Ausgabe: 07 / 2006
Seite: 54-57

"Die Gegenwartskunst ist gestrig geworden"

Von Heinz Peter Schwerfeltill Briegleb

Seit 1968 entwickelt Jochen Gerz Projekte im öffentlichen Raum. Heute sieht er die Kunst in einer tiefen Sinnkrise und fordert einen radikal neuen Kunstbegriff

Allein 72 mal saß Jochen Gerz letztes Jahr im Flugzeug, um zu einem seiner Projekte zu fliegen. In Frankreich, Deutschland und Irland arbeitete er zuletzt an seiner Vorstellung von Kunst im öffentlichen Raum, die auf zwischenmenschlicher Kommunikation basiert. In seiner Wohnung in Ivry-sur-Seine bei Paris unterhielten sich art-Autor Heinz Peter Schwerfel und art-Redakteur Till Briegleb mit Jochen Gerz über seine Idee von zeitgenössischer Kunst.

art: Herr Gerz, Sie haben seit mittlerweile 40 Jahren "das Politische in die Kunst gestülpt", wie Sie es ausdrücken. Wie hat sich das Politische in Ihren Augen seither verändert?

Gerz: Früher haben uns die großen Brüche des 20. Jahrhunderts mit einem gewissen Vertrauen in die Vorstellung von Gut und Böse ausgestattet. Diese Orientierung an einem klaren "Feindbild" war ein Kapital der Kunst, das sie heute nicht mehr hat. Wir leben in einer relativ hügelfreien Zone und sehen den Irak jeden Tag vom Fenster aus. So orientieren wir uns an einem Erleben, das im eigentlichen Sinne nicht mehr unser Erleben ist. Diese gesamtmediale Vermittlungsebene erzeugt einen Phantomschmerz.

Was bedeutet das für die Kunst?

Die Kultur hat sich immer vom Drama, vom Blut, von unappetitlichen Dingen ernährt. Das heißt: Armut bringt Kunst, Handicap bringt Kunst, Not bringt Kunst. Nun erleben wir eine lange Phase des Friedens. Ohne Strafe zu fürchten und ohne in irgendeiner Weise in ethische Zwänge zu geraten, darf sich die Gesellschaft ästhetisieren. Und inzwischen ästhetisieren wir uns in einem Maße, dass es der Kunst, dem Drama im klassischen Sinne fast unmöglich macht, sich noch zu erkennen zu geben. Unser Geschmack wird permanent komplexer, und dadurch wird Kunst marginal. Manches geht an der Kunst heute vorbei. Anders gesagt: Sie löst sich auf in einer ihr immer ähnlicher werdenden Umgebung.

Empfinden Sie das als positiv oder negativ?

Wenn man sich die vielen Tausend Künstler vorstellt, die pro Jahr von den Kunstschulen der Welt ausgespuckt werden, kann man nicht umhin zu hoffen, dass die Zukunft der bildenden Kunst weniger vom genialischen Solitär bestimmt wird, der das Ergebnis unseres eigenen Verschwindens in die Betrachterrolle ist, als von verträglicheren Menschen. Die dürfen unter Umständen auch unbekannter, weniger einzigartig und unvergleichlich sein als bisher.

Sie selbst enttäuschen den Betrachter mit Ihrer Kunst, indem Sie ihm das klassische Bildwerk verweigern. Statt dessen inszenieren Sie in Ihren Arbeiten einen Dialog mit Menschen und erheben diesen Dialog zum eigentlichen Kunstwerk. Ist dies auch eine Reaktion auf die Randstellung der Kunst?

Tatsache ist, dass die Förderung der großen Mehrheit, die sich Betrachter nennt, durch die Kunst nicht stattfindet. Ich leiste mir den Spaß zu sagen: Die Teilung der Welt in Künstler und Betrachter gefährdet die Demokratie. Wir brauchen eine Autorengesellschaft. Ich fühle mich wohler, wenn auch mein Nachbar ein Autor ist. Zugucken ist nicht genug. Deshalb möchte ich die Verantwortung, die ich der Kunst verdanke, weitergeben. Ich suche im Anderen den Status des Autors.

Ist dieses dialogische Arbeiten auch ein Grund, warum Sie nie ein Atelier besaßen?

Wenn man in den sechziger Jahren als Künstler auf der Straße arbeitete, dann vor allen Dingen deshalb, weil es sonst nichts gab - wo hätte man sonst arbeiten können? Der Gedanke, in eine Kunstakademie zu gehen, erschien mir so absurd, als sollte ich Turnierreiten lernen. Außerdem wollte ich schreiben. Beim Schreiben ersetzte die Unmittelbarkeit des Werkzeugs die Unmittelbarkeit des Lebens. Das passte mir, denn das Leben entfernte sich von einem ganz frühen Moment an, nämlich als ich erfuhr, dass ich etwas erlebt hatte, ohne es zu erleben.

Sie sprechen von Ihrer Kindheit im Nationalsozialismus?

Man kann etwas so Bedeutendes erleben, ohne dass es einem in irgendeiner Weise bewusst wird. Ich glaube, das begleitet mich bis heute als Verunsicherung und Frage. Wie kann ich als Künstler heute Vermittler von Wirklichkeit sein?

Sie meinen als verlässlicher Vermittler für bestimmte Haltungen?

Ich meine eigentlich nur: die Augen aufhalten, nicht wegsehen. Das ist für mich die Berufsbedingung, ohne die ich mir Kunst nicht vorstellen kann. Das Ethische kommt als Beigabe, quasi gratis hinzu. Ich finde, die schönste Leidenschaft ist die Indifferenz. Einfach hinschauen.

Aber vermitteln Sie in Ihren Arbeiten, die sich um das Erinnern drehen, also gerade in Ihren vielen Mahnmalprojekten, nicht doch eine deutliche Haltung zur Geschichte?

Ich habe nichts dagegen, aber man sollte es sich nicht so leicht machen. Moral ist ein Komfort der Betrachter. Autoren sind Menschen, die vom eigenen Tun sprechen. Das ist eine andere Perspektive. Wenn Sie mein "Mahnmal gegen Rassismus" vor dem Schloss in Saarbrücken sehen, bei dem 2146 Pflastersteine auf der Unterseite mit den Namen aller jüdischen Friedhöfe in Deutschland beschriftet wurden, können Sie natürlich eine moralische Aussage daraus lesen. Ich teile aber selbst eher die Enttäuschung des damaligen Präsidenten des Zentralrats der Juden, Ignatz Bubis, der zur Eröffnung fragte: "Wo ist das Mahnmal?" Zuerst geht es auch mir so, dass ich unter der Abwesenheit, dem Entzug eines Bildes leide. Selbst wenn es mein Job ist, mich zu enttäuschen.

Diese Enttäuschung ist zunächst eine ästhetische. Sie enttäuschen die Erwartungshaltung, dass bildende Kunst mit Bildern verbunden ist.

Der Betrachter lässt sich enttäuschen. Er lässt sich auf etwas ein, das er nicht sieht, sondern denken kann. Eigentlich tue ich als Künstler nichts weiter als Denken zu installieren, ansonsten bin ich neutral. Das gilt für alle Arbeiten, hoffe ich. Ich spiele den Künstler runter, ich entferne mich. Es macht mir seit Jahren eine diebische Freude, andere Menschen dazu zu bringen, sich zu äußern. Gelernt haben sie in dieser Kultur, sich zu verschweigen.

Wie gehen kommunale Auftraggeber, für die Sie in der Regel arbeiten, damit um, wenn sie für ihr Geld kein fassbares Kunstwerk erhalten?

Meine Arbeiten im öffentlichen Raum sind Prozesse. Der Prozess dauert oft Jahre. Ihre Wirkung in der Öffentlichkeit hängt von der Langsamkeit ihrer Entstehung ab. Aber der Anfang der Arbeit ist der Auftrag. Ich erfinde also Kunst nicht, sondern ich werde beauftragt. Da ich in der Demokratie arbeite, die die Freiheit der Kunst hochhält, heißt das aber auch, dass derjenige, der den Auftrag erteilt, ihn nicht inhaltlich formulieren kann. Vor allem gute Politiker zögern, wie etwa in Bremen der Bürgermeister Henning Scherf, der sagte: "Ich kann Ihnen nicht sagen, was Sie machen sollen. Machen Sie einfach Kunst." Also schlug ich vor: "Kann ich die Steuerzahler fragen, was ich machen soll?" Dann habe ich 50 000 Steuerzahlern in Bremen drei Fragen gestellt: "Was ist für Sie so dringend, dass Sie es im öffentlichen Raum sehen wollen? Kann die zeitgenössische Kunst Ihre Vorstellungen realisieren? Möchten Sie sich an der Entstehung einer solchen Arbeit beteiligen?"

Sie haben dann mit 246 Bremer Bürgern, die teilgenommen haben, sechs öffentliche Seminare gemacht. Das war als Kunstwerk im öffentlichen Raum schwer zu vermitteln.

Es gibt kein Reservat, keine Diaspora, keine privilegierte Zone, in der ich mehr Kunst vermute als in einer anderen. So habe ich gelernt, dass alle, die sich gewinnen lassen, Kunst zu machen und Teil der Kunst zu sein - ob Bürgermeister, Obdachlose, Bürger oder Beamte - kreativ, aufgeschlossen und intelligent sind. Das Potential der Bürger, ob Laien oder Kunstkenner, ist ein gut gehütetes Geheimnis in der Demokratie - und in der Kultur. Wie gesagt, ich halte das für gefährlich.

Nicht immer lassen sich die Entscheidungsträger überzeugen. Beim Wettbewerb für das Holocaust-Mahnmal in Berlin ist Ihr Vorschlag, 39 Masten mit der vielsprachigen Frage "Warum?" aufzustellen und die Antworten der Besucher über Jahre in den Boden zu gravieren, nur unter die letzten Vier gekommen. Ihr Projekt schlug ein Minimum an bildlicher und haptischer Anschauung vor. Statt dessen hat man sich für ein Maximum an Anschauung, an Bild und Material entschieden.

Es ist sicher eine Folge der Ästhetisierungswelle in einer Kultur- und Spielgesellschaft, dass die Kunst selbst eher erschrocken ist über das Verlaufen der Kunst. Dank der Globalisierung pflegen wir eine provinzielle Sehnsucht nach dem Bekannten, nach dem Gewussten und bereits Empfundenen. Eisenmans Entwurf war in diesem Sinne das Beispiel einer passiven Museumskunst, die als Serra-Zitat - der ursprüngliche Entwurf entstand gemeinsam mit Richard Serra - genug Lobbys bediente. Es war zudem klar, dass die Entscheidung nicht in der Jury fiel, sondern im Kanzleramt. Ich habe mich deshalb aus dem Wettbewerb zurückgezogen. Nach der Kollwitz-Vergrößerung in der Deutschen Wache verstieß die Politik zum zweiten Mal gegen das ungeschriebene Gesetz der Nachkriegszeit von der Autonomie der Kunst.

Haben Sie sich Eisenmans Holocaust-Mahnmal nach der Fertigstellung angesehen?

Natürlich.

Und was sagen Sie zu dem realisierten Stelengelände?

Es ist eine Einweg-Arbeit, die den Betrachter nicht mobilisiert. Die über ein Jahrzehnt dauernde, öffentliche und international beispiellose Diskussion in Deutschland über die Darstellung der Shoah und die Grenzen der Ästhetik ist durch das Mahnmal entwertet worden.

Die Atmosphäre dort ist heute so, dass die Leute zwischen Brandenburger Tor und Potsdamer Platz einen kleinen Abstecher machen, mit Würstchen durchgehen, Fotos von sich machen und über die Stelen springen. War das vorhersehbar?

In Hamburg-Harburg, beim Mahnmal gegen Faschismus, einer Stele, die vollgekritzelt werden durfte und dann Stück für Stück in den Boden versank, standen auch Leute mit Würstchen und haben "Uschi liebt Udo" eingeritzt. Eine Arbeit darf sich nicht für ihre Absicht entschuldigen. Es ist ein Unterschied, ob man die Würstchen zur Kunst oder die Kunst zu den Würstchen bringt.

Charakteristisch für Ihre Mahnmalentwürfe ist, dass Sie die Menschen ihre eigenen Aussagen machen lassen, die dann wie beim Holocaust-Mahnmal in den Boden eingraviert werden sollten. Ist das Ihr Hinweis auf ein Manko an Demokratie?

Zumindest ist es ein Hinweis darauf, was möglich ist. Die Kunst ist ein Ort der Demokratie. Die Demokratie braucht die Kunst. Bisher erlaubten die Medien wie die Museen es uns, den anderen zuzuhören. Als Autor der Kunst aber bin ich Autor meines Lebens. Ich glaube, das ist der Auftrag, den wir alle haben: uns einzubringen und in der Gegenwart zu sein. Das ist die Kunst, die wir uns schulden.

Andere Künstler suchen Öffentlichkeit, indem sie aktuelle Themen sehr provokativ behandeln. Der Begriff der Identität erlebt zur Zeit eine Renaissance, gerade in der Verbindung mit Religion - etwa bei Künstlern wie Santiago Sierra, der Gas in ein ehemalige Synagoge geleitet hat, oder Gregor Schneider, der in Venedig eine Kaaba aufstellen wollte. Wie beurteilen Sie diese Versuche?

Ich glaube, dass die Angst vor der Auflösung der Kunst in einer kulturellen Gesellschaft gerade von jüngeren Künstlern empfunden wird. Dennoch handelt es sich um eine traditionelle Kunstempfindung. Sie ringt um Sicht- und Hörbarkeit, als hätte sie sich im Jahrhundert geirrt. Interessant ist die Frage, was überhaupt noch öffentliche Nachhaltigkeit schaffen kann und was das bedeutet, Dauer.

Haben Sie selbst nicht die Sehnsucht, dass Kunst wieder mehr gesellschaftliche Bedeutung bekommt?

Sie hat noch nie eine unmittelbar gesellschaftliche Bedeutung gehabt, höchstens in dem Sinne, dass sie etwas vermittelbar macht. Real ist und agiert Kunst wie eine Aspirin, die ins Wasser geworfen wird, sich auflöst und wirkt. Ich glaube, das ist gut so. Die Gesellschaft, die dabei herauskommt, ist in Ordnung. Man sollte sich nicht dagegen wehren, dass Kunst Metamorphose ist.

Wie sieht die wirtschaftliche Situation eines Künstlers aus, der keine Objekte für Sammler mehr herstellt?

Ich verkaufe ältere Arbeiten, die ich noch habe. Und seit Anfang der achtziger Jahre war ich an vielen Hochschulen tätig, weil ich meine öffentlichen Arbeiten in den verschiedenen Ländern meistens mit Hilfe von Studenten realisiere. Aber ich bleibe nicht länger als nötig. Vor allem lebe ich von den öffentlichen Projekten. Sie sind langfristig und aufwändig. Die Budgets liegen zwischen 120 000 und 900 000 Euro.

Wohin bewegt sich die Kunst Ihrer Meinung nach in Zukunft?

Die Kunst kann sich auch heute von Konventionen befreien, die sie überwuchern. Es ist an der Zeit, sich von der zeitgenössischen Kunst zu emanzipieren. Sie ist gestrig geworden. Sie hat sich als ein Selbstzitat aus der Gesellschaft verabschiedet. Unsere Gesellschaft ist die Avantgarde der Kunst. Sie freut sich auf die Kunst.

"Die Aufteilung in Künstler und Betrachter gefährdet die Demokratie. Wir brauchen eine Autorengesellschaft"

"Peter Eisenmans Berliner Holocaust-Mahnmal ist eine Einweg-Arbeit, die den Betrachter nicht mobilisiert"

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Bild: In Paris installierte Jochen Gerz im Jahr 2000 eine Plattform mit eingravierten Worten von Clochards, die hier auch zum Gespräch bereit standen

Bild: Entwürfe vom Küchentisch: Jochen Gerz (Mitte) mit art-Autor Heinz Peter Schwerfel (rechts) und art-Redakteur Till Briegleb

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Der Bildhauer des Dialogs

Im Zentrum der Kunstwerke von Jochen Gerz steht immer das Gespräch

Die meisten Projekte von Jochen Gerz, 66, setzen das um, was Joseph Beuys eine "soziale Plastik" nannte. Ihre Bedeutung entwickeln die Arbeiten nicht als Skulptur, sondern durch den kommunikativen Prozess, der sie begleitet. Nach ersten Installationen und Performances in den siebziger Jahren wurde das Gerzsche Arbeitsprinzip mit dem "Mahnmal gegen Faschismus" in Hamburg-Harburg (1986/93) endgültig berühmt. Eine Stahlstele lud Bürger ein, ihren Namen als Akt der Wachsamkeit einzuritzen. Die vollgeschriebenen Abschnitte wurden peu a peu versenkt, bis das Mahnmal verschwunden war. Spätere Werke folgten der Idee, Aussagen von Bürgern zu sammeln, die Gerz dann in eine Gedenkskulptur integriert, so beim "Monument Vivant" 1995/96 in Biron, bei seinem Entwurf für das Holocaust-Mahnmal in Berlin 1997/98, der Bremer Befragung (1990/95) oder seinen Bespielungen von Werbetafeln. Voraus geht den Projekten stets eine lange Phase mit Interviews, die Gerz - abhängig vom Projekt - mit Bewohnern, Obdachlosen, Künstlern, Gläubigen, Politikern oder Richtern führt. So wurden beim Karlsruher Projekt "Platz der Grundrechte" (2002/05) Äußerungen von Juristen zum gesellschaftlichen Beitrag des Rechts denen von Strafgefangenen gegenüber gestellt. Für sein Projekt "Tausch der Tabus" (Duisburg, 2006) befragte er Mitglieder verschiedener Religionen nach dem Kern ihres Glaubens und stellte die Aussagen in anderen Gotteshäusern aus. Zuletzt publizierte Gerz seine Projekte häufig auf Lokalzeitungsseiten oder im Internet. Seine letzte große Museumsausstellung "Anthologie der Kunst" in Berlin, Karlsruhe und Bonn (2004/06) sammelte Vorschläge von Künstlern und Kuratoren zur Zukunft der Kunst.

Literatur: Jochen Gerz: Res Publica - Das öffentliche Werk, 1968-1999, Hatje Cantz Verlag, 1999; Jochen Gerz: Anthologie der Kunst, DuMont Verlag, 2004. Internet: www.gerz.fr

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Bild: Verschiedene Perspektiven auf das Recht: "Platz der Grundrechte" Karlsruhe (2005)