Ausgabe: 06 / 2007
Seite: 64-73

Geometrie und Meuchelmord

Von Kia Vahland

Erst im 20. Jahrhundert wurde Piero della Francesca wiederentdeckt - als wahrer Erfinder der Perspektive. Jetzt zeigt eine große Schau in Arezzo alle Facetten des Renaissancegenies, der seinem Auftraggeber, dem Fürsten Federico da Montefeltro, zu humanistischem Glanz verhalf. Mit sehr modernen Mitteln: Aus der ramponierten Nase des Söldnerführers machte er ein Markenzeichen

Piero della Francesca (1415/20 bis 1492) wusste: Ein Maler muss sich entscheiden können. Seine Augen sehen immer mehr, als er malen kann. Schlimmer noch - er braucht nur einen Schritt zur Seite zu treten oder in die Hocke zu gehen, und dieselben Gegenstände wirken anders als zuvor. In seinem Traktat über die Perspektive in der Malerei bemerkt Piero: Es "zeigen sich alle Dinge, werden sie aus verschiedenen Winkeln gesehen, ganz unterschiedlich". Wer jedoch den Pinsel an eine zweidimensionale Holztafel ansetzt, kann nur eine aller möglichen Ansichten darstellen. Er braucht einen klaren Standpunkt. Wie aber findet er den? Diese Frage beschäftigte den Künstler aus dem toskanischen Sansepolcro sein Leben lang. Es reichte ihm nicht, Dinge und Figuren möglichst treffend wiederzugeben - seien es Zelte, Bibeln oder Schwerter, Madonnen, Heilige oder Politiker. Ihn interessierte, was zwischen dem Maler und seinen Geschöpfen passiert. Wie verändert sich die Erscheinung einer Figur, wenn der Maler sie von hinten oder vorne, links oder rechts ins Bild schickt? Wenn er Lichteinfall, Farbreflexe, Raumtiefe variiert?

Als junger Mann hielt Piero sich noch an die konventionelle, aus der Gotik stammende Bildsprache mit regungslosen Figuren auf goldenem Grund. In seinem Heimatort mit Blick übers Tibertal assistierte der Lehrjunge seinem Meister bei Altarbildern und entwarf Fahnen für Feste. Schon damals muss der Sohn eines Fellhändlers geahnt haben, dass Malerei mehr sein kann als Wiederholung des Immergleichen.

Sein Vater hatte ihn auf die Rechenschule geschickt, damit er lernt, was ein Kaufmann braucht: Maßverhältnisse, Dreisatz und die Berechnung von Volumina. Mathematische Ordnung aber war ohne göttliche Ordnung nicht denkbar. Der Umkehrschluss lag für Piero nahe: Das Heilige zeigt sich erst in der geometrisch perfekten Form.

In der Handels- und Kunstmetropole Florenz geriet Piero in den Sog der Frührenaissance. Der Maler Masaccio hatte in seinen Fresken bereits die Wände optisch aufgerissen, um Tiefenwirkung zu erzeugen. Der Architekt Filippo Brunelleschi tat sich mit perspektivischen Spiegelexperimenten hervor. Und der Kunsttheoretiker Leon Battista Alberti, Pieros späterer Freund, schrieb die neuen Ideen auf und brachte sie in Zusammenhang mit den mathematischen und optischen Erkenntnissen der Antike.

Die Künstler und Architekten glaubten, sie hätten die verloren gegangene Perspektivkunst der Alten wieder entdeckt. Doch sie irrten sich.

Die Maler der Antike ließen ihre Linien wie Fischgräten auf eine Mittelachse zulaufen, im Bemühen, ein Bild zu schaffen, das der Krümmung der Netzhaut entspricht. Die Italiener dagegen strebten nach der perfekten Illusion auf der planen Bildoberfläche.

Sie erfanden die viel radikalere Zentralperspektive, die auf einen einzigen Punkt zuläuft und nur funktioniert, wenn der Betrachter sich nicht vom Fleck bewegt. Der Erfolg war enorm:

Die Bildbesteller, darunter mathematisch versierte Kaufleute, akzeptierten und bewunderten diese Manipulation, die das gesamte abendländische Sehen bis in die Moderne prägen sollte.

Jetzt war es an den Malern, das dreidimensionale Koordinatensystem mit Leben zu füllen. Eine neue Wissenschaft vom Körper musste her, ging es doch nicht mehr um Flächen, sondern um Volumen. Niemand nahm die Herausforderung so entschlossen an wie Piero, der bald als bester Geometer seiner Zeit galt: In seinen Skizzen berechnete er die Größenverhältnisse von Palästen, die Kantenlängen vieleckiger Kandelaber und die Proportionen des menschlichen Schädels. Die Köpfe zeichnete er kahl rasiert, um besser Maß nehmen zu können. Um 1470 fasste er seine Forschungen in dem Traktat "De prospectiva pingendi" zusammen.

Erst im Gemälde aber zeigt sich, ob die wohldimensionierten Körper zu einem eigenen Kosmos zusammenfinden.

Piero wusste, dass er dafür nicht nur zu entscheiden hatte, aus welchem Winkel seine Figuren, Gegenstände und Architekturen zu sehen sein werden. Wenn die Illusion einer Parallelwelt perfekt sein soll, muss der Künstler auch das kennen, was seine Figuren verbergen. Deshalb malte Piero einen Menschen gerne erst einmal nackt, bevor er ihn in leuchtende Gewänder hüllte. Und er plante seine Flure und Fluchten, Säulenreihen und Lichtquellen bis weit über den sichtbaren Horizont hinaus.

Das älteste erhaltene Gemälde, dass Piero mit seiner neuen Methode durchkomponierte, ist die "Geißelung Christi". Eine komplexe, halb offene Architektur setzt die einzelnen Bildelemente ins Verhältnis.

Penibel errechnete Piero anhand der Fußbodenfliesen die Entfernungen zwischen den Menschen und Gebäuden - weit über das Sichtfeld des Betrachters hinaus. Links wird der gefesselte Christus ausgepeitscht; Pontius Pilatus sitzt daneben und schaut zu. Zwei Säulen begrenzen die Szene im Mittelgrund. Dem Betrachter näher ist eine andere Gruppe vorne rechts: Drei zeitgenössisch wirkende Männer stehen in voller Größe da; der mittlere ist merkwürdigerweise barfuss und schaut ins Leere.

So exakt das Gemälde entworfen ist, so rätselhaft ist sein Thema. Wohl nur Giorgiones hoch kompliziertes "Gewitter" (art 6/2001) sorgt für ähnlich viel Verwirrung unter den Interpreten.

Womöglich hatte Pierodella Francesca Grund, das Sujet im Unklaren zu lassen: das Gemälde könnte nämlich, wie der Zürcher Historiker Bernd Roeck kürzlich vorschlug, einen Mord beklagen.

Am 23. Juli 1444 kurz nach Mitternacht drangen mehrere Männer in den Palast von Urbino ein und erstachen den jungen Herzog Oddantonio da Montefeltro. Sie warfen seine Leiche aus dem Fenster und schändeten sie auf der Piazza. Schon am Vormittag traf Oddantonios unehelicher Halbbruder Federico in der Stadt ein - und das, obwohl er sich zur Tatzeit angeblich im immerhin 35 steinige Kilometer entfernten Pesaro aufhielt.

Federico schwor einen Eid auf die Verfassung, versprach Steuererlass und durfte von nun an die Stadt regieren.

Später wählte Federico da Montefeltro "Ein Schelm, der Schlechtes dabei denkt" zu seinem Motto.

Die Menschen in den Straßen munkelten dennoch, er habe seinen Halbbruder meucheln lassen.

Besonders Oddantonios Angehörige mütterlicherseits waren davon nicht abzubringen. Diese Mitglieder des Colonna-Clans könnten Pieros "Geißelung" bestellt haben: Deswegen rankt sich das Bildgeschehen womöglich um eine mächtige "colonna", eine Säule. Dann wäre der rot gekleidete Junge im Vordergrund der gestorbene Oddantonio - der keine Schuhe trägt und einen so blassen Teint hat, weil er tot ist. Auf seinen Leidensweg weist in dieser Deutung die Qual Christi hin.

Pontius Pilatus könnte den Mörder Federico repräsentieren, weil er der Legende nach ebenfalls ein uneheliches Kind und ein Brudermörder war.

Gut möglich also, das Piero della Francesca seine geometrischen Künste in der "Geißelung" dazu benutzte, zwei Welten ins Verhältnis zu setzen: die biblische und die politische. So genau ist der dargestellte Stadtraum konstruiert, dass darin selbst ein Toter physische Präsenz gewinnt.

Oddantonios Angehörige bezahlten das fertige Bild nicht und Piero fand keinen anderen Abnehmer für das Tabuthema. Wieder fällte der Maler eine folgenreiche Entscheidung: Er wechselte die Seiten und trat in die Dienste des neuen Herrschers von Urbino.

Etwas Besseres hätte Federico da Montefeltro nicht passieren können.

Mit Hilfe des weltgewandten Künstlers konnte sich der Söldnerführer als feinsinniger Humanist präsentieren, noch dazu als kluger Förderer der Mathematik und Malerei. Kein neuzeitlicher Herrscher vor ihm ließ sich so häufig abbilden. Erst Piero aber machte aus Federicos Gesicht eine Marke. Aus Anlass des Todes von Federicos Frau Battista Sforza malte er die Eheleute in zwei repräsentativen Bildnissen. Wahrscheinlich wollte Federico auf seine Trauer hinweisen und auf den lang ersehnten männlichen Erben, den Battista kurz vor ihrem Tod geboren hatte: Der Junge sollte einst über die weitläufige Landschaft im Hintergrund der Porträts herrschen.

Piero malte Mann und Frau auf getrennten Tafeln, aber einander im Profil zugewandt. Entgegen der Konvention bildete er die blasse Verstorbene links ab und ihren Herrschergatten rechts. Mit diesem Perspektivwechsel vertuschte Piero den Umstand, dass ausgerechnet der große Kunstförderer einäugig war: Bei einem Turnierkampf in jungen Jahren hatte Federico sein rechtes Auge und ein Stück seiner Nasenwurzel eingebüßt. Die so entstandene Hakennase inszeniert Piero als Ausdruck einer kraftvollen, wenn auch nicht makellosen Persönlichkeit - und befördert Federico so zum Inbegriff des gewalttätig-genialen Renaissancedespoten, als den ihn spätere Denker wie Jacob Burckhardt und Friedrich Nietzsche sahen.

Noch einmal malte Piero Federico, diesmal ohne Großmachtlust. Der Herrscher kniet in Ritterrüstung vor einer Madonna im Heiligenkreis, seinen Helm hat er abgelegt. Wieder ist es die gut ausgeleuchtete Architektur, die der Szene Feierlichkeit verleiht. Von der Decke herab pendelt ein Straußenei, Symbol der Jungfräulichkeit Mariens - bei Piero wird daraus das Lob der perfekten, gottgewollten Form.

Nie jedoch hebt Piero ab in seiner Verehrung der Muttergottes. In der Kirche von Monterchi malte er sie schwanger als standhafte Italienerin, die ihren linken Arm in die Hüfte stemmt und sich mit rechts über ihre Bauchwölbung streicht. Zwei Engel öffnen dem Gast die Zelttüren, auf dass er eintrete in Marias mit Eichhörnchenfell ausstaffierte Stätte. Lange bevor Piero im 20. Jahrhundert von der Kunstwelt wieder entdeckt wurde, baten die Schwangeren von Monterchi seine Madonna um Schutz und Rat. Noch 1954 verhinderten sie durch ihren Protest, dass das Werk verliehen wurde. Vielleicht waren es aber auch die beiden in perfekter Symmetrie gemalten Engel.

Ausstellung: Piero della Francesca und die italienischen Höfe, bis 22. Juli, Museo Statale d'Arte Medievale e Moderna in Arezzo. Außerdem Rundgänge zum Thema Piero und seine Künstlerkollegen mit Rundgängen in Arezzo, Monterchi und Sansepolcro. Katalog: Skira Verlag, 29 Euro (in Englisch oder Italienisch), im Buchhandel 50 Euro. Internet: www.mostrapierodellafrancesca.it Literatur: Carlo Bertelli: Piero della Francesca, DuMont Verlag, Köln 1992; Ingeborg Walter: Piero della Francesca, Madonna del parto, Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt/Main 1992; Bernd Roeck, Andreas Tönnesmann: Die Nase Italiens, Verlag Klaus Wagenbach, Berlin 2005; Bernd Roeck: Mörder, Maler und Mäzene, C. H. Beck Verlag, München 2007

Kultbild für die Schwangeren von Monterchi:

Die "Madonna del Parto" (260 x 203 cm) von 1460 zeigt Maria als standhafte Italienerin

Das Doppelporträt des Herrscherpaars von Urbino (um 1465, je 47 x 33 cm, ) zeigt das politische Geschick des Malers:

Er postiert Federico da Montefeltro rechts - damit seine verunstaltete Gesichthälfte nicht zu sehen ist

Gemetzel in vollendeten Formen: "Die Schlacht zwischen Heraklius und Chosroës", eine Episode aus dem viel bewunderten Freskenzyklus zur Kreuzeslegende in der Hauptchorkapelle von San Francesco in Arezzo, der um 1460 entstand

Mathematische Ordnung war ohne göttliche Ordnung undenkbar.

Für Piero war auch klar:

Das Heilige zeigt sich erst in der geometrisch perfekten Form

Rätselbild um einen ermordeten Herrscher:

"Geißelung Christi" (um 1460/65, 58 x 82 cm)

Körperform als Wissenschaft: aus Pieros Traktat "De prospectiva pingendi" (um 1470)

Etwas Besseres konnte Federico da Montefeltro nicht passieren: Mit Pieros Hilfe konnte sich der Söldnerführer als feinsinniger Humanist präsentieren