Ausgabe: 12 / 2007
Seite: 26-39

Was ist gute Kunst - Von Genies, einem Brathuhn und der verlorenen Zeit

Von Hans-joachim Mller Gaby Gerster Thomas Meyer Regina Recht

Was macht ein Bild großartig oder eine Ausstellung bedeutend? In Zeiten ästhetischer Orientierungslosigkeit kann kaum etwas mehr verunsichern, als die einfache Frage: Was ist gute Kunst? Wir haben Galeristen, Künstler, Kritiker, Kunstwissenschaftler und einen Ästhetikprofessor zur Rede gestellt - und vor einem Lieblingswerk fotografiert. Eine Bildungsreise durch den deutschen Kunstbetrieb

Kinder fragen. Warum der Himmel blau ist und dem Opa die Haare aus der Nase wachsen. Was gute Kunst ist, fragen sie nicht. Was gute Kunst ist, fragen Erwachsene. Warum fragen Erwachsene, was gute Kunst ist? Man kommt halt doch ins Grübeln, wenn das öffentliche Verkehrsmittel durch den Nebel rast. Seit Wochen sind wir unterwegs, ziehen unser Ziehköfferchen hinter uns her, fragen und fragen, und die Leute schauen uns mitleidig an. "Ein wenig anstrengend, Ihre Frage", sagt Max Hollein. Eigentlich kenne er nur noch eine anstrengendere Frage, was Kunst überhaupt sei.

So hat sie angefangen, unsere Fragereise.

In Frankfurt am Main, beim freundlichen Direktor multiplex, Herr über Schirn und Städel und Liebieghaus, allemal elegant im Umgang mit Wissenschaftlern und Garderobenfrauen, Bankern und Sammlern, Künstlern und Besuchern mit anstrengenden Fragen. Natürlich hat er gleich unsere Erregung gespürt, die vom unvermeidbaren Museumsbesuch geblieben ist, von der nachmittäglichen Wiederbegegnung mit Frau Venus und dem durchsichtigen Tüchlein, das sie vor die schöne Blöße hält. Wer wollte auch vor Cranach und der Kunst des durchsichtigen Tüchleins darüber sinnen, was das Gute oder die Güte an der guten Kunst ausmacht. Meine Güte, sagt Max Hollein, um Cranach gehe es doch gar nicht. Es gehe um zeitgenössische Kunst, in der keine durchsichtigen Tüchlein mehr gemalt würden, die aber auch ohne durchsichtige Tüchlein eine unglaubliche Popularität gewonnen habe: "Plötzlich kommunizieren enorm viele Leute über zeitgenössische Kunst, alle wissen alles, überall sieht man, liest man, erfährt man irgendetwas. Kunst siedelt nicht mehr am gesellschaftlichen Rand, das war einmal, sie spielt mitten im Zentrum, sie wird umarmt, sie lässt sich umarmen. So ist es doch.

Da kann ein Künstler wie Jonathan Meese, den ich sehr schätze, noch so brüsk tun, die Leute finden alles, was er macht, sofort großartig. Es gibt eben keine Hemmschwelle mehr, Kunst wird aufgesogen und in all ihren Formen akzeptiert. Und vielleicht rührt doch von daher diese Sehnsucht nach wieder klareren Maßstäben, nach einem Regelwerk, mit dem man die Spreu vom Weizen trennen kann." Meese, haben wir notiert, anrufen, Ausrufezeichen. Und "Regelwerk" haben wir notiert und gleich in München beim Zentralinstitut für Kunstgeschichte angerufen.

Wo, wenn nicht dort in irgendeinem Ordner, Karteikasten oder Bücherregal müsste noch ein gut erhaltenes Regelwerk aufzufinden sein? Professor Tegethoff indes ist um sein Chefbüro nicht zu beneiden. Man betritt das ehemalige Nazi-Parteipalais an der Meiserstraße doch mit einiger Beklemmung.

Wenn der Herr Direktor jetzt in Reitstiefeln auf den Flur träte, wir würden nie mehr nach guter Kunst fragen. Aber die Sache ist entschieden komplizierter. Eben wegen der Reitstiefel habe sich die Kunstwissenschaft im entwickelten 20. Jahrhundert aus der Verhandlungssache Kunst zurückgezogen.

Bis dahin sei die Zurückhaltung ja so ausgeprägt nicht immer gewesen: "Aber durch diese fatale Abwehr der Moderne im Nationalsozialismus ist man vorsichtig geworden.

Die Erfahrung des 20. Jahrhunderts hat uns gelehrt, keinem Menschen das absolute Urteil zu gestatten." Es hat etwas Tröstliches, wie der wilde Wein über das gezähmte Haus wuchert. Und die gutmütige Unentbehrlichkeit von Ordnern, Karteikästen und Bücherregalen tröstet auch über den Nachhall auf Fluren und Galerien hinweg. Nur die Unauffindbarkeit des Regelwerks stimmt ein wenig wehmütig. Doch auch dafür findet sich hier Trost: "Man sagt halt so, der Kunstbegriff sei offen. Aber wenn es dann darum geht, ein Kunstwerk zu erwerben, dann greift man doch wieder auf die alten Kriterien zurück, die im 19. Jahrhundert entwickelt worden sind. Dann verlangt man 'Originalität', setzt 'handwerkliche Beherrschung des Mediums' voraus, wünscht sich vom Kunstwerk eine 'Aussage, die auch Bedeutung' hat." Seltsam, wie sie mit einem Mal wieder glänzen, die staubigen Worte und Begriffe. Wisst Ihr noch, diese Documenta wollte schön sein und wollte wissen, ob die Moderne gar unsere Antike sei. Die Biennale von Venedig wollte ernst sein und wollte entschieden sein. Und die Leute zogen von da nach dort und schlugen kein Versprechen in diesem Kunstsommer aus, zu dem sie gelernt hatten, Jahrhundertkunstsommer zu sagen, und kehrten heim ohne Schönheit und Moderne, ohne Ernst und Antike, ohne jegliche Entschiedenheit. Und wenn sie sich auch da und dort anständig unterhalten haben mögen, dann ist doch der Verdacht gewachsen, dass es weder Schönheit noch Ernst gelingen würde, aus der kunstbunten Verwirrung zu erlösen.

Derweil türmen sich die Bücher in den Museumsshops und versprechen nachsommerlichen Beistand in der großen Verlegenheit. "Was ist gute Kunst?" "Und das ist Kunst?!" Kann sie wirklich erstaunen, diese entschlossene Bereitschaft zur "Qualitätsprüfung", die freundliche Andienung als Führer, Ratgeber, Beistand in Augenblicken dumpfester Karlsauenpavillonbesuche?

Es muss doch einen Zusammenhang geben zwischen der alten Kinderfrage, warum der Himmel blau ist, und der alten Kindererfahrung, dass man nie vernünftige Antworten auf seine vernünftigen Fragen bekommt.

Ein stolzes Avantgarde-Jahrhundert lang hat niemand mehr nach der Bläue des Himmels gefragt. Wenn die Künstler und bald auch die Künstlerinnen sagten, dass es Kunst sei, was sie machten, dann galt das als Machtwort.

Widerrede zwecklos. Und wenn Kuratoren und Museumsleute, Kritiker und Kunsthändler ihre Machtworte dazu gaben, dann waren die Sterne der Saison verteilt. Und darüber wurden die Saisons immer kürzer und die Machtwortinhaber immer mehr, und inzwischen scheint aller Glaube dahin, und keiner glaubt keinem, glaubt nicht, wenn er "Schönheit" sagt, glaubt nicht, wenn er "Ernst" sagt, wenn er "Documenta" sagt oder "Biennale", und wenn einer zu bedenken gäbe, dass aber der Himmel noch immer blau sei, dann glaubte ihm allmählich auch keiner mehr.

Aber, sagt Wolf Tegethoff und stoppt nun doch unsere schneidige Suite vom Autoritätsverfall. "Sehen Sie, der Scharlatan hält die Emphase nicht durch, mit der einer von sich sagt, er sei Künstler. Das ist der Unterschied." Vielleicht ist ja tatsächlich alles nur eine Frage des Durchhaltevermögens.

Vielleicht müssten wir noch viel länger unterwegs sein, das Ziehköfferchen hinter uns her ziehen, allemal wohlgemut und aufs Finderglück vertrauend, und schon stießen wir eines schönen nebligen Tages auf sie, auf die gute Kunst mitsamt ihren Kriterien, und wir würden uns nur ein wenig wundern, wie sie gerade hierher gekommen ist, in die Oberföhringer Straße 103. Freilich ist München Bogenhausen eine gepflegte Wohngegend, und der kleine Park ums Sammlerinnenmuseum der Ingvild Goetz mit den Bäumen, die kaum noch ihr Herbstlaub halten, lässt sich gepflegter nicht vorstellen.

Und doch, was macht sie so sicher, dass Matthew Barney, Francis Alrs, Cady Noland, Robert Gober, Richard Prince "gute" Künstler, Künstlerinnen sind? "Was epigonal ist, kann keine gute Kunst sein, hat keine Bedeutung für mich." Schön, wie sich jetzt draußen doch ein paar Blätter von den Bäumen lösen. Den Blättern ist es wohl egal, woher sie kommen. Aber um die Kunst von ihren Epigonen zu lösen, muss man einiges wissen, muss wissen, wer vorher war, um zu wissen, dass der, der nachher kommt, nur in den Spuren seines Vorgängers tappt.

"Sehen lernen kann man nur mit der Zeit, nur unter Anleitung. Heute hat man keine Zeit mehr, lässt sich keine Zeit. Geduld - die vermisse ich an vielen Sammlern. Ungeduld ist willentliche Unwissenheit. Spekulanten sind unwissend." Sätze zum Mitschreiben.

In Wahrheit brauche man lange, vielleicht sogar sehr lange, um Qualität zu entdecken und von der Ernsthaftigkeit eines Werks überzeugt zu sein. "Man muss schon bereit sein zum Kennenlernen, sich einlassen auf diesen umständlichen Weg der Erfahrung.

Und dann wird man auch belohnt.

Nicht zuletzt in der Begegnung mit dem Künstler entscheidet sich, was innovativ, was einmalig ist an seiner Arbeit." Nun hat der herbstblättrige Ausdauerappell ja doch etwas Verführerisches.

Und wir wären gerne sitzen geblieben beim Tässchen Rauchtee und hätten dem ruhigen Ticken der Kunstzeituhr noch eine ganze Weile gelauscht, wenn uns die Weltzeituhr nicht doch wieder gedrängt hätte. Jetzt aber wird der Mittagstisch für die Museumscrew gedeckt.

Und es wird Zeit, beim Sammler ohne Museum, ohne gepflegten Park anzuklopfen. Wer hätte gedacht, dass der Kurator der, wie es heißt, "weltweit größten Unternehmenssammlung" doch ein wenig katakombisch haust. Friedhelm Hütte führt uns ins Kellerdunkel am Frankfurter Roßmarkt wie einer, der ein Leben nichts anderes getan hat, als Tresortüren zu öffnen und wieder zu schließen.

Er ist ein sehr freundlicher Kurator und möchte freundlicherweise auch unterschieden haben zwischen Friedhelm Hütte, dem Kunstankäufer und Kunstaufkäufer für die Deutsche Bank und Friedhelm Hütte, dem Kunstfreund ohne Sammlerportefeuille, deren berufsspezifische Kriterien sich ja nicht unbedingt zu decken bräuchten.

52 895 Kunstwerke an 911 Standorten in 44 Ländern. Die Zahlen wahrscheinlich schon längst nicht mehr aktuell, verweht wie der Börsenkurs vom Tage, vom eben gewesenen Tage.

Auch egal. Übersicht hat da niemand mehr. Nicht einmal, wer tagaus, tagein die Excel-Listen rauf und runter lesen würde. Aber darum geht's auch nicht, sagt Friedhelm Hütte. Worum geht's dann? "Nicht um Investment.

Nicht um Wertsteigerung. Dass wir oft früh, oft gut gekauft haben, ist das eine. Das andere aber unsere Verpflichtung zur Förderung junger Talente, zur Entdeckung vielversprechender Ansätze." Ende des offiziellen Teils.

Und es ist uns, als flackere das Licht in der Katakombe, während der Kunstankäufer an seinen Kunstgeschichtslehrer Max Imdahl erinnert. Wunderbar das jähe Bild: dieses Gewusel der jungen Geldmehrungsleute mit großknotigem Binder und Vespertüte in der Hand und einer unter ihnen ohne großknotigen Binder und Vespertüte, dafür mit soliden Kenntnissen bei den "narrativen Strukturen in den Arenafresken Giottos". Dort, sagt Friedhelm Hütte, und meint eben Bochum und den Hörsaal von damals und den temperamentvollen Lehrer am Pult, dort habe er gelernt, dass Kunst etwas transportieren müsse, eine Erfahrung, die durch kein anderes Medium transportierbar sei, auch und schon gar nicht durch die Sprache. Ganz schön radikal, sagt Friedhelm Hütte und sagt noch, wenn man es zu Ende denke, dann gehe es auch nicht um gute Kunst und nicht um weniger gute Kunst, dann gehe es allein um Kunst oder Nicht-Kunst. Das ist hier die Frage:

Obs edler im Gemüt, die Reise abzubrechen, das Köfferchen von Hemd und Hose zu befrein, oder - sich waffnend gegen einen See von Fragen - der unbekannten Kunst entgegengehn?

Was wissen wir denn alles?

Hütte sagt, dass Kunst etwas am Menschen verändert, den Anspruch habe er schon an die Kunst. Hollein sagt, dass es auch Kunst geben müsse, großartige Kunst, die nicht gleich die gesamte Wahrnehmungsstruktur über den Haufen wer fe. Hütte sagt, Kunst, bedeutende Kunst, öffne die Augen. Hollein sagt, Kunst, die einen nicht irritiere, sei aber auch bedeutende Kunst. Bedeutungen, sagt Daniel Birnbaum, der Rektor der Frankfurter Städelschule, Bedeutungen stellten sich fast immer erst nach und nach heraus. "Das kennen wir alle, wie auf dem Markt etwas Bedeutung gewinnt, wenn die Werbestrategie funktioniert. Es gibt auch eine Wichtigkeit, die finanziert ist. Die ist nicht interessant. Interessant ist, was aus der Kunst wird, ihre Nachträglichkeit, der Einfluss, den sie ausübt, wie sich Künstler mit ihr auseinandersetzen.

Man muss nicht immer alles gleich wissen, manches weiß man hinterher viel genauer." "Hundertprozentig weiß man es ohnehin nicht", sagt Barbara Thumm, die junge Berliner Galeristin, "aber es ist ein starkes Gefühl da, das einem das Vertrauen gibt, dafür einstehen zu können und zu wollen." Starke Gefühle. Starke Worte. Bei Jonathan Meese auf dem Lederpolster in der Wohnung über seiner Berliner Galerie. Ärgere ihn etwa, wenn wir nach Kriterien fragten, wo doch jede neue Meese-Ausstellung vorführe, wie man ganz gut ohne Kriterien leben könne? Nein, das findet er ganz richtig.

"Man muss das alles nur spielerisch machen, weil Kunst ein Spiel ist.

Man darf nicht verbittern, das bringt nichts. Der ultimative Maßstab ist die Kunst. Was ich will, was ich kann, was ich möchte, ist zweitrangig, sogar bedeutungslos.

Ich mache etwas, und die Kunst, die schnappt sich das, was sie haben will. Ich spiele in einem Sandkasten und produziere Spielzeug, und die Kunst nimmt sich das. Wer die Kunst ist, wissen wir nicht. Der Kunstmarkt ist die Kunst nicht. Wir hantieren immer mit Meinungen und Geschmack. Aber Kunst ist ein Mysterium.

Kunst ihre eigene Macht. Und ich gehe davon aus, dass die Kunst auch die Macht übernehmen wird.

Und dann wird sich die Qualität erst recht zeigen, wenn die Kunst an der Macht ist. Nicht ein Künstler, kein Sammler, kein Galerist, kein Museumsmann, sondern die Kunst selber.

Das klingt jetzt abstrakt. Aber es ist die einzige Alternative. Wir sind gerade in einem Spiel, es muss schneller werden, absurder, extremer. Das Spiel muss sich selber spielen. Und dann wird es zum Overkill kommen. Und dann ist die Kunst an der Macht." Vor der Machtergreifung der Kunst schnell noch zu Bernd Lindemann hinüber in die Gemäldegalerie. Kunstgeschichte als Heilsgeschichte? Bitte nicht, bittet er. Plädiert für eine mehr darwinistische Betrachtung der Dinge.

Was wirklich stark sei, wirklich Qualität habe, setze sich durch. Nun hat er es aber auch tatsächlich leichter.

Sieben Tage in der Woche in einem der schönsten Museen in Deutschland auf und ab gehen zu dürfen, wer wird da immer zu an den "struggle for life" denken. Anders als alternde Männer neigen alternde Bilder auch nicht dem Tode, sondern der Ewigkeit zu. "Und doch", sagt Bernd Lindemann, "ist unser Raffael kein so guter Raffael im Vergleich mit dem Raffael in London." Ob dies oder das ein gutes Bild sei, wisse er nach 20 Berufsjahren ganz genau.

Vielleicht erkenne er den Autor des Bildes nicht gleich, aber ob es hinreißend gemalt sei oder fürchterlich, das sehe er auf den ersten Blick. Nie Zweifel?

Nie Zweifel! Nun will der junge Mensch nicht 20 Jahre lang Erfahrungen sammeln. Er will seine Maßstäbe hier und heute, und man kann ihm nur raten, seine Essgewohnheiten schleunigst umzustellen. Wer immer nur Currywurst verzehre, gibt Lindemann, der Routinier des Vergleichens zu bedenken, werde nie in den Genuss des wahren Genießens kommen.

Weshalb zu unserer nicht geringen Überraschung bei Bazon Brock, dem Ästhetikprofessor in Wuppertal, ein Brathuhn auf dem Tische steht.

Das will nun erst einmal entspießt, zerteilt und alsbald verzehrt werden. Wobei sich die Argumente trefflich entfetten lassen, und wenn am Ende für Paxo, den Haushund noch etwas übrig bleibt, dann soll es kein übles Privatissimum gewesen sein. Und nun zu den Maßstäben und Verbindlichkeiten. Überhaupt sei es ja nur die unaufgeklärte, naive Kuratorenzunft, die glaubte, ihre Freiheitsrechte realisieren, ihre Trümpfe ausspielen zu können. Hoppla, jetzt sind wir an den Trögen, wie dieser Herr Buergel von der Documenta, der alles, was ihm als Kritik entgegengeschallt sei, bloß als Gerülpse alter Männer abgetan habe. "Auch der wird lernen müssen, dass er der Pflicht zur Erzeugung von Verbindlichkeit nicht entgeht." Angesichts ökologischer Verbindlichkeiten - siehe Klimawandel - sei es aus mit dem Herumgehopse und der schönen Beliebigkeit und dem Relativismus der Werte. Selbst "amerikanische Politiker desensibilisierten Vermögens" merkten das allmählich.

Und deutsche Künstler, sensibel und vermögend, wie sie sind? War ja nur so eine Brathuhnzwischenrippen frage, aber schon ist die Antwort da. Sei doch absurd, dass die Kunst Avantgarde sein will und weit hinter dem Bewusstsein für die ökologische Problematik herhinke. Woraus sich wiederum urmetergenaue Maßstäbe ergeben: "Wenn etwas nicht dem europäischen Prinzip der Entfaltung der Kunst, nämlich Autorität durch Autorschaft, genügt, weil sich der Autor gar nicht entwickelt, weil er nur zu einer partiellen Bemerkung fähig ist, nur etwas aufblitzen lässt, aber kein durchgängiges kräftiges Werk produziert, dann ist es auch keine Kunst, dann ist es Dekor oder Design für wirtschaftliche Belange." Leider müssen wir wieder auf den Bahnhof, dem es in Wuppertal an Dekor wie an Design gebricht. Aber für so viel professorale Skepsis ist gerade noch Zeit: "Die Frage ist doch, ob all die jungen Leute überhaupt noch in die Lage versetzt werden könnten, Autorität zu gewinnen. Jeder weiß, wie sie für den Markt präpariert, als Sensationen vorgestellt werden, und nach ein paar Monaten sind sie weg." Kann man sich wehren gegen den Hype? Als Kunsthändlerin? "Relativ stur sein", empfiehlt die Kölner Galeristin Gisela Capitain. Stur sei, wenn man umgeben von lauter Börsianern des Kunstbetriebs, auf der Dichte, auf der Intelligenz und der Komplexität eines künstlerischen Anspruchs beharrte.

Ob das dann gute Kunst ist oder keine gute Kunst, wer weiß. "Nicht gut, nicht schlecht, neu muss sie sein", die Kunst, hat der Künstler Martin Kippenberger gesagt, der die gelernte Lehrerin Gisela Capitain einst in die Kunst eingeführt und ihr freundschaftlich gezeigt hat, wie man mit Maßstäbe unterbietenden "Miete-, Strom-, Gasbildern" den Miete-, Strom- und Gasalltag bewältigt. Hat der Künstler also doch recht, wenn er tapfer behauptet, was er macht, sei Kunst? Er sitzt immer am längeren Hebel, sagt Werner Spies, er ist der Einzige, der es ganz genau weiß. Paris, place des Victoires.

Centre Allemand d' Histoire de l' Art. A la recherche du bon art.

Gehen Sie ruhig rauf, sagt Thomas W. Gaehtgens, der Direktor, Werner sitzt oben in meinem Büro. Ein bisschen bang ist uns ja schon. Der verehrte Kollege und unsere ehrlose Fragerei. Ist bei Picasso in Mougins ein und ausgegangen, hat mit Duchamp Schach gespielt, mit Max Ernst "großartige Einsamkeit" geteilt, ist mit Gerhard Richter im Fextal spazieren gegangen, und wir stottern von Werten, Maßstäben, Standards. Also noch einmal: Der Künstler, die einzige Wahrheit? "Wer denn sonst", sagt Werner Spies, "bestimmt nicht der philosophische Designer, der ihm sagen will, was er machen soll. Vielleicht müssen wir nur ein wenig weniger vorlaut sein. Ich lach' mich immer tot, wenn ich wieder lese, das ist jetzt der größte deutsche Fotograf - ein Name, den man vor 14 Tagen noch nicht gehört hat." Sich Zeit lassen, das vor allem habe er gelernt. Im Grunde sei er auch stolz darauf, bei manchen länger gebraucht zu haben. "Ich habe damals aus der Zeit heraus Baselitz nicht verstanden, objektiv auch nicht verstehen können, wie da plötzlich wieder so etwas Expressives aufbrach. Heute kann ich es historisch eingliedern, heute verstehe ich es, habe die Kategorien für das, was der Maler tun musste im Blick auf den späten Picasso." Zeit? Ist Zeithaben nicht doch eine Art Luxuseinstellung? Hat man Zeit von Biennale zu Biennale?

"Ich will kein professioneller Entdecker sein. Ich kann nicht zwei Tage über eine Documenta gehen, alles überblicken und dann ein Urteil abgeben. Das schließt ja nicht aus, dass ich auch mal rasch zubeiße. Bei Erwin Wurm etwa, bei Thomas Demand, Andreas Gursky. Sind alle ganz langsame Arbeiter." Zeit also. Was machen wir mit dem angebrochenen Abend, Currywurst oder Brathuhn?

Irgend eines fernen Tages werden wir wieder zurück sein von unserer Bildungsreise.

Dann sind im Park ums Sammlerinnenmuseum der Ingvild Goetz alle Blätter von den Bäumen gefallen, und die Führerliteratur durch den Kunstdschungel wird nur noch im Antiquariat zu bekommen sein.

"Die lieblichste Nofretete ist die erste Diktatorin der Kunst und erzeugte mit Gemahl Echnaton die Revolution der Kunst und das Baby SÜSSESÜSSESÜSSI als Chefsache der Erzkunst entstand; es heißt: DIKTATUR der Kunst." Jonathan Meese (Künstler) vor der Büste der Königin Nofretete (um 1340 v. Chr.) im Alten Museum in Berlin

"Ich bewundere die Vehemenz, mit der Charline von Heyl den Gegensatz von Raum und Zweidimensionalität, von Figürlichem und Abstraktion in ihrer Malerei vorantreibt.

Gute Kunst darf nicht eins zu eins wiedergeben, sie muss Verwirrung stiften." Gisela Capitain, Galeristin, vor einem Bild von Charline von Heyl ("Tathata", 2007) in ihrer Kölner Galerie

"Walter de Marias Edelstahlstück verbildlicht die Maxime des 20. Jahrhunderts ,less is more', also Askese als erfolgreiche Strategie der Wertsteigerung. Das Zepter wiederum ist die symbolische Repräsentanz einer Herrschaftsform. Es verweist uns auf die Moderne, in der auch alles soziale Form ist." Bazon Brock, Professor für Kunst und Ästhetik in Wuppertal, mit Walter de Marias "High Energy Bar" aus Edelstahl (1966, 4 x 36 x 4 cm, Nr. 66 von 100) in der rechten Hand und einem Zepter der Jeruba (undatiert, Westafrika) in seinem Arbeitszimmer

"Mich fasziniert die wunderbare künstlerische Strenge des Gemäldes; mit bemerkenswerter Konsequenz greift der Maler ästhetische Vorstellungen seiner Epoche auf, um ein zu den Idealen der Kartäuser kongeniales Kunstwerk zu schaffen." Bernd Lindemann, Direktor der Gemäldegalerie in Berlin, vor Eustache Le Sueurs "Der Heilige Bruno im Gebet" (undatiert)

"Jannis Kounellis malte sein Bild singend, eingehüllt in eine bemalte Leinwand.

Buchstaben, Zahlen und Zeichen sind wesentliche Elemente der Arbeiten, die er auf diese Art produzierte.

Damit beschritt er einen völlig neuen Weg, der nichts mehr mit Malerei Generationen vor ihm zu tun hat." Ingvild Goetz, Münchner Sammlerin, vor einem Werk ohne Titel von Jannis Kounellis aus dem Jahr 1959

"Beuys war nie besonders marktgängig, aber er ist der Künstler, der den modernen Kunstbegriff am stärksten erweitert hat.

Besonders diese letzten Vitrinen, kurz vor seinem Tod entstanden, bewegen mich sehr." Linde Rohr-Bongard, Kunstjournalistin und Herausgeberin des "Capital-Kunstkompass", mit der Beuys-Installation "Palazzo Regale" (1985) im Düsseldorfer K20

"Dieses Werk ist konzeptionell und sinnlich, fast unsichtbar und spektakulär zugleich.

Genau diese Ambivalenz zeichnet Karin Sanders Arbeit aus." Friedhelm Hütte, Kurator der Kunstsammlung der Deutschen Bank, vor Karin Sanders "Wandstück 430 x 430" (2004, Dispersionsfarbe geschliffen) im Foyer des IBC-B-Gebäudes in Frankfurt am Main

"Qualität in der Kunst hat vor allem mit ihrer Nachträglichkeit zu tun, welche Spuren sie hinterlässt, was an ihr noch später interessiert." Daniel Birnbaum, Rektor der Frankfurter Städelschule, in Michael Beutlers Frankfurter Installation "Portikus Castle", im Oktober 2007 im Portikus

"Taryn Simons Fotos wirken weder künstlich noch gestellt. Sie suggerieren vielmehr ein beinahe schon wieder zufälliges, unvermitteltes Gegenüber, das sogleich in den Bann zieht." Wolf Tegethoff, Direktor des Zentralinstituts für Kunstgeschichte in München, in der Ausstellung von Taryn Simon (hier vor der Fotografie "Death with Dignity Act") im Museum für Moderne Kunst in Frankfurt am Main

"Was die Güte seines Werks angeht, ist Picasso eigentlich über jeden Zweifel erhaben.

Doch 1977, beim Ankauf dieses wunderbaren Frauenkopfs, gab es im Städel noch große Diskussionen, ob das wirklich schöne Kunst sei." Max Hollein, Direktor der Schirn-Kunsthalle, des Städel-Museums und des Liebieghauses in Frankfurt am Main, hinter Picassos Bronzeplastik "Frauenkopf" von 1931

"Auf der Arbeit überließ sich Max Ernst der Magie der Augen seiner Geliebten Gala. Die Höhenlinien, die er einzeichnete, kann man als Kardiogramm seiner Passion lesen. Das zeichnet große Kunst aus." Werner Spies, Kunsthistoriker, Journalist und ehemaliger Direktor des Centre Pompidou in Paris, vor Max Ernsts "Sichtbarer Frau" (1925), einer Bleistiftzeichnung auf einer Fotografie, im Max-Ernst-Museum in Brühl

HANS-JOACHIM MÜLLER