Ausgabe: 03 / 2007
Seite: 26-35

Die Entdeckung der Wirklichkeit

Von Boris Hohmeyer

In den Sechzigern ist er einer der erfolgreichsten abstrakten Maler Amerikas, dann verschwindet Philip Guston (1913 bis 1980) plötzlich von der Bildfläche. Als er wieder auftaucht, schockiert er die Szene - mit Dingen und Figuren. Das Kunstmuseum Bonn widmet dem Eigenbrötler nun eine Retrospektive

So also sieht einer aus, der ganz Auge ist. Nase und Mund fehlen im Profil, auch wenn die qualmende Zigarette irgendwie hält, und das Ohr nichts weiter als ein geschlossenes Oval ist. Nur das Riesenauge unter der krausen Stirn hält den Kontakt zur Außenwelt. Aufgerissen, halb entsetzt, halb melancholisch, starrt es an die Decke, es fixiert aus kürzester Distanz Gemälde, leere Flaschen, schaut in öde Landschaften. Das ist der Blick eines Menschen, der zu viel sieht, was ihm nicht gefällt. Es ist der Blick von Philip Guston (1913 bis 1980).

Guston hatte lange darum gerungen, diesen Blick malen zu können.

Bis 1966 war er einer der erfolgreichsten abstrakten Maler Amerikas gewesen, dann hatte er sich für Jahre aus der Öffentlichkeit zurückgezogen.

1970 tauchte er wieder auf und präsentierte in der New Yorker Marlborough Gallery figürliche Bilder mit comicartig vereinfachten Motiven. Viele Kollegen und Kritiker waren entsetzt:

Sich vom Ungegenständlichen ab zuwenden, erschien ihnen als Ketzerei.

Zu weit, zu mühsam war für die Abstrakten Expressionisten der Weg fort von der traditionellen Darstellung gewesen, als dass jetzt einer ungestraft umkehren durfte.

Auch Guston hatte gegenständlich angefangen. Der Sohn russischjüdischer Einwanderer, als Philip Goldstein in Montreal geboren und sechsjährig mit der Familie nach Los Angeles gekommen, war in den dreißiger Jahren ein geschätzter Fachmann für sozialkritische Wandbilder in der Art der mexikanischen Muralisten gewesen; 1934 hatte ihn sogar David Alfaro Siqueiros gefördert, ein Meister dieser Politkunst-Bewegung.

Außerdem war Guston ein Kenner alter Kunst, der besonders die Klarheit von Frührenaissancemalern wie Paolo Uccello und Piero della Francesca bewunderte. Kopiert hatte er sie nur zu Beginn seiner Laufbahn - nicht im Stil der Vorläufer wollte er malen, sondern in deren Geist. Als er 1948 auf seiner ersten Italienreise die Freskenzyklen im Original sah, war vielleicht gerade das ein Ansporn, sich ganz der Abstraktion zuzuwenden. Überdies zählte einer der größten ungegenständlichen Maler zu seinen ältesten Freunden: Mit Jackson Pollock war Guston 1928 wegen Satiren gegen den Schulsport von der "Manual Arts High School" in Los Angeles geflogen. Die Arbeitsweisen der beiden waren aber grundverschieden.

Ließ Pollock auf dem Höhepunkt seiner Laufbahn verdünnte Farbe in grandiosen Schwüngen auf die Leinwand fließen, so suchte Guston die Nähe zum Malgrund und strich die Farbe in kurzen, dichten Pinselzügen darauf wie cremige Butter. Selbst der Abstand, den er brauchte, um neben sich zur Palette greifen zu können, sei ihm schließlich zu groß erschienen, berichtete er später über die Entstehung eines Gemäldes von 1951: Das Gerät zwischen sich und die Bildfläche geklemmt, habe er sich gezwungen, "das gesamte Werk zu malen, ohne zurückzutreten und es anzusehen".

Diffuse Wolken aus ockerfarbenen, beigen oder grauen Strichen beherrschen die Arbeiten der frühen fünfziger Jahre, durchsetzt mit kleinen, kräftigen Akzenten in Rot, Gelb und Grün. "Abstrakten Impressionismus" nannten manche Zeitgenossen diesen Stil, weil er sie an Claude Monets späte Seerosenbilder erinnerte.

Doch weit anregender als den Franzosen hatte Guston wohl den frühen Piet Mondrian mit seinen rhythmisch gegliederten "Plus-Minus-Bildern" gefunden, auch wenn er selber die kurzen senkrechten und waagerechten Linien eben nicht geometrisch streng, sondern unruhig bewegt setzte.

Von der Mitte des Jahrzehnts an langte Guston energischer hin - zum Kummer von Freunden und Journalisten, die in ihm nur den malenden Lyriker sehen wollten. Die Pinselschläge blieben kurz, wurden aber kräftiger und fügten sich zu immer größeren Farbzonen zusammen, die sich als Andeutungen von Objekten lesen lassen. Im Rückblick scheint es, als hätte Guston schon damals zurück zum Gegenstand gestrebt, zumal er den konsequenten Brauch einiger Kollegen, ihre Gemälde zu nummerieren, nur kurz mitgemacht hatte; er bevorzugte griffige Namen wie "Die Glocke", "Fabel" oder "Der Spiegel". 1966 zeigte er eine Reihe von kopfähnlichen schwarzen Formen auf dunkelgrauem Grund, der bisweilen von ein wenig Rosa wie von heraufziehender Morgenröte gesäumt und von unbemalter Leinwand umgeben war. Damals mochte Guston nicht mehr an den Abstrakten Expressionismus als Kunstform einer freien, modernen Gesellschaft glauben. Er konnte, wie er später sagte, nicht einen Artikel über den Vietnamkrieg oder die Rassenunruhen in den USA lesen und danach in sein Atelier gehen, "um ein Rot auf ein Blau abzustimmen".

Guston beschloss, von vorn anzufangen und erst einmal nur noch zu zeichnen - keine aufregend dichten, undurchdringlichen Strichgewebe, wie sie in den Fünfzigern als strenge Gegenstücke zu den Gemälden entstanden waren, sondern schlichte, fast kalligrafische Blätter, oft mit nur zwei, drei sicher gezogenen Strichen. Die bildeten mal abstrakte Figuren, mal Konturen von Stühlen, Büchern oder Köpfen, und Guston schwankte von Tag zu Tag, was er nun besser finden sollte. Erst nach zwei Jahren fiel die Entscheidung: Künftig würde seine Kunst wieder gegenständlich sein.

Es war eine scheinbar triviale, stilisierte Welt, die Guston jetzt darstellte, teilweise spaßig, dabei aber ohne Zweifel bedrohlich. In ihr türmten sich bonbonrosa Häuser zu Gebirgen, und die Menschen, die sie bevölkerten, steckten unter den Kapuzen des Ku- Klux-Klan. Solche "Klansmen" hatte Guston schon in den dreißiger Jahren gemalt, doch nun zeigte er sie nicht mehr einfach als Hassobjekte. Die "kleinen Mistkerle" ("little bastards"), so nannte er ihre neue Spielart, wirkten tölpelhaft wie die Panzerknacker bei Donald Duck und verkörperten dabei umso erschreckender eine alltägliche Brutalität. Sie fuhren mit Dachlatten bewaffnet in Autos an der "Stadtgrenze" (Bildtitel) umher, stopften als "Ein Tagewerk" die Überreste ihrer Opfer in Mülltonnen und waren "Zu To de erschrocken", wenn der Finger eines Richters mahnend auf ihre blutbefleckten Kittel wies. Dabei moralisierte der Künstler nicht aus sicherer Entfernung, er war sich seiner eigenen Abgründe und der Faszination des Bösen bewusst. Wenn ein Kapuzenmann vor der Staffelei steht und sich selber malt, wird überdeutlich, was Guston unumwunden zugab:

Er verstand die Bilder dieser Serie auch als "Selbstporträts".

Nachdem er New York mit seinem Stilwechsel schockiert hatte, reiste Guston in sein geliebtes Italien ab, ehe noch die erste Kritik erschienen war.

Im folgenden Jahr 1971 malte er eine Serie von Rom-Ansichten: eine Mauer aus einem Dutzend Steinblöcken, ein paar Zypressen und Pinien, einen rundlichen Springbrunnen, den gewaltigen Marmorfuß des Kaisers Konstantin aus den Kapitolinischen Museen, alles in Rosa und Rot - der neue Stil bewährte sich auch in der Alten Welt. Tatsächlich blieb Guston der Tradition näher, als es scheinen mochte. Auf einem "Tisch des Malers" verteilte er eine Palette, ein Bügeleisen, zwei riesige Nägel, einen vollen Aschenbecher und allerhand weitere Objekte so isoliert und unwirklich, wie das Fra Angelico einst mit den Marterwerkzeugen Christi getan hatte, und in den vielen Sintflut- und Schlachtenszenen findet sich bei aller stilistischen Verschiedenheit ein Widerschein der Werke Uccellos.

Düstere Themen sind häufig in Gustons späten Bildern, auch wenn die Kapuzenmänner nach 1973 nicht mehr auftauchten. Die Funktion von Selbstbildnissen übernahmen unter anderem die mund- und nasenlosen Köpfe, bei denen man nie sicher sein kann, ob es Zyklopen sind oder ob ein zweites Auge doch nur durch die Seitenansicht verborgen ist. Aus einem überschaubaren Fundus von Motiven entwickelte Guston eine ebenso rätselhafte wie eindringliche Bildsprache.

Dass viele dieser Versatzstücke schon in den Gemälden der dreißiger und vierziger Jahre zu finden sind, ist nicht der einzige sichtbare Zusammenhang in diesem scheinbar so disparaten Lebenswerk. Seiner Palette, auf der neben Schwarz und Weiß vor allem Rot- und Rosatöne vorherrschten, war Guston seit der abstrakten Phase im Wesentlichen treu geblieben, und so mancher Klumpen aus Schuhen oder Köpfen ähnelt den Farbballungen früherer Jahre. "Jetzt ist nichts weiter zu tun, als mein Leben zu malen", notierte er 1972, und wirklich lassen die oft isolierten und monumental vergrößerten Gegenstände Bedeutungen ahnen, zu denen Außenstehende nur bedingt Zugang haben. Bei den Schuhen, die ihre Unterseite dem Betrachter zuwenden, mag der englische Gleichklang von "sole" (Sohle) und "soul" (Seele) eine Rolle spielen, anderes erinnert an Todesfälle: die von oben ins Bild baumelnde Kordel an den Strick, mit dem der Vater sich erhängt hatte, als Philip zehn Jahre alt war, die körperlosen Beine an den Tod des Lieblingsbruders durch Wundbrand nach einem Autounfall. Zweifellos autobiografisch ist die einzelne Glühbirne - sie hatte den Raum erleuchtet, in dem Philip Guston als Junge Comics kopierte.

Die Fertigkeiten des Cartoonisten bewies er noch in seinen letzten Lebensjahren, wenn er Richard Nixon mit Genitalvisage und monströs geschwollenem Bein karikierte oder aber seiner Frau Musa McKim aus dem nächtlichen Atelier halb geschriebene, halb gezeichnete Liebesbriefe ans Bett brachte.

Auch wenn Guston auf populäre Stilmittel zurückgriff, hat seine Malerei nichts gemein mit der von ihm verachteten Pop Art. Oberflächenglanz liegt ihr so fern wie Idealisierung.

Selbst die Hand, die sich aus den Wolken reckt und eine Linie auf die Erde zeichnet, ist schrumpelig und von Adern durchzogen - ein sarkastisches Gottesbild oder ein ziemlich unbescheidenes Selbstporträt?

Ausstellungen: "Philip Guston. Arbeiten auf Papier", 1. März bis 20. Mai, Kunstmuseum Bonn.

1. Juni bis 26. August, Lousiana Museum of Modern Art Humlebæk/Kopenhagen. 7. September bis 25. November, Albertina Wien. Katalog: Hatje Cantz Verlag, 25 Euro, im Buchhandel 39,80 Euro.

Literatur: Michael Auping (Hrsg.): Philip Guston Retrospective. Thames und Hudson Verlag, 2003.

Robert Storr (Hrsg.): Philip Guston. Abbeville Verlag, 1986. Internet: www.kunstmuseum.bonn.de

Die Uhr ist am Netz - 1975, fünf Jahre vor seinem Tod, malt Guston sie neben seinem "Maler-Tisch" (206 x 156 cm)

"Schlafend" (213 x 175 cm), das Auge geschlossen, aber das Ohr über der Decke malt Guston sich 1977

Guston malte oft das, was ihm nahe war: "Ohne Titel (Sandwich)" (1980, 51 x 76 cm) ist eines seiner letzten Bilder

Malen, rauchen, essen - so hat Guston sein Leben 1973 dargestellt: "Painting, Smoking, Eating" (197 x 263 cm)

Die Ku-Klux- Klan-Figuren kehren immer wieder: "Stadtgrenze" (1969, 196 x 262 cm)

Mit einem Selbstporträt als Klansmann zeigt der Maler die eigenen Abgründe: "Das Atelier" (1969, 122 x 107 cm)

Schwarz, Weiß und Rottöne dominieren die Palette des Spätwerks

Mitte der Sechziger beschließt Guston, von vorn anzufangen. Fortan zeichnet er: "Die Waage" (1965, 46 x 62 cm)

Philip Guston im Alter von 66 Jahren

Striche bilden abstrakte Figuren, die sich wieder der Figur annähern: "Kopf-Doppelansicht" (1958, 48 x 61 cm)

Zusammen mit Jackson Pollock flog Guston von der High School

Zur Zeit des Vietnamkriegs ein Rot auf ein Blau abstimmen? Unmöglich

Mit 25 Jahren malt Guston noch figürlich: "Die Gladiatoren" (1938, 62 x 71 cm)

Graue Strichwolken beherrschen die Arbeiten der frühen fünfziger Jahre, wie in "Für B.W.T." (1952, 123 x 131 cm)