Ausgabe: 05 / 2007
Seite: 40-43

Die politische Dimension der Malerei

Von Stephan Schmidt-wulffen

Daniel Richter hat einen radikalen Schwenk vollzogen: Mit abstrakten Bildern fing er an, heute hat er weltweit Erfolg mit Tableaus voller historischer Bezüge. Eine Deutung seines Gemäldes "Revidyll" von Stephan Schmidt-Wulffen

Dmitrij Dmitrijewitsch Schostakowitsch hatte ein wechselvolles Leben. Der Elfjährige komponierte zu Beginn der russischen Revolution 1917 eine "Hymne an die Freiheit" und avancierte zehn Jahre später zum Propagandakomponisten der Sowjetregierung.

Mit seiner Oper "Lady Macbeth" fiel er 1936 bei Josef Stalin in Ungnade, der seine "linksradikale Zügellosigkeit" und sein "kleinbürgerliches Neuerertum" geißelte. Für seine 7. Sinfonie, die im eingekesselten Leningrad entstand, bekam der anpassungswillige Komponist dann 1942 den Stalin-Preis. Was allerdings nicht verhinderte, dass er vor seinem Tode 1975 noch einmal wegen Formalismus denunziert wurde. Unter den vielen Kränzen, die sein Grab schmückten, war auch einer des KGB.

Das Leben von Daniel Richter zeigt nicht ganz so dramatische Schwankungen.

Aber immerhin: Von der Hamburger Hafenstraße zur Hamburger Kunsthalle, vom Autonomen zum Professor - das sind doch existentielle Eckwerte, die Argumentationsbedarf in Sachen politische Überzeugung entstehen lassen.

Zwar fällt Daniel Richter nirgends in Ungnade, doch wird er sich, da er mit seiner Künstlerrolle durchaus noch gesellschaftliche Verantwortung verbindet, gelegentlich selbst den Prozess machen: Für wen soll er eigentlich malen?

Welchen Inhalt müssen Bilder haben?

Wie kommt diese Botschaft an die richtigen Adressaten?

"Revidyll" sondiert die Möglichkeiten politischer Malerei. Das allerdings merkt der Betrachter erst auf den zweiten Blick. Zunächst einmal wird er gut unterhalten. In einem Farbfeuerwerk vergeht eine menschliche Figur, die bildfüllend durch die Nacht stürzt. Rote und gelbe Flämmchen wer den durch einen blauen Luftstrom angefacht, obwohl der Körper, dessen Becken weiß aufscheint, schon beinahe zu nichts vergangen ist. Eine rote Figur streckt noch die Hände aus, als wollte sie den Fall stoppen. Sie steht auf einer geometrischen Konstruktion, für die der Künstler statt des Pinsels die Spritztechnik benutzt hat. Der Schauplatz, an dem der Vorgang sein Ende finden wird, ist ein ornamental gehaltenes Idyll am Bildgrund. Filigran reihen sich da die leuchtend grünen Baumkronen; ein Grasweg führt durchs Bild und auch zum Eingang eines Erdkellers, wie er zum Lagern von Wein benutzt wird.

Vier Jahre hat Richter seine Hand in einer labyrinthischen Abstraktion geübt, einem All-Over aus Flecken, Linien, Mustern und Farbgedärm, das bald kommerziell äußerst erfolgreich wurde. Albert Oehlen, dessen Assistent Daniel Richter einige Zeit gewesen ist, war Mitte der achtziger Jahre von einem ironischen Realismus zur Abstraktion gewechselt und hatte dabei die Spielregeln dieser ja eigentlich modernistischen Errungenschaft neu definiert. An diesem Vorbild kam Richter nicht vorbei, aber er verkleinerte die Bildelemente und ließ Oehlens Systematiken in einem All-Over untergehen.

1999 dann tauchten Köpfe in diesen Farbräumen auf, schmutzig und aggressiv zuerst, wie bei den Bad Paintern der achziger Jahre, dann doch bald mit effektvoller Gestik und kontrastreicher Palette gemalt. So, als wollte er Oehlens Entscheidung revidieren, machte sich Richter auf die Suche nach einem für die Gegenwart legitimen figurativen Bild, das für herrschende Vorstellungen zugänglich sein sollte. Von nahe betrachtet behielten die Dinge allerdings immer die gestischen Qualitäten der abstrakten Malerei.

Einen Gegensatz von Abstraktion und Figuration, wie er im Formalismusstreit der Nachkriegszeit diskutiert wurde, ließ Richter nicht aufkommen.

Und auch ein anderes Tabu der ästhetisch bereinigten Politkunst brach der Maler: In seinen Gemälden gerieten die tragischsten Motive zum ästhetischen Ereignis. Verdurstende Boatpeople treiben auf dem nächtliche Meer, als handele es sich um eine Badeszene von Pierre Bonnard; die Palette eines Edvard Munch scheint sich im Menschenregen am brennenden World Trade Center zu spiegeln.

Effektvoll ist Richters Malerei bis heute geblieben.

In der pastoralen Landschaft von "Revidyll" treffen wir auch Herrn Schostakowitsch wieder. Er trägt die Feuerwehruniform, in die man ihn während der Belagerung von Leningrad gesteckt hatte. Sein Blick fällt auf einen Lenin, der Frösche in Enten verwandelt, so als wolle er die Versprechungen des Kommunismus in messianischer Weise an der Verbesserung der Speisekarte beweisen. Vor allem aber die rot-weiße Kanzel erschließt eine zweite Sinnebene dieses Gemäldes, dessen Titel eine Montage aus "Revolution" und "Idyll" ist. Sie zitiert einen Entwurf El Lissitzkys, der mit seiner Rednertribüne 1921 dem Leninismus eine adäquate ästhetische Ausdrucksform geben wollte. Spätestens 1932 war der Traum einer Allianz von linker Politik und ästhetischer Moderne jedoch ausgeträumt. Damals machte das Zentralkomitee den Sozialistischen Realismus im Sowjetreich zur verbindlichen künstlerischen Methode.

Wer sich an die Mischung aus figurativer Darstellung und positiver Denkungsart nicht halten wollte, wurde als Formalist angeklagt. Das ging nicht nur Schostakowitsch so, sondern auch Alexander Rodtschenko, der Daniel Richter sein Hauptmotiv für "Revidyll" liefert. Die brennende Figur ist nämlich jenem Turmspringer nachgebildet, den Rodtschenko 1933 fotografierte und 1935 auf der Moskauer Schau "Meister der Sowjetfotografie" ausstellte. Die Diffamierungen der Stalinisten hatten Rodtschenko zu dieser Zeit schon in tiefe Depressionen gestürzt.

Plötzlich jedoch kam mit dem fliegenden Sportler noch einmal der Erfolg. Das Fliegen, wie es Rodtschenko versinnbildlicht, war ein zentrales Motiv der russischen Revolutionskunst.

Es meinte eben nicht nur die physische Fortbewegung des menschlichen Körpers im Luftraum und damit die technische Revolution der Zeit, sondern war auch Sinnbild für den freien Flug der Fantasie und verknüpfte schließlich symbolisch die Freiheit von aller Erdenschwere mit der Befreiung vom irdischen Jammertal durch die revolutionäre Aktion.

Zu viele Zitate? Zu viel Anspielung?

Das Fotoarchiv ist seit Jahrzehnten ein Begleitphänomen der Malerei.

Man erinnere sich an Gerhard Richters "Atlas" oder Sigmar Polkes Rasterbilder nach Zeitungsvorlagen. Die Strategie solcher Bildaneignungen, die seit den siebziger Jahren zur Regel geworden sind, zeugt von einem neuen Verhältnis der Künstler zur Gesellschaft.

Sie begreifen sich nicht mehr als Außenseiter und begnadete Erfinder, sondern sehen sich als Teil der Gesellschaft, ebenso konditioniert oder gar manipuliert wie alle anderen auch.

Die Archive von Fundstücken aus Magazinen und Zeitungen repräsentieren einen Common Sense, der zum eigentlichen Objekt künstlerischer Interventionen wird. Es scheint, als lasse die öffentliche Bilderflut dem Erfinden gar keinen Raum mehr, so dass sich die Kunst im Transformieren des Vorgefundenen üben muss. Zweifellos ein Politikum: Steht doch dem Künstler kein archimedischer Punkt mehr außerhalb der herrschenden Verhältnisse zur Verfügung, so dass sich jede Besserwisserei verbietet und "Aufklärung" einer Redefinition bedarf. Technisch gesehen wird das Gemälde zum Bestandteil gesellschaftlicher Kommunikation.

Es ist nicht mehr der einzigartige kostbare Solitär, sondern steht in einer Wechselbeziehung zu vielen Bereichen öffentlichen Lebens, deren Sinn es aufruft und transformiert.

Auch Daniel Richter verfügt über ein Bildarchiv und hat bei einigen Anlässen den Einblick ermöglicht. In der Kunsthalle zu Kiel zeigte er 2001 Zeitungsfotos, Comics, und Plattencover.

Seine Kataloge ergänzt er noch immer mit derartigen Quellen, die den Radius seines Nachdenkens belegen, von Jerry Cottons "Kuba Connection" zu den Ottifanten, von Isaak Babels "Reiterarmee" zu Hubert Fichte. Dabei zeigen sich auch Parallelen in der Komposition etwa zwischen Bandmitgliedern auf Plattencovern und Figurengruppen auf Gemälden oder eher atmosphärische Bezüge. Tatsächlich erinnern zum Beispiel die Farben des Buchtitels von Iain Banks "Förchtbar Maschien" aus Richters Bibliothek an die Leuchteffekte in einigen von seinen Gemälden.

Unterschiedliche Stoßrichtungen des Zitierens lassen sich ausmachen:

Einige wenige Gemälde greifen eindeutig journalistische Fotos auf. So sind die erwähnten Gemälde von Boatpeople durch Aufnahmen von Überschwemmungsopfern, von Bootsflüchtlingen ausgelöst. Zum Beispiel macht "Tarifa" von 2001 daraus ein Sinnbild: Es zeigt in dunkler Nacht ein orangefarben schimmerndes Schlauchboot, das von sieben eng zusammenkauernden Flüchtlingen nahezu unter die dunkle Wasserlinie gedrückt wird. Eine stilisierende Malweise verleiht der Szenerie eine symbolistische Kostbarkeit.

Andere Bilder scheinen Schilderungen von Traumzuständen zu sein, unbegründbar, surreal.

Die journalistischen Quellen verlieren hier in der Montage ihren Realitätsgehalt.

"Märchenbilder" nennt Richter selbst Kompositionen wie "Eston" von 2004. Ein Schimpanse hält da zwei Pferde am Zügel, auf denen müde ein Ritter und ein Cowboy sitzen. Vor einer gleißenden Architekturkulisse laufen Kinder wie auf einem Pausenhof. Und dann gibt es noch "Historienbilder", die sich in verschlüsselter Weise einem Thema widmen. Daniel Richters stürzende Flammenfigur lässt sich jedenfalls als Abgesang auf die Ideale der Revolution verstehen, auf jene der sowjetischen Avantgarde der zwanziger Jahre und auf jene des Kommunismus insbesondere. Aber welcher Spielraum bleibt einem Künstler dann heute noch, der seine Malerei nicht nur in Galerien und Museen an ästhetischen Maßstäben bewertet wissen will? In den hitzigen Kunstdebatten von 1968 erlebte der Sozialistische Realismus à la Stalin und Walter Ulbricht überraschende Urstände. "Träume führen nicht zum Ziel": Jörg Immendorff zum Beispiel übernahm die Prinzipien zur Versöhnung von Kunst und Massen 1972 noch einmal für eine ganze Bildserie. Doch frustriert verließen junge Künstler wie Albert Oehlen oder Werner Büttner wenig später die maoistischen Diskussionszirkel. Ihnen war jegliches aufklärerisches Pathos abhanden gekommen und auch das oberlehrerhafte Selbstbewusstsein, den richtigen Weg zu wissen. In Gemälden und Zeichnungen wandten sie sich den "Desastres della democrazia" zu: Sie schilderten in ironischen Paradoxen jene Fehlzündungen einer manipulier ten Öffentlichkeit, als deren Phänomen sie sich selbst begriffen. Diese "Sozialstaatimpressionen" (Werner Büttner) reichten von Martin Kippenbergers "Sympathischer Kommunistin", zu Büttners "Mutwillig zerstörten Telefonzellen" und Oehlens "Frau mit Ausländer". Und gipfelten schließlich in der Gründung der "Liga zur Bekämpfung des widersprüchlichen Verhaltens".

In ihren Gemälden nahmen diese Künstler auch formal gerne die flache Ästhetik der fünfziger Jahre auf und untergruben damit jene Kunstwerte, die als "modern" galten.

Daniel Richter findet seine politische Rolle jedoch nicht in der strategischen Affirmation der herrschenden Verhältnisse. Im Unterschied zur Malerei der achtziger Jahre ist Richters Malerei vollkommen ironiefrei. Versuchten die Künstler vor zwanzig Jahren ihr Publikum durch beißenden Witz auf ihre Seite zu ziehen, um dann eher hinterrücks die Mechanismen politischer Aufklärung wirksam werden zu lassen, so versucht Richter das politische Klischee, wie es die Massenmedien heute binnen Tagesfrist etablieren können, als Common Ground für seine Kommunikation zu nutzen.

Die Boatpeople genauso wie die Fremdenhasser von Hoyerswerda stellen einen Gemeinsinn dar, den Richter zum eigentlichen Gegenstand der Malerei macht. "Es reicht, gemessen an eigenen politischen Ansprüchen, nicht aus, rassistische Gewalt abzubilden", theoretisiert er in einem Gespräch mit dem Basler Kurator Philipp Kaiser, "denn für den Faschisten ist auch die Darstellung faschistischen Unrechts ein Genuss, vielleicht sogar sein einziger, denn in diesen Bildern beweist sich seine Macht. So ist die moralische Eindeutigkeit dieser Bilder eben auch ihre Schwäche." Richters eigentlich politische Mission besteht, ganz im Gegensatz zum Auftrag jedes engagierten Realismus, in der Auflösung der Eindeutigkeit, im Entwickeln von Ambivalenzen. Dafür aktiviert er alle Mittel, die die Geschichte der Malerei ihm bietet: suggestive Farbigkeit, ausgeklügelte Komposition, effektvolles Lichtspiel, eingängige Erzählung. Alle jene Effekte also, bei denen die Apologeten einer engagierten Kunst die Verstandeskräfte ihrer Schützlinge bedroht sahen. Richter jedenfalls entdeckt hier eine politische Dimension, die die Malerei selbst besitzt. Skeptisch gegenüber allen Botschaften, setzt er medikamentös die alten Kräfte der Kunst wieder ins Recht. Der Ästhetisierung des Politischen, wie es in den Massenmedien gang und gäbe geworden ist, setzt Richter mit seiner Malerei eine Politisierung des Ästhetischen entgegen.

Termin: Hamburger Kunsthalle, 4. Mai bis 5.

August. Gefördert von Ernst & Young.

Katalog: DuMont Verlag, zirka 30 Euro, im Buchhandel 39,90 Euro. Galerie: Contemporary Fine Arts, Berlin. Tel. (0 30) 2 88 78 70, www.cfa-berlin.com

, Rektor der Wiener Kunstakademie, kennt Daniel Richter aus seiner Zeit als Direktor des Hamburger Kunstvereins

Vom Autonomen zum Professor - da entsteht Argumentationsbedarf

"Revidyll", (2006, 378 x 248 cm, Öl auf Leinwand)

Archive von Medien-Fundstücken repräsentieren den Common Sense

Mit seiner Fotoserie von Turmspringern (1933/35) griff Alexander Rodtschenko in Zeiten Stalinistischen Terrors noch einmal ein Leitmotiv der Revolutionskunst auf: das Fliegen

Daniel Richter zitiert auch El Lissitzkys berühmten Entwurf einer Rednertribüne für Lenin (Zeichnung mit Fotomontage von 1924)

Richters politische Mission besteht in der Auflösung der Eindeutigkeit