschmähtes Jahrzehnt?

Oder haben sie mehr zu bieten als Punk, Malwut und Erstarrung, null Bock und Ironie?

Erinnerung im Schnelldurchlauf:

Neu sind die unabhängige polnische Gewerkschaft "Solidarnos´c´" und die Ökopartei "Die Grünen". Helmut Kohl kommt und bleibt und bleibt und ... George Orwells Schreckensvision "1984" rückt näher, das Virus AIDS macht die zuvor sexuell Befreiten wieder treu, die Sowjetunion droht mit Mittelstreckenraketen, und in den deutschen Mittelgebirgen stirbt der Wald am "sauren Regen". Die "reine Vernunft ist grün" konstatiert der Künstler Bernhard Blume, und der linke Rocksänger Rio Reiser trällert - im Bundestagswahlkampf 1987 - "Alles Lüge". In den achtziger Jahren ist alles falsch, selbst Hitlers Tagebücher, die das Magazin "Stern" 1983 entdeckt haben wollte. Das Volk wird trotz großem Widerstand vom Staat gezählt, in der ukrainischen Stadt Tschernobyl fliegt 1986 ein Atommeiler in die Luft, und die Rote Armee Fraktion (RAF) hat ein Generationenproblem. Michail Gorbatschow versucht's in der Sowjetunion mit Glasnost, Transparenz - und in der grandiosen Schlussszene des Jahrzehnts fällt die Berliner Mauer.

Alles war erlaubt, eine Weile wurde noch fröhlich gefeiert, doch irgendwie war Schluss mit lustig: Endzeit, nukleare Katastrophe, ewiger Winter in rauchenden Ruinen - das waren die neuen Bilder der Zukunft. Waren es die unübersehbar gewordenen Bremsspuren der Moderne, war es, nach Ölkrise, Waldsterben und Überbevölkerung, der unmittelbar bevorstehende Kollaps des Fortschritts, der das intellektuelle Klima umkippen ließ? Bedurfte es der Ironie als Gegengift, um sich im Gegebenen einzurichten und trotzdem nicht dazuzugehören?

Mit Ironie geht vieles leichter Ironie meint in der Hochphase der Postmoderne nichts anderes als das: sich alles noch einmal vorzunehmen, sich dabei aber bewusst zu sein, dass es etwas anderes ist, mit einem Ereignis, einem Gedanken oder Gefühl zu spielen als existenziell vor eine Wahl gestellt zu sein. Der italienische Schriftsteller Umberto Eco erklärt in der "Nachschrift" zu seinem Roman "Der Name der Rose", was das heißt: "Die postmoderne Haltung erscheint mir wie die eines Mannes, der eine kluge und sehr belesene Frau liebt und daher weiß, dass er ihr nicht sagen kann: ,Ich liebe dich inniglich', weil er weiß, dass sie weiß (und dass sie weiß, dass er weiß), dass genau diese Worte schon, sagen wir, von Liala geschrieben worden sind. Es gibt jedoch eine Lösung.

Er kann ihr sagen: ,Wie jetzt Liala sagen würde: Ich liebe dich inniglich.'" Was bedeutet das für die Kunst?

Wie agieren Malerei und Skulptur, wie die noch neuen Medien? Vermeiden sie den Anschein einer Unschuld, die es eigentlich nicht mehr geben kann?

Oder steckt die junge wilde Malerei in der Klemme, weil sie forsch behauptet, wieder echt und heroisch zu sein? Vieles wird aus den Kulissen zurück auf die Bühne geräumt. Noch einmal spüren die Maler, wie ihre expressionistischen Vorbilder der zwanziger Jahre, die Gluthitze der Großstadt, noch einmal bebildern sie die "Menschheitsdämmerung" und blicken in die Welten-Nacht.

Der Ursprung aber stammt aus zweiter Hand. Unausweichlich laboriert die Malerei an einem Paradox:

Ihre authentischen Gesten sind nur geliehen. Rainer Fetting (Jahrgang 1949) trifft Vincent van Gogh auf der Straße nach Arles und zitiert ein Künstlertum, das sich existenziell verzehrt.

Karl Horst Hödicke (Jahrgang 1938) hält sich an Ernst Ludwig Kirchner, andere bedienen sich bei Emil Nolde, bei Lovis Corinth, Ludwig Meidner, Max Beckmann oder den Fauves.

Hauptsache, man tupft die Farbe von der Palette der Expressionisten und beschwört die nordische Tradition der Malerei, von Albrecht Dürer bis Edvard Munch und Otto Dix. Man gibt den genialen Maler-Dichter, den Revoluzzer und Sozialreformer, gefällt sich in der Rolle des Warners und Gesellschaftsbildners.

Der Dichter Botho Strauß beschreibt das Verfahren in seiner Fragmentsammlung "Paare Passanten" (1981) für die Literatur: "Man kann auch Stile und Gesten klonen.

Man kann dieser oder jener werden wollen, doch nichts ist zurückzugewinnen.

Schnell wird die literarische Leidenschaft solch ein Gerät: ein Gestenspender. Die Geste Goethe wandert schon seit über hundert Jahren durch deutsche Dichter. Die Geste Hölderlin, die Geste Artaud bieten ebenfalls heute einen Schutz. Das will sagen: wir Außenseiter, wir Schizos - du Hölderlin und ich, der dich erkennt. Es gibt eine Form von Verehrung, die jede Scheu vor der unverwandten Größe verloren hat. Dann nimmt das Verlangen von uns Sozialversicherten überhand, sich eine Heroik für das eigene unansehnliche Leid auszuborgen." Vorspiel für das 21. Jahrhundert Das weitläufige, in breite Ströme und Rinnsale verzweigte Delta der Kunst der achtziger Jahre speist sich aus vielen Quellen und Nebenflüssen. Da gibt es Zuflüsse von scheinbar ungebrochenem Individualismus, da gurgeln und strudeln noch die kleinen Wildbäche einer Ichheit, die sich leidend, schreiend und unbezähmbar gebärdet.

Auch die einst als "entartet" diffamierten Quellen sprudeln wieder.

Tabus werden gebrochen, Primitivismen aufgewärmt. Man gebärdet sich als Berserker und schätzt Kinderzeichnungen und Grafitti. Heute wirkt die Produktion all jener, die sich betroffen gaben und auf den Zauber der Geste vertrauten, recht zahm. Närrisch, aber selten bedroht.

Und doch sind die achtziger Jahre für unsere Gegenwart das entscheiden de Jahrzehnt. Vieles von dem, was unseren Alltag prägt, ist in den Jahren zwischen Thatcherismus, Reaganomics und Mauerfall auf den Weg ge bracht worden. Politisch, ökonomisch, sozial und ästhetisch waren die Achtzi ger - mehr als die Sechziger und Siebziger - sozusagen eine Inkubationszeit, ein Vorspiel für die Welt des 21. Jahrhunderts.

Die Rache der Maler Die Ausgangslage ist düster und rosig zugleich. Vorbei ist die Zeit der Avantgarden. Ihre Mission ist nicht erledigt, aber die Helden sind müde geworden. Nun steht die Tradition bereit, um zu übernehmen und Panik zu vermeiden. Als Retterin tritt eine Malerei auf, die modern ist und sich aufs Wiedererkennen verlässt. Mit "A new spirit in painting" (Ein neuer Geist in der Malerei), 1981 von Norman Rosenthal, Christos M. Joachimides und Nicholas Serota in der Londoner Royal Academy of Arts eingerichtet, und mit der Schau "Zeitgeist", die Joachimides 1982 im Berliner Martin-Gropius-Bau arrangiert, beackern gleich zwei Großausstellungen das Terrain. In London scheinen Abstraktion und Figuration für einen Moment in einem Wirbel des Gegensätzlichen vereint - Georg Baselitz und Gotthard Graubner, Rainer Fetting und Brice Marden, Markus Lüpertz und Robert Ryman. Bei genau em Hinsehen ist ein deutliches Übergewicht an Figurativem zu erkennen. Die Dominanz des Abstrakten Expressionismus in den fünfziger Jahren, so wird argumentiert, habe die europäische Tradition an den Rand gedrängt. Diese Tendenz habe sich durch den Siegeszug der "amerikanischen" Formen der Malerei - Pop, Fotorealismus und Minimal painting - fortgesetzt. Nun sei es historisch notwendig, sich abermals der figurativen Tradition zu versichern.

"Es ist sicher undenkbar", heißt es im Katalog der Londoner Schau, "dass die Darstellung menschlicher Erfahrung, mit anderen Worten Menschen und ihre Gefühle, Landschaften und Stillleben, für immer aus der Malerei ausgeschlossen werden kann." Joachimides spricht von der "übertriebenen Idee der Autonomie in der Kunst", die nicht nur die Minimal Art, sondern auch ihr "extremes Anhängsel", die Konzeptkunst, hervorgebracht habe und schnell zur Avantgarde avanciert sei, wobei sie "mit ihrem engen, puritanischen Anspruch" und "bar aller Sinnlichkeit" ihren kreativen Impuls verloren und zu stagnieren begonnen habe.

Rolle rückwärts Der Sprung in die Vergangenheit rettet nicht die ursprüngliche Absicht; er festigt die Tendenz des Neuen. Es ist ein Spiel mit gezinkten Karten, bei dem Europa es den Amerikanern noch einmal zeigen will und das Gewicht seiner Tradition ebenso in die Waagschale wirft wie Minimalismus und Konzeptkunst wider besseres Wissen Sinnlichkeit und historische Kraft abgesprochen werden. Die neue figurative, schnell mit dem Etikett "wild" versehene Malerei vollzieht eine Rolle rückwärts. Weil sich die Bedingungen verändert haben, unter denen das geschieht, begründet sie aber auch etwas Neues. Ihr alter und neuer Reichtum an "Sinnlichkeit" ist mit einem Mal wieder europäisch, erzählerisch, männlich und heroisch, samt aller nationalen Eigenheiten und Stereotypen wie etwa der oft dämonischen "Hässlichkeit" deutscher expressiver Malerei. Der internationale Kunstmarkt dankt es, zumal er gerade dabei ist, seine Stagnation zu überwinden. Dank der Malerei, aber auch dank der schillernden Kitschkunst etwa eines Jeff Koons scheint der Kaufrausch keine Grenzen zu kennen.

Im gemalten Fleisch des ironi schen Jahrzehnts steckt aber auch ein unaussprechliches "four letter word": AIDS.

Die kanadische Künstlergruppe "General Idea" macht die Veränderungen sichtbar, wenn sie 1988 Robert Indianas abgenutzte Ikone "LOVE" von 1966 wieder auf die Höhe der Zeit bringt.

Die vier Buchstaben "AIDS" künden nicht länger vom Sommer der freien Liebe, von Flower-Power und psychedelischen Experimenten; nun wird der bunte Schriftzug zum Symbol einer Bedrohung, die unsichtbar bis in die intimsten Regungen vordringt.

Kaum einer im Kulturbetrieb, der nicht Freunde und Bekannte verliert, die an der Immunschwächekrankheit sterben - ein bitterer Abschied von der Vision einer unbeschwerten Zukunft. Aus all dem entsteht trotz allem eine Malerei des Trotzes. Noch einmal soll die Farbe fließen, noch einmal der Künstler über das schlechte Wirkliche triumphieren.

Der Nebel des Zweifels Es ist Gerhard Richter, der das gesamte Feld - von der Abstraktion bis zur Figur, vom Porträt bis zur Landschaft, vom Historienbild bis zum Stillleben - noch einmal umgreift und aus einer medial veränderten Perspektive bearbeitet. Richter, Jahrgang 1932, gehörte in den Achtzigern schon zur älteren, etablierten Generation.

Doch sein Werk ist, wie das seines Generationsgenossen Sigmar Polke, postmodern par excellence. Er selbst ist ein Maler des Als-ob: Statt ironisch zu sein, legt er einen Nebel der Unsicherheit und des Zweifels über alles Wirkliche.

Was bleibt, sind Nachbilder, Bilanzen eines Verlusts. Nicht nur in den romantisch grundierten Landschaften steckt etwas irritierend Melancholisches.

Auch in anderen Motiven scheint die Furcht durch, die Bilder der Vergangenheit ganz scharf zu stellen. Dass auch der Anschein des Authentischen für politischen Aufruhr sorgen kann, zeigt Richters Zyklus "18. Oktober 1977", der Ende des Jahrzehnts entsteht. Er zeigt die Terroristen der "Roten Armee Fraktion" in unscharfen, von historischen Fotos abgemalten Bildern, die von Düsternis umgeben sind. Richter gelingt es mit den Mitteln der Malerei, das historisch Zweideutige festzuhalten und das Medium Fotografie zu düpieren.

"Der ambivalente Charakter von Richters Arbeiten", schreibt der Kunsthistoriker Stefan Germer 1989, "rührt daher, dass sie Historienbilder sind, die die Darstellbarkeit des Historischen problematisieren." Zuerst im Museum Haus Esters in Krefeld und anschließend im Frankfurter Portikus ausgestellt, wird Richters Zyklus vollends zum Politikum, als der weltweit bewunderte Künstler beschließt, diesen dem neu gegründeten Frankfurter Museum für Moderne Kunst als Leihgabe zu überlassen. Die Dresdner Bank, deren Vorstandsvorsitzender Jürgen Ponto 1977 von der RAF ermordet worden war, sieht sich daraufhin veranlasst, die Zusage zurückzuziehen, für das Museum einen Förderverein zu initiieren und zu unterstützen, da Richter die Thematik "einseitig" behandelt und "die Tragödie der Opfer ausgespart" habe. Richters Werk stellt Geschichte nicht nur dar; es ist selbst ein Teil von ihr, der Widerspruch provoziert.

Pseudo-Avantgarde Ist das die "Kultur diesseits des Ernstfalls", von der der Ästhetikprofessor Bazon Brock spricht? Wie passt die Rache der Maler an der Kunst der grauen Zellen in die lange Reihe von Versuchen, an frühere Avantgarden, nicht allein der zehner und zwanziger Jahre, anzuknüpfen? Sicher, dort ließ sich Energie tanken, und die "neue Figuration" war eifrig und erfolgreich.

Die Einwände indes bleiben triftig. Scharf formuliert sie der amerikanische Kunsthistoriker Benjamin Buchloh im Jahr 1981: "Die Pseudo- Avantgarde der heutigen europäischen Maler sonnt sich in dem Rummel von Ignoranz und Arroganz jener Kultur- Parvenüs, die ihre Mission darin sehen, durch kulturelle Legitimation eine rigid konservative Politik zu erhalten." Rummel, Ignoranz, Arroganz und Pseudo-Kritik haben sich festgesetzt und dadurch die Wahrnehmung des Kommenden beeinflusst.

Bis heute wird der Minimalismus von vielen geschmäht, um von der eigenen Flachheit abzulenken.

Der Versuch einer Wiederbelebung der Malerei bleibt also schillernd. Zwar gelingt es, die Kunst der sechziger und siebziger Jahre wegzuwischen, sie, wie der amerikanische Kunstkritiker Donald Kuspit es ausdrückt, "auf den Müllhaufen der Geschichte" zu verbannen.

Zugleich aber verspielt gerade die deutsche Malerei die Chance, im Rückgriff Entscheidendes dazu beizutragen, die herrschende Ideo logie kritisch zu entziffern. Lieber huldigt man dem Zeitgeist und dekoriert den Salon neu.

Die ganze Kippenbergerei "Ich geh kaputt, gehst du mit?" Keiner konnte so gut Sprüche klopfen wie Martin Kippenberger (1953 bis 1997).

Dieser Satyr ist der Antipode der neoexpressiven Offensive. In ihm hat sie ihr schlechtes, weil erschreckend gut gelauntes Gewissen. Kippenberger war eng verbunden mit der nach 1979 entstandenen deutschen Punkszene im Hamburger Karo-Viertel und dem Club SO 36 in Berlin-Kreuzberg. Sein rotziger Dilettantismus wirkt wie ein Gegengift gegen die Wiederkehr des Malschweins und dessen Behauptung, nun gehe es wieder um die Würde fi- gürlicher Darstellung und um Authentizität.

Von all dem ist Kippenbergers perfekt imperfekte Kunst meilenweit entfernt. Er setzt auf Erkenntnis durch Wiederholen und Selbermachen: "Wer Bonanza selber dreht, der die Welt umso besser versteht." Kippenberger ist es auch, der sich, wider alle Vernunft, zum Nachfolger des Überkünstlers Joseph Beuys stilisiert.

In einem Gespräch erklärt er sich 1991 sogar selbst zum Zentralgestirn des abgelaufenen Jahrzehnts:

"Bei mir werden sie sagen, und da lege ich auch Wert drauf: Die achtziger Jahre, das war ich dann halt." Auch hier hält "Sankt Martin" die Balance.

Weil sonst nichts war, war er es halt - der Künstler des Jahrzehnts. Kippenbergers Selbsterhöhung ist nicht nur daneben. Denn bei allem, was er gemacht hat - und das ist eine Menge -, lässt sich bei seinen Werken am wenigsten entscheiden, ob die Katastrophe schon hinter uns oder erst noch vor uns liegt. Das trifft das Lebensgefühl der Achtziger.

Er ist und spielt und untergräbt all das, was gerade noch geht oder eben gerade nicht mehr. Er gibt den Gentleman und den Kitschier, er gibt den nervenden Alleinunterhalter und spielt Rumpelstilzchen. Er hat, wie der Popkritiker Diedrich Diederichsen feststellt, das "Künstlertum gleichzeitig abgelehnt und extrem zelebriert".

Er schlüpft in viele Häute, und er akzeptiert keine Grenzen, schon gar keine des guten Geschmacks. Er spielt den Helden und den Waschlappen, den Freund und den Einzelgänger, und er verwandelt seine Schwächen in Kunst. Weil er immer scheitert, scheitert er nie. Er gibt den Kleindarsteller und den Großkünstler, den Ange ber und den Versager, den Melan choliker und den Clown - und verkörpert damit wie kein Zweiter die seltsame Unruhe des so unentschiedenen Jahrzehnts.

Zu verstehen ist Kippenberger nur, wenn man die große Bühne betrachtet, auf der er tanzt: die einer zuweilen düsteren, zuweilen heiteren Malerei, die endlich das Erbe antreten will. Da macht er nicht mit. Er stört - und das in einer Zeit, in der Anselm Kiefer auf großformatig-bedeutungsschwangeren Gemälden die Mythen der Welt entdeckt, in der sich der Zeitgeist selbst feiert und die Kunst zu einem Riesensammelsurium wird.

"Arbeiten bis alles geklärt ist" heißt ein Kippenberger-Bild von 1984, dem "Orwell"-Jahr, ein Titel, in dem Arbeitsethos und Ironie zusammenfallen.

Und den bildhaften Trümmern irgendeiner konstruktiven Avantgarde, die sich wie abgeschlagene farbige Stuhlbeine stapeln, gibt er den Titel:

"Ich kann beim besten Willen kein Hakenkreuz entdecken".

Dass es kaum einen gibt, der ihn nicht gut findet, ist selbst eine Kippenbergerei.

Sein Furor lässt sich nicht aus der Zeit reißen, und man kann auch nicht so tun, als sei die "Hetzler Boys" genannte Künstlergruppe um Kippenberger herum alles Mögliche gewesen, nur keine frech-anarchische Opposition gegen die Großmalerfürstenkunst.

In der Tat markiert "Kippi" innerhalb des historischen Panoramas das Umschlagen der auf Ewigkeit programmierten Kunst ins Tagesgeschäft und das Wegfallen derartiger Ansprüche.

"Gibt's mich wirklich?" heißt einer seiner Bildtitel, "Erst drehen, dann wenden" ein anderer. Kippenberger war nicht aufzu halten, so wenig wie die Irritation in einer Welt, die medial ins Taumeln geraten ist.

In der nächsten Ausgabe lesen Sie Teil 2 des Rückblicks auf die achtziger Jahre:

Zurück zum Beton - wie die Skulptur den öffentlichen Raum wieder eroberte

Ein Dossier zu den achtziger Jahren finden Sie im Internet: www.art-magazin.de/80er

Der letzte Utopist:

Joseph Beuys 1984 in Düsseldorf, eine Aktion zur Ausstellung "von hier aus". Links neben Beuys der Politkünstler Klaus Staeck

Die Wände in Berliner und Düsseldorfer Yuppie-Wohnungen wollten gefüllt sein. Das passte zum unverhofften Comeback der Malerei: Künstler tobten wieder vor der Leinwand, fingen die Gluthitze der Großstadt ein, übten sich in wilder Erotik

Die Kölner Zelle der Bewegung "Neue Wilde": Die Gruppe "Mülheimer Freiheit" posierte 1981 für art.

Von links: Hans Peter Adamski, Peter Bömmels, Walter Dahn, Gerhard Naschberger, Jir?í Georg Dokoupil, Gerard Kever

Die Bewegung kam aus England, Ende der siebziger Jahre schlug sie in deutschen Großstädten ein. Punk war eine wilde Feier der Rebellion, der Schnelligkeit, des bewussten Dilettantismus. Vor allem in Düsseldorf, Hamburg und Berlin vermischten sich Musikund Kunstszene, "Verschwende deine Jugend" hieß das Motto der Stunde. Künstler sahen sich als Partisanen der Mediengesellschaft

Zentrum der Düsseldorfer Punk- und Kunstszene: die Altstadtkneipe Ratinger Hof

Der Künstler Markus Oehlen (r.) im Ratinger Hof

"Die tödliche Doris" 1981 in Berlin

Wurden später NDW-Stars: die Band "Deutsch-amerikanische Freundschaft" (DAF) im Jahr 1979

Künstler und Rocksänger: Salomé mit seiner Band "Geile Tiere" 1980 im Berliner Club "Exzeß"

Underground-Idol: Blixa Bargeld von den "Einstürzenden Neubauten" 1984

Plastik-Pop von "Der Plan" in Wuppertal

Die Band Fehlfarben mit Sänger Peter Hein (rechts) im Ratinger Hof 1980

Inga Humpe, Sängerin der Neonbabies, Aachen 1981

Martin Kippenberger trommelt im Ratinger Hof, 1980

Bunter Mix der Einflüsse:

James Stirlings Stuttgarter Neue Staatsgalerie von 1983

Fassaden, bei denen einem Dinge bekannt vorkommen: Die achtziger Jahre werden zur Ära des Stilzitats. Dem britischen Architekten James Stirling gelingt mit der Stuttgar ter Neuen Staatsgalerie ein architektonisches Statement, auch in Kunst, Design, Mode und Musik wird munter zitiert

Graffiti-Kunst, Memphis-Design, Mode von Vivienne Westwood: In den Achtzigern wurde alles zu Pop. Künstler gingen auf die Straße, Designer inszenierten sich wie Rockstars, Modemacher zeigten ihre Kollektionen beim Musiksender MTV. Je schriller, lauter, bunter jemand auftrat, desto erfolgreicher war er. Der Zeitgeist erschien auf der Bühne der Medien: schillernd, oberflächenverliebt, künstlich und oft verwirrend launisch

Der Graffiti-Künstler Keith Haring 1984 in der Kölner Galerie Maenz

Fotoarbeit von Cindy Sherman: "#121", 1983

Das Regal "Carlton" (1981) von Ettore Sottsass für "Memphis"

Eines der ersten Telespiele:

"Tennis" von 1980

Aus Vivienne Westwoods Kollektion von 1987: Korsett, Reifrock und "Schaukelpferdschuhe"

Man nannte sie Zeitgeist-Magazine: oben zwei Nummern der britischen Blätter "The Face" (1982) und "i-D" (1984), unten die erste Ausgabe der Zeitschrift "Tempo" von 1986

Am guten Geschmack hatten sich schon die Siebziger genüsslich versündigt. Auch in den Achtzigern siegte der Stilwille konsequent über den Rationalismus. Speziell das Design präsentierte sich in beschwingter Form und ließ die Großväterformel "form follows function" lässig hinter sich - Hauptsache, das Statement kam rüber

Design mit politischem Bezug, in Hamburg inszeniert von Tom Jacobi, 1986

"Wir fordern" war das Mantra der Engagierten. Gegen Atomkraft, Aufrüstung und Apartheid, für den Frieden im Einklang mit der Natur. Am Wettbewerb der Maximalforderungen beteiligte sich auch die politische Kunst. Joseph Beuys verbündete sich mit den Grünen, Jörg Immendorff griff in den Wahlkampf ein. Am Ende gab es - in der Kunst wie im Leben - nur kleine Fortschritte

Anti-Reagan-Demonstration: Polizisten lösen 1987 in Berlin eine Sitzblockade auf

Der junge Joschka Fischer 1986 auf der Bundesversammlung der Grünen

Mahnmal für eine Demonstration: die Skulptur "13.04.1981" von Olaf Metzel am Joachimstaler Platz in Berlin 1987

Joseph Beuys 1980 beim Gründungsparteitag der Grünen

Markus Oehlen mit eigenem Plakat zur Wahl 1987

Großes Format, cooler Künstler:

Rainer Fetting, 1982 vor seinem Bild "Häscher" (400 x 300 cm)

Die schillerndste Figur der Berliner Neuen Wilden:

Salomé, 1985

So berühmt wie Warhol, so cool wie David Bowie, so hart wie Punkrock: In den Achtzigern wollten Maler Künstlerstars sein - und waren bereit, dafür einiges zu tun

Rainer Fetting: "Return of the Giants" (1980, 250 x 200 cm)

Ich, ich, ich:

Elvira Bach, hier 1984 in Kassel vor "Königin aus dem Morgenland" (1983, 190 x 230 cm), malte sich am liebsten selbst

Max Beckmann auf weiblich: Elvira Bachs "Schwarz und bleich" (1985, 230 x

380 cm) zehrt vom Expressionismus

Künstler mit Goldkante:

Georg Baselitz inszenierte sich 1984 als Malerfürst, zusammen mit seinem Sohn Daniel

Die Malerei kehrt mit neuer Energie zurück, doch ihr Ursprung stammt aus zweiter Hand. Die authentischen Gesten der Neuen Wilden sind nur geliehen, das Künstlertum ist ein Zitat

Kunst wurde schräg: Bilder der "Gruppe Normal" 1984 bei der Düsseldorfer Ausstellung "von hier aus"

In den Großausstellungen der achtziger Jahre behauptet sich die europäische figurative Tradition gegen amerikanische Exportschlager wie Minimal Art und Abstrakten Expressionismus

Ein Schlüsselwerk der Berliner "Zeitgeist"- Schau:

Jörg Immendorffs "Nachtwache" (1982, 280 x 330 cm)

Christos M.

Joachimides, Kurator der Ausstellung "Zeitgeist" (1982), im Berliner Martin- Gropius-Bau

Götterliebling im Reich des Kitsches: Jeff Koons mit einigen seiner Skulpturen im Jahr 1989

Femme fatale aus Düsseldorf:

Selbstporträt "Nachtmensch" von Katharina Sieverding (1982, 300 x 500 cm)

Der Kunstmarkt boomt in den Achtzigern, in den Galerien sind große und plaktive Motive gefragt. Die nun "postmodern" genannte Kunst gefällt sich in Glamour und Unschärfe

Detail aus "18.

Oktober 1977", dem sogenannten RAF-Zyklus von Gerhard Richter: "Erschossener (2)" (1988, 100 x 140 cm)

Unter einer Decke: die "Hetzler Boys", von links Martin Kippenberger, Albert Oehlen, Werner Büttner, Markus Oehlen im Jahr 1984 in Essen

"Gibt's mich wirklich?", fragte Martin Kippenberger. Er war die typische Figur eines schillernden Jahrzehnts: Kleindarsteller und Großkünstler, Versager und Angeber, Melancholiker und Clown

Martin Kippenberger:

"Krieg böse" (1983, 100 x 120 cm)

"Die achtziger Jahre, das war ich dann halt":

Kippenberger im Jahr 1987