Ausgabe: 07 / 2007
Seite: 68-79

Standbilder der Unendlichkeit

Von Heinz Peter Schwerfel

Die Selbstbespiegelung der Avantgarde mit typisch irischem Realismus zu paaren, das war von Beginn an James Colemans Konzept. Jetzt wurde der Medienkünstler zum vierten Mal in Folge nach Kassel eingeladen

Dublin ist auf dem Sprung in die Zukunft. Lange besungen als letztes großstädtisches Dorf Europas, als Inselmetropole mit idyllischem Zentrum und harter Vorstadt, schwankt Irlands Hauptstadt heute zwischen lokaler Tradition und globalem Fortschritt. Gläserne Büroblöcke sprießen mitten in der Altstadt, Hightech ersetzt Fabriken und Werkstätten, demnächst darf Irlands Weltstar Bono von der Rockgruppe U2 mit seinen Bandmitgliedern sogar ein Hochhaus, das noch geplant wird, im Hafenviertel beziehen - bis vor kurzem undenkbar in der Heimat bodenständiger Backsteinbauten.

Reihenweise werden Tabus gebrochen.

Selbst Admiral Nelson ist nicht mehr, was er lange war - eine weithin sichtbare Leerstelle, durch eine Bombe der IRA vom Sockel geholt. Auch des Seehelden Säule, von Taxifahrern "Nelson's Piller" genannt, ein symbolisches Ausrufezeichen für Kolonialisierung und Befreiung, Demokratie und Terror, Patriotismus und Gewalt, ist jetzt abgeräumt. Statt dessen steht mitten auf der berühmten O'Connell Street ein hoher Kunststachel - typisch Skulptur im öffentlichen Raum.

Die Sichtbarkeit des Vergangenen im Gegenwärtigen, das Dazwischen von gestern und heute, davor und danach, Leben und Tod - das sind nur einige der Themen von James Coleman.

Nie ist bei ihm Fotografie nur der gefrorene Augenblick, immer bleibt Zeit im Fluss, besitzt das Einzelbild Vor- und Nachgänger. Vergangenheit springt nicht, sie blendet ins Jetzt.

Grenzen zwischen Gegenwärtigkeit und Erinnerung verwischen, es entsteht eine Kunst des Zwischenraums, zwischen Theater und Malerei, Film und Fotografie, Wort und Bild. Deshalb kümmert Coleman auch nicht, ob der arrogante Stachel auf der O'Connell Street nun Kunst sei oder nicht, vielmehr bekümmert ihn, dass man Zeugnisse nationaler Geschichte einfach abräumt. "Auf die Vergangenheit zu blicken mag riskant sein, ist aber nötig, um die Gegenwart zu begreifen", sagt er beim Gang durch die Altstadt an den Ufern des Liffey. Dass man ein noch so absurdes historisches Mahnmal durch nichtssagende Dekoration ersetze, sei bezeichnend für eine Nation im Wandel. "Verstehen können wir diesen Wandel aber nur, wenn wir die Vergangenheit genau studieren.

Selbst wenn unsere Identität klar im Heute liegt." Damit keine Missverständnisse aufkommen: Coleman, 1941 im dem Festland und Fortschritt abgewandten irischen Westen geboren, ist keinesfalls Nostalgiker. Aus tiefstem Herzen glaubt, lebt, arbeitet, fühlt er im Jetzt.

Seine neueste Arbeit, "Retake with Evidence" mit Harvey Keitel als Darsteller wird auf der Documenta vorgestellt; wieder geht es um die Wahrnehmung von Erinnerung. Es die erste Filmarbeit seit "Untitled: Philippe VACHER" von 1990, gedreht im Kinoformat 35 Millimeter, wie es sich für einen Künstler gehört, der nicht auf die (Al)chemie von Filmmaterial verzichten will. Der finnische Kameramann Timo Salminen wurde von Coleman eingeladen, er hat als handwerklicher Meister in zahlreichen Filmen mit dem finnischen Kultregisseur Aki Kaurismäki gelernt, jedes Bild wie ein Tableau Vivant zu komponieren und auszuleuchten; genau das will der gelernte Maler Coleman - Hommage an Alte Meister und Neue Medien.

In den neunziger Jahren hatte er den Film aufgegeben und ausschließlich mit "Projected Images", wie er sie nennt, gearbeitet, mit Projektionen aus Standbildern. Etwa in "INITIALS", "Background" oder "Lapsus Exposure", das ganz in einem Ton- und Bildstudio spielt, bestehend aus einem bühnenartigen Bereich und einem Art Backstage, in dem Tontechniker und Musiker warten. Die Bühne ist hell erleuchtet, der Raum dahinter dunkel mit schwarzgetünchten Wänden. Die Musiker sind kostümiert wie Post-Punker, eine erzählende Stimme im Off stammt - wahrscheinlich - von der Toningenieurin. Requisiten werden auf die Bühne gebracht, die Musiker - treten auf, aber einer der Musiker, Seiko, weigert sich, zu einem Playback aus der Tonkonserve zu spielen; dieses stammt deutlich aus der Vergangenheit.

All das ist erzählt in kunstvoll ausgeleuchteten Einzelbildern von großer theatralischer Schönheit. Drei Jahre hat Coleman für die Produktion gebraucht, von 1992 bis 1994. Gewohnt, langsam und allein zu arbeiten, entstand die Reihenfolge der Dias - der Schnitt, sozusagen - im Atelier. Hunderte von Bildern wurden auf Leuchtkästen horizontal geordnet, ihre Reihenfolge immer wieder geändert. Dazu kam die tagelange Arbeit mit Sprechern:

Tonfall, Rhythmus und Text wurden geduldig ausprobiert.

"Ich habe es eben gern lebensgroß", kommentiert Coleman Fragen nach dem Aufwand seiner wandhohen Diaprojektionen, deren eigentliche Geschichte, der Plot, immer trivial bleibt, nur Vorwand für komplexe Erzählungen voller ästhetischer Querverweise.

Filmemacher wie Jean-Luc Godard und Rainer Werner Fassbinder klingen an, Philosophen von Plato bis Hegel und Marx sowie Maler von Jacques Louis David bis Henri Matisse.

Außerdem trägt Coleman natürlich William Butler Yeats, James Joyce, Samuel Beckett und die gesamte heimische Kultur im Gepäck. Nur gewohnt hat er meist woanders, zum Beispiel in Paris, wo er 1960 auf der Kunstakademie Malerei studierte und seine ersten "wirklichen Kontakte" zur Kunst hatte. Experimentiert mit fotografischen Arbeiten hatte er schon vorher, ein Jugendwerk, das er immer noch ernst nimmt. Die frühen sechziger Jahre erlebte er in England, dann kehrte er nach Dublin zurück, studierte nach der Kunst Kunstgeschichte und durfte schließlich mit einem Stipendium nach Italien reisen. 16 Jahre blieb er in Mailand.

Coleman lernte, die "im Gepäck mitgeführte irische Kultur zu koppeln mit cartesianischem Denken", wie er schmunzelnd sagt. Sprich die Selbstbespiegelung der Avantgarde zu paaren mit einem typisch irischen Realismus, wie er bis heute im heimischen Film und Theater präsent ist.

Doch ein wesentlicher Aspekt seiner frühen Arbeiten werde bis heute übersehen, klagt Coleman: Dass es schon damals auch eine poetische Metaebene gegeben habe. Etwa im Film "Pump", der den Boden eines leeren, langsam volllaufenden Eimers zeigt und aufgrund der Durchsichtigkeit des klaren Wassers mit dem Anfangsbild endet.

Dort sei es eben nicht nur um Materialität des Bildes und der Wahrnehmung gegangen, sondern Eimer und Wasser standen symbolisch für Leben und Lebensenergie. Coleman, der auf dem Land gelebt hatte, wusste, was es bedeutet, täglich Wasser vom Brunnen zum Haus zu schleppen.

Lange schlug man Coleman der kopflastigen Konzeptkunst zu, obwohl er seine Arbeiten doch als "Akte des Widerstands gegen das Diktat der Konzeptkunst" verstand. Erst der Erfolg einer neuen Generation von Medienkünstlern wie Douglas Gordon, Isaac Julien oder Doug Aitken lenkte in den neunziger Jahren die Aufmerksamkeit auf die Verdienste des einzelgängerischen Querdenkers, der grundsätzlich keine Interviews gibt, Fragen zur Interpretation überhört und die Reproduktion von Standbildern penibel überwacht. Die Werbetrommel zu rühren ist seine Sache nicht.

Statt dessen beschäftigt er sich seit 40 Jahren mit trivialen Massenmedien wie Fotoroman, Bildermagazin oder Telenovela. 1975 griff er erstmals Technik und Thema von sentimentalen Romanzen auf. In der Diainstallation "Clara und Dario" projizierte er Bilder einer Frau und eines Mannes, die planen, an den Ort einer gemeinsamen Kindheitserinnerung zurückzukehren. Was synchron beginnt, läuft bald auseinander, die Unmöglichkeit der Beziehung wird illustriert durch eine mechanische Verschiebung der Dimension Zeit.

Coleman hat nicht als erster mit Film und Diapositiv gearbeitet, aber er hat in seiner unverwechselbaren künstlerischen Sprache Medium und Thema zu gleichberechtigten Protagonisten gemacht. In "La Tache Aveugle" (1978/90), dem auch metaphysisch zu verstehenden "Blinden Fleck", benutzte er einen nur 13 Einzelbilder kurzen Ausschnitt aus dem amerikanischen Horrorfilm "The Invisible Man", der Geschichte des "Unsichtbaren", welcher, eines Verbrechens verdächtigt, erst sichtbar wird, als seine Verfolger ihn stellen und erschießen. Just der Sekundenbruchteil seines To des, des Übergangs vom Unsichtbaren zum Sichtbaren, wird von Coleman extrem gedehnt und anschließend in Schleife geschickt, quasi verewigt, bis das Sichtbarwerden erneut nicht mehr wahrnehmbar ist.

Nun ist er zum vierten Mal hintereinander zur Documenta eingeladen.

Wichtige Museumsausstellungen und Auszeichnungen häufen sich, auch das Frühwerk wird - endlich - wieder sichtbar. Der Nomade Coleman ist angekommen, bei Kuratoren, Kritikern, Sammlern. Ein wenig wie seine Heimat Irland, die vom europäischen Entwicklungsland zu Boom Country geworden ist. Doch bleibt Colemans Werk dem lokalen Publikum ähnlich rätselhaft wie die Stücke des literarischen Verwandten Samuel Beckett, der ebenfalls zwischen den Genres jonglierte, zwischen gesprochenem und geschriebenem Wort, traditionellem Theater und trivialer Massenkultur.

Beckett lebte fast ausschließlich im Pariser Exil, Coleman ist nach Dublin zurückgekehrt, doch zieht es auch ihn immer wieder an die Seine; unweit der Wohnung des gerade gestorbenen Philosophen Jean Baudrillard, dessen These vom Warencharakter des Bildes Coleman in seiner Kunst zu widerlegen versteht wie sonst niemand, trifft er sich mit Freunden wie Christian Boltanski, einem Künstler, der ebenfalls besessen ist von der theatralischen Inszenierung von Erinnerung.

Aber während Boltanski in den letzten Jahren bewusst opernhaft wird und Emotionen mit großer Geste schürt, bleibt Coleman bei seiner radikalen Minimalisierung des Ausdrucks. Bei ihm dominiert nicht Bewegung, sondern Erstarrung; die Figuren seiner in Standbildern inszenierten Minidramen blicken weder sich noch uns an, sondern sie schauen aneinander vorbei, aus dem Bild heraus, als seien sie gleichzeitig anwesend und abwesend.

In "Photograph", entstanden 1998/ 99, ist es eine junge Schülerin, die vom Kreis ihrer Kameraden ausgeschlossen bleibt, während diese eine kostümierte Tanzdarbietung vorbereiten. Das Mädchen scheint an seiner Isolation zu verzweifeln, es bleibt Fremdkörper, bis es schließlich in einem besonders extravaganten Kostüm erscheint und in den Reigen der Tänzer aufgenommen wird. Kreismotiv und Einzelheiten der Handlung verweisen auf Brechts "Kaukasischen Kreidekreis", ein wiederum von einer chinesischen Legende inspiriertes Stück von der im Kreis des Schicksals, des sozialen Umfelds, der Existenz gefangenen Jugend.

Aufwändig in einer leerstehenden Schule im Dubliner Armenvorort Cabra mit jugendlichen Laiendarstellern produziert, besteht auch "Photograph" ausschließlich aus foto grafischen Standbildern, die von drei Projektoren an die Wand geworfen werden.

Dazu läuft auf der Tonspur ein sentimentaler Monolog über den Seelenschmerz der pubertieren den Hauptperson, der aber in Diktion und Wortwahl nicht zu dem Mädchen und der heutigen Zeit passt, sondern zusammengesetzt ist aus Versatzstücken romantischer Gedichte. Der gesprochene Text wird teilweise bis zur Unverständlichkeit in seine Fragmente zerlegt, sein Rhythmus ist bestimmt von Seufzern und Atemgeräuschen, hinzu kommt das leise Klicken der Diaprojektoren.

Zu Beginn ist in Schwarzweiß durch Überblendungen scheinbar in Bewegung geratenes Wasser zu sehen.

Dieser visuelle Fremdkörper kehrt zweimal wieder und teilt das Drama von "Photograph" ganz klassisch in drei Akte. Er trägt zur melancholischen Grundstimmung der Installation bei, deren Apparaturen, wie immer bei Coleman, wichtige Mitspieler sind.

Projektoren und Diakarussels stehen mitten im Raum, sie gehören ins Bild.

So werden die Fotografie und ihr Handwerkszeug gleichzeitig zu Medium und Thema. Hinzu kommen die Theatralik der Schauspieler, auf gegenständliche Malerei verweisende Farbgebung und eine Ästhetik des vorabendlichen Fernsehprogramms und seiner Telenovelas - alles zeitgenössische Referenzen, die beweisen, dass Coleman ein aufmerksamer Beobachter heutiger Medienmoden ist, denen er Lyrik und Ideengut kollektiver Erinnerung gegenüberstellt. So bleibt ihm jede Hast oder Faszination für den Geschwindigkeitsrausch aktueller Bilderströme fremd zugunsten eines verlangsamten Laufs der Zeit. Im Gegenwärtigen steckt immer auch das Unvergängliche.

An dieser Verlangsamung kann der Betrachter nicht teilhaben, ohne daran teilzunehmen - James Colemans Kunst ist anstrengend, Herausforderung für einen Betrachter, der alle Sinne schärfen und seinen Wahrnehmungsapparat auf Touren bringen muss. Doch wird diese Anstrengung immer belohnt, denn selbst in ganz und gar gegenwärtigen Kunstwerken, wie "Photograph" es ist, werden wir jener kollektiven wie individuellen Vergangenheit gewahr, die unsere kulturelle Identität ausmacht - eine erste Hilfe, um aus dem Kreidekreis der Zwänge des Jetzt auszubrechen.

Weitere Ausstellung: Irish Museum of Modern Art, Dublin, 27. Juli bis 26. August. Galerie: Johnen und Schöttle, Köln, Tel. (02 21) 31 02 70, www.johnen-schoettle.de. Literatur: James Coleman, Hatje Cantz Verlag, 2002.

Harvey Keitel auf der Documenta:

"Retake with Evidence" von James Coleman (2007)

Wechselspiel auf und hinter der Bühne, erzählt in theatralischen Einzelbildern: "Lapsus Exposure" (1992/94)

Hommage an Bertolt Brechts Lehrstück "Der kaukasische Kreidekreis": die Arbeit "Photograph" von 1998/99

Coleman erzählt in kunstvoll ausgeleuchteten Einzelbildern - Hunderte davon ordnet er auf Leuchtkästen immer wieder um

Poetische Metaebene:

"Pump" (1972) zeigt, wie sich ein Eimer mit klarem Wasser füllt

Keine Interviews, keine Aussagen zur Interpretation: Coleman ist ein erfolgreicher Totalverweigerer im aktuellen Kunstbetrieb

Coleman betreibt die radikale Minimalisierung des Ausdrucks, bei ihm dominiert nicht Bewegung, sondern Erstarrung

Vier Sekunden Film, gedehnt auf 17 Minuten:

"Untitled: Philippe VACHER" von 1990