Ausgabe: 05 / 2007
Seite: 16-25

"Wir sind völlig normale Rebellen"

Von Elke Bock

Die Briten Gilbert & George provozieren seit 40 Jahren mit extremen Bildbotschaften. Jetzt ehrt eine Retrospektive in London und München die radikalen Gentlemen - ein Gespräch

Seit 40 Jahren lebt und arbeitet das Künstlerduo Gilbert & George zusammen. Gilbert Proesch, geboren 1943 in Südtirol, und George Passmore, geboren 1942 in der englischen Grafschaft Devon, lernten sich Ende der sechziger Jahre am St. Martin's College of Art kennen und sind seitdem unzertrennlich. Noch immer provozieren sie mit großformatigen Fotoarbeiten, die Themen wie Religion, Rasse, Sexualität und Identität aufgreifen.

In ihrer jüngsten Serie "Bomben- Bilder" (2006) setzen sie sich mit den Bombenanschlägen auf die Londoner U-Bahn im Juli 2005 auseinander. Anlässlich ihrer großen Retrospektive in der Tate Modern traf art-Korrespondent Hans Pietsch die freundlichen älteren Herren in ihrem Atelier im Londoner East End. Beim Gespräch wurde viel gelacht, ihre Antworten, zwar nicht im Duett vorgetragen, sehen die beiden als einheitlichen Ausdruck ihrer Künstlerperson. art: Wie sieht Ihr Tagesablauf aus?

Gilbert & George: Normalerweise geht es bei uns sehr geregelt zu. Um sechs Uhr 30 Frühstück im Café um die Ecke, gefolgt von einem kleinen Spaziergang, um die Muskeln etwas zu strecken am Morgen. Gegen acht Uhr beginnen wir mit der Arbeit. Mittagessen um elf, weil da die Lokale noch leer sind.

Das ist ein sehr geordnetes Leben.

So geordnet wie möglich, denn wir brauchen massenhaft Platz in unseren Köpfen, wir können unser Gehirn an nichts Unnötiges verschwenden. Deshalb gehen wir nie einkaufen, kochen nicht, essen niemals zu Hause.

Was benötigen Sie im Atelier?

Heutzutage nur Computer, an denen wir alles herstellen. Und natürlich Bildmaterial, Gedanken und Gefühle.

Wie läuft Ihre Zusammenarbeit?

Wir sind zwei Menschen, aber wir sind ein Künstler. Was immer wir fühlen, denken, hoffen, schlägt sich in etwa in einem Bild nieder. Wir wissen nie, wer auf den Auslöser gedrückt hat, wir machen so viele Fotos. Wir haben die Künstlerhand aus dem Kunstprozess entfernt.

Gibt es da Meinungsverschiedenheiten - ziehen Sie manchmal in verschiedene Richtungen?

Wir nennen das die "große heterosexuelle Frage". Es wäre viel schöner, wenn wir sagen könnten, dass es Meinungsverschiedenheiten gibt. Doch es gibt wirklich keine. Weil wir ständig zusammen sind, entwickeln sich unsere neuen Interessen auch zusammen.

Das Komponieren unserer Bilder ist ein so verrückter mentaler Prozess, wir müssen da ganz unter uns sein, selbst unser chinesischer Assistent kehrt dann für Monate nach China zurück. Irgendwann ist der Prozess beendet und wir wachen wie aus einem Traum oder Alptraum auf.

Wie werden aus den Computerentwürfen 16 Meter lange Wandbilder?

Unsere vier Drucker - die Sklaven - drucken die Bilder am Abend oder in der Nacht. Wir schicken ihnen vom Computer die Informationen, gehen Essen, und wenn wir zurückkommen, haben sie alle Paneele gedruckt. Sie werden nie müde, man braucht ihnen keinen Kaffee zu kochen, wenn nötig arbeiten sie Tag und Nacht.

Woher kommt die Idee der identischen, altmodischen Anzüge?

Wir stammen beide vom Land und aus Familien einer niedrigen Klasse. Wir wollten was erreichen im Leben, Erfolg haben. Wir wollten nie der Künstler im farbenbeklecksten Kittel sein, der Künstler, für den sich unsere Mütter schämen müssten. In unseren Anzügen sehen wir völlig unauffällig aus, wo immer wir auch hingehen.

Und wo lassen Sie schneidern?

Wir entwerfen sie, und unser Schneider David London fertigt sie an. Er ist der letzte jüdische Schneider hier im East End, wir gehen schon seit 25 Jahren zu ihm.

Für Sie ist das kein Rollenspiel?

Natürlich nicht, wir besitzen keine anderen Kleidungsstücke. Und es ist so einfach - wir müssen uns nie Gedanken darüber machen, was wir zum Anziehen kaufen.

Sie lernten sich in der Bildhauerklasse des St. Martin's College in London kennen. Zu Ihren Kommilitonen zählten damals Richard Long, Barry Flanagan und Bruce McLean.

Was war Ihnen gemeinsam?

Wir wollten extrem radikal sein.

Radikal wogegen?

Dagegen, was damals tonangebend war: die Bildhauer der so genannten "neuen Generation", Anthony Caro, Philip King und andere, also abstrakte farbige Metallplastiken. Radikal gegen den Formalismus. Unsere Lehrer wollten eine Kunst ohne Inhalt, die sich nicht in Worte oder Gedanken übertragen ließ. Die Skulptur war die Skulptur, das war's. Wir glaubten das nicht, wir wollten Inhalt.

Gehen die Gemeinsamkeiten nicht noch weiter? Nämlich, dass sich der Künstler selbst in den Mittelpunkt seiner Kunst stellt? Sie als "Lebende Skulpturen", Richard Long als Wanderer in der Landschaft?

Vielleicht liegt das daran, dass wir eine Art Arroganz entwickelten. Unsere Bildhauerklasse war sehr berühmt, ständig schwirrten Kamerateams herum.

Wir hatten nichts mit den anderen Klassen zu tun, trafen nie einen Malereistudenten. Wir waren die Auserwählten im obersten Stockwerk - viel besser als alle anderen.

Was zog Sie gegenseitig an, künstlerisch und intellektuell?

Wir waren Außenseiter. Wir wollten Kunst machen, wussten aber nicht genau, wie. Wir mochten uns, und als wir dann angegriffen wurden, rückten wir noch näher aneinander, hielten einander fest. Es begann alles, als wir die Akademie verließen, und kurz danach dort unsere "Singende Skulptur" vorstellten. An einem Freitagnachmittag, wie ein eingeladener Dozent.

Wenn ein berühmter Künstler wie Richard Hamilton einen Vortrag hielt, kamen vielleicht sieben Studenten. Bei uns war der Saal gerammelt voll. Die Woche zuvor hatten wir im College Werbung für unseren Auftritt gemacht, verteilten kostenlos Zigaretten, Marshmallows, Flugblätter. Mitten in der Vorstellung stürmte der Leiter der Bildhauerklasse aus dem Saal, mit viel Getöse, und so bewunderten die Studenten unsere Skulptur noch mehr als zuvor. Und wir wussten, dass wir von diesem Augenblick an allein auf der Welt waren.

In der Tate-Schau waren auch frühe "Papier-Skulpturen" zu sehen, großformatige Zeichnungen, die Sie beide in der Natur zeigen. Warum nannten Sie diese Arbeiten "Skulpturen"?

Wir sind Bildhauer, und nach den "Lebenden Skulpturen" wollten wir et was Konkretes hinterlassen. Wir schufen Papier-Skulpturen, Post-Skulpturen mit Postkarten und dann Foto- Skulpturen.

Heute nennen Sie Ihre Werke nicht mehr Skulpturen, sondern Bilder.

Der Begriff Skulptur war uns nicht demokratisch genug. In der Kunstszene funktionierte er, doch außerhalb dieser kleinen Elite verstand ihn eigentlich niemand. Dann wurde uns klar, dass "Bild" der einzige international verständliche, demokratische Begriff ist.

Verstehen Sie sich auch heute noch als "Lebende Skulpturen"?

Ja, natürlich. Wir sind noch immer das Zentrum unserer Kunst. Auch unser Publikum sieht es so. Wir sind "Bildbotschaften".

Ihre ersten Fotocollagen, mit Fotos von Ihnen hier in Ihrem Haus, waren noch schwarzweiß. Dann kam die Farbe Rot hinzu und später verwendeten Sie auch andere Farben.

Wir brauchten drei Jahre, um die Farbe Rot zu finden. Rot stand für Blut, Gefahr, Liebe oder auch Kirschblüten.

Es dauerte zwei weitere Jahre, bis wir Gelb entdeckten. Und erst 1980 ging uns auf, dass wir ja sämtliche Farben benutzen können. Und das taten wir dann auch. Die Farben trugen wir mit einem Tuch auf.

Auf das fertig vergrößerte Foto ...

Richtig. In den ersten zehn Jahren benutzten wir einen ganz normalen Vergrößerungsapparat, wie ihn ein Schuljunge besitzt, und die Küche war unsere Dunkelkammer.

Was bedeutet der rechteckige schwarze Rahmen für Sie, der jedes einzelne Paneel rahmt?

Zunächst einmal hat er einen praktischen Grund - es gibt kein Flugzeug, das groß genug ist, die ganz großen Bilder zu transportieren. Die einzelnen Paneele lassen sich leicht in Kisten verpacken und so verschicken. Doch wir mögen auch die Limitierung der Linien.

Sie schränken unsere Komposition ein. Diese Disziplin ist sehr nützlich, sie kontrolliert uns.

Die meisten Ihrer Arbeiten sind äußerst großformatig - warum diese riesigen Formate?

Eigentlich finden wir nicht, dass unsere Bilder groß sind. Die Wände in Museen sind groß, und niemand fragt, warum ein Bus groß ist oder ein Restaurant.

Die Idee ist aber, eine Atmosphäre zu schaffen. Dass man hineingehen und sich mitten in der Welt von G&G wiederfinden kann. Ein kleines Bild schafft keine G&G-Welt.

Reflektieren Ihre Arbeiten die Realität?

Interpretieren Sie sie?

Sie fühlen die Welt und uns. Das ist es.

Wir zeigen die Welt nicht. Es sind völlig künstliche Szenen. Doch wir versuchen, das Morgen zu formen und hoffen, dass es durch unsere Kunst etwas anders aussehen wird.

Sie haben auf jeden Fall in Ihrer Kunst Dinge vorausgeahnt.

Vor zehn, 20 Jahren gab es die Spannung zwischen Christentum und Islam, die um Vorrang kämpfen, noch nicht. Heute fühlt man sie täglich.

Heute geben die Islamisten den Ton an. Als wir unsere ersten "Jesus"-Bilder vorstellten, hielt uns die Kunstszene für verrückt. Religion war ein Thema der Vergangenheit, so glaubte man.

Heute ist es ein Thema, das über Tod oder Leben entscheidet. Als wir 1980 unsere Arbeit "Mullah" zeigten, wusste niemand, was das ist. Dann zeigten wir Worte wie "Scharia" und "Apostasie" auf unseren Bildern - niemand kannte sie. Heute kennt sie jeder. Überall gehen Bomben hoch, auch hier, wo wir leben: die Bombe in der U-Bahnstation Aldgate East vom Juli 2005 - das war fünf Minuten zu Fuß von unserem Haus.

Ihre Kunst gilt als provokativ - sehen Sie das auch so?

Die Arbeit eines Künstlers muss provozieren.

Sonst würde sie niemand wahrnehmen. Nennen Sie uns einen bedeutenden Künstler, dessen Kunst nicht provoziert. Van Gogh schockierte, die ersten abstrakten Maler schockierten.

Die schockierten auf andere Art ...

Sie schockierten formal, nicht inhaltlich, das stimmt. Bei uns ist die Form akzeptabel, aber der Inhalt eckt an.

Ist es möglich, Sie irgendwo im politischen Spektrum einzuordnen?

Wir sind völlig normale konservative Rebellen. Wir glauben an die freie Markwirtschaft. Wir wollen keinen Aufruhr anzetteln, wir glauben nicht an Demonstrationen und Aufmärsche.

Wir unterstützen stille Menschen, die anderen helfen. Künstler geben gern vor, dass sie Individuen sind - warum denken sie dann alle dasselbe, fragen wir uns.

Würden Sie Ihre Kunst als schwule Kunst bezeichnen?

Nein. Wir glauben nicht an den Begriff "schwul". Vor allem, seit wir den Ursprung des englischen Wortes "gay", also "schwul", kennen - die Londoner Huren des 18. Jahrhunderts wurden als "gay ladies" bezeichnet.

In ihrer Kunst gibt es kaum Frauen.

Unsere Kunst muss nicht alles zeigen.

Die Kunst der vergangenen Jahrhunderte ist voll von Frauen. Der Mann zückte das Scheckbuch und der Künstler musste den weiblichen Akt malen.

Nackte junge Männer sind selten - auch heute. Wir stellen da irgendwie eine Art Gleichgewicht her.

Einer Ihrer Leitsätze ist "Kunst für alle". Gilt der auch für ihr Werk? Und wie können Sie das erreichen?

Indem wir unsere Bilder für jeden lesbar machen und die Fragen eines jeden Menschen angehen: Was bedeutet Sexualität heute? Was bedeutet Religion?

Religion sollte verboten werden!

Doch auch da ändern sich die Verhältnisse.

Vor 25 Jahren beschimpfte uns der Pfarrer der Kirche am Ende unserer Straße als "pervers". Nun fand der Empfang für unsere Schau in der Tate Modern in eben dieser Kirche statt. Der jetzige Pfarrer war Ehrengast, und er und seine Frau gratulierten uns.

Auch die Kunstszene hat sich verändert.

Wie haben Sie darauf reagiert?

Wir gehören eigentlich nicht zur Kunstszene. Wir besuchen selten Ausstellungen, wir gehen nicht zu Vernissagen.

Wir möchten allein sein und rein bleiben, was unsere Ideen angeht.

Wir wollen nicht verseucht werden.

Einige der jüngeren britischen Künstler sehen in Ihnen eine Art Pate. Sie bewundern Ihre Unabhängigkeit, Ihre Radikalität. Was bedeutet Ihnen diese Anerkennung?

Wir machen darüber Witze: Wir bezeichnen uns als "Gute Fee". Eigentlich haben die jüngeren Künstler nur eines von uns gelernt: Hört auf, euch über Frau Thatcher Gedanken zu machen!

Macht Kunst, verdient Geld, und zahlt eure Steuern!

Was halten Sie also von Künstlern der Generation der Young British Artists - Damien Hirst, Tracey Emin, Sarah Lucas?

Hervorragend, brillant! Als wir Studenten waren, musste die Kunst aus einem Land kommen, in dem Wein angebaut wurde. Und dann musste sie aus Manhattan kommen. Nicht aus Chicago oder Missouri, nur aus dieser winzigen Insel an der amerikanischen Ostküste. Verrückt! London ist heute ein Ort, dessen Kunst allgemein anerkannt wird. Das begrüßen wir.

Wie beurteilen Sie die Rolle, die Großsammler wie Charles Saatchi gespielt haben und spielen?

Saatchi hat ungeheuer viel getan für die Londoner Kunstszene. Aber uns hat er nie gekauft. Das ist fast wie eine Auszeichnung - wenige Künstler können das von sich sagen.

Vor einigen Jahren verließen Sie die angesehene Galerie Anthony d'Offay und wechselten zu Jay Joplings Galerie White Cube. Warum?

Anthony d'Offay ist eine richtige Fotze.

Er wurde sehr unangenehm, schwierig, hatte nur Interesse am Geld, wir wollten uns von ihm trennen. Und als Jopling seine große Galerie im East End aufmachte, war das die Gelegenheit, sich ihm anzuschließen. Das war eine unserer besten Entscheidungen, wir fühlten uns wie befreit. Andere Künstler gingen ebenfalls von d'Offay weg, und ein Jahr später machte er zu.

Jopling ist der charismatischste Galerist der Welt. Er besitzt den Optimismus, den Ehrgeiz und den Mut, den nur Absolventen der Eliteschule Eton oder Insassen von Jugendstrafanstalten mitbekommen.

Sie leben seit Ende der sechziger Jahre im selben Viertel. Was ist so besonders am Londoner East End?

Hier ist alles von heute. Anderswo hat man immer das Gefühl, im Gestern zu leben. Wenn wir morgens über den Hinterhof ins Atelier gehen und die großen Bäume sehen, wenn wir vors Haus gehen und die Kotze auf dem Bürgersteig sehen - das ist unsere Welt. Einer Stadt ohne Kotze würden wir sofort den Rücken kehren. Nur eine Religion zu sehen, eine Haltung - das würde uns verrückt machen.

Sie sind beide über 60 - machen sich Themen wie Altern und Sterblichkeit in Ihrer Arbeit bemerkbar?

Das wird sicher kommen. Aber wir haben es geschafft, unsere Naivität zu bewahren. Der Geist ist noch da, wenn auch die Knochen nicht mehr so wollen.

Erst gestern fügten wir unserem Kanon von Begriffen, die die Welt bewegen, zwei neue hinzu. Bisher waren es: Tod, Hoffnung, Leben, Furcht, Sex, Geld, Rasse, Religion. Nun kamen Liebe und Hass hinzu.

Ihre jüngsten Arbeiten, die "Bomben- Bilder", die sich mit den Terroranschlägen in der Londoner U-Bahn im Juli 2005 beschäftigen - sind das Klagelieder, Denkmäler?

Sie sind beides. Und eine Anklage gegen die Medien. Wir nennen sie "moderne Stadtbilder der letzten Jahre".

Man braucht die Stadt gar nicht zu malen - diese Schlagworte oder Schlagzeilen sagen mehr darüber, was sich ereignet hat.

Stellen Sie auf den Bildern die Opfer dar?

Wir sind mittendrin, weil wir es miterlebt haben. Der Staub fiel auf unsere Häupter, wenn Sie so wollen. Wenn man aber das Unglück vergisst, lesen sich die Wörter fast wie Haikus, Bombe, Schwester, Gnade, Appell. Wir dachten, wir können zu diesem Thema etwas beitragen, was Politiker, Religionsführer und auch die Medien nicht können.

Was wären Sie, wenn Sie nicht Gilbert & George geworden wären?

Wir wären nichts. Die Stärke, die zwei Menschen zu einem Unternehmen bringen, ist unglaublich. Selbstzweifel verließen uns im Jahr 1970. Niemand kann uns an den Karren fahren, weil wir zu zweit sind. Angriffe bilden den Charakter. Opposition macht stark.

Ausstellung: bis 6. Mai, Tate Modern, London; 11.

Juni bis 9. September, Haus der Kunst, München.

Kataloge: Tate Publishing, 12,99 Pfund; Hatje Cantz Verlag, 28 Euro. Internet: www.tate.org.uk, www.hausderkunst.de Galerie: Jay Jopling/White Cube, www.whitecube.com

Charmante Provokateure:

Gilbert & Georges frühe Fotoarbeit "George the Cunt and Gilbert the Shit" ("Georg die Fotze und Gilbert der Scheiß", 1969, 38 x 64 cm) er schien in zensierter Form in der Zeitschrift "Studio International"

Was immer sie fühlen, denken und hoffen, schlägt sich in ihren Bildern nieder: "Hellish" ("Höllisch", 1980, 242 x 303 cm)

Rot steht für Liebe: "Are you angry or are you boring?" ("Bist du wütend oder bist du langweilig?", 1977, 242 x 202 cm)

"Wir wollten nie der Künstler im farbenbeklecksten Kittel sein, für den sich unsere Mütter schämen müssten"

Londons East End, hier winterlich verschneit mit den Künstlern als altägyptischen Wächtern, ist ein wiederkehrendes Motiv: "Cold Street" ("Kalte Straße", 1991, 253 x 639 cm)

"Als wir unsere ersten Jesus-Bilder vorstellten, hielt uns die Kunstszene für verrückt. Religion war damals kein Thema.

Heute ist es ein Thema, das über Leben und Tod entscheidet"

Ginkgoblätter und Glaubenskrieg:

Das riesige Wandbild "Fates" ("Schicksale", 426 x 760 cm) war 2005 auf der Biennale in Venedig zu sehen

Mit "Bombing" (2006, 336 x 423 cm) reagierten die Künstler auf die Bombenanschläge in der Londoner U-Bahn vor zwei Jahren

"Die Generation der Young British Artists ist brillant. Als wir Studenten waren, musste gute Kunst noch aus Manhattan kommen"

Heimspiel:

Für Gilbert & George ist ihr Haus Arbeitsplatz, Inspirationsquelle und Rückzugsort (Foto:

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