Ausgabe: 12 / 2006
Seite: 42-53

"Ich brauche Unsicherheit"

Von Ute Thon

Robert Rauschenberg gilt als ein Titan der modernen Kunst. Im art-Gespräch erzählt er über seine Museumsschau in Paris, Amerikas Politik und warum er mit 81 Jahren noch rastlos ist

Robert Rauschenberg ist ein Charmeur. Auch mit 81 flirtet er mit wachen, blauen Augen und macht Scherze. Seit einem Schlaganfall vor vier Jahren sitzt er im Rollstuhl. Seine rechte Seite ist gelähmt, die Hand zu einer grotesken Klaue verkrampft. Die linke, immer noch elegant mit schönen langen Fingern, umklammert ein Glas eisgekühlten Weißwein. Rauschenberg ist zur Eröffnung einer Ausstellung in die Galerie Jamileh Weber nach Zürich gekommen. Nun steht das Publikum ein wenig steif herum und starrt auf den weltberühmten Künstler. Einige treten näher heran und lassen sich mit ihm fotografieren. Auch wenn es niemand ausspricht, es könnte sein letzter Auftritt sein, und der soll für die Ewigkeit festgehalten werden. Der Meister kommt mit Entourage. Da ist zum Beispiel Janine, eine zupackende platinblonde Reisebürokauffrau aus Florida, die inzwischen auch als seine Krankenpflegerin fungiert und die Weißweinzufuhr reguliert. Dann gibt es Darryl Pottorf, Rauschenbergs Partner und langjährigen Assistenten, inzwischen selbst Künstler, der seine Ausstellungen gern mit denen Rauschenbergs koppelt, was nicht unproblematisch ist, denn Pottorfs Bilder ähneln Rauschenbergs Werken sehr.

Alle sind darauf bedacht, dem großen Meister jeden Wunsch von den Augen abzulesen. Und doch flammt manchmal ein Funken Bitterkeit auf.

Wenn sich Rauschenberg mal wieder stur stellt, noch einen Drink will, obwohl das nicht gut für seine Gesundheit ist, oder einfach nicht aus der Galerie gerollt werden will. Eigentlich gibt Rauschenberg keine Interviews mehr. Doch für art-Redakteurin hat er eine Ausnahme gemacht.

Sie traf ihn auf der Terrasse des Hotels Baur au Lac in Zürich. art: Sie haben über 6000 Kunstwerke geschaffen, wobei Arbeiten auf Papier, Auflagenobjekte und Drucke nicht alle mitgezählt wurden - eine enorme Produktion. Welche Werke sind Ihnen besonders wichtig?

Rauschenberg: Am nächsten sind mir die Werke, die heute so nicht mehr gemacht werden könnten, zum Beispiel das mit der Ziege ("Monogram") oder das mit dem Adler ("Canyon").

Sie wurden von mir mit der Absicht geschaffen, etwas zu erzeugen, was ich selbst nicht erwartet hätte. Und sie verblüffen mich noch immer.

Im Moment tourt eine große Ausstellung um die Welt. Nach New York und Los Angeles ist sie jetzt in Paris zu sehen. Sie konzentriert sich auf Ihre "Combines" von 1955 bis 1965, Assemblagen aus Fundobjekten, Möbelteilen, ausgestopften Tieren, Fotos und Farbe. Wie wurde die Schau in den USA aufgenommen?

Die Presse reagierte so, als hätte ich ihr etwas vorenthalten. Vor 50 Jahren, als die meisten dieser Arbeiten entstanden, konnte ich damit nicht mal meine Miete begleichen. Es gab eine Situation, in der ich die Preise immer niedriger ansetzte, bis mir ein potenzieller Käufer sagte, ich kann es mir nicht leisten, etwas zu kaufen, das so billig ist. Ich schrieb damals meinem Vermieter einen Brief und bot ihm an, meine Miete von 15 Dollar mit Bildern zu bezahlen. Er lehnte ab.

Auch die Museen wollten zunächst nichts von Ihnen kaufen. Das MoMA hat für diese Kurzsichtigkeit jetzt viel Geld gezahlt. Erst kürzlich hat es "Rebus" erworben, ein Schlüsselwerk von 1955, für 30 Millionen Dollar. Was sagen Sie zu dieser Preisexplosion?

Das ist total abenteuerlich. Ich habe das Bild seinerzeit für rund 1500 Dollar verkauft.

1964 gewannen Sie als erster amerikanischer Künstler den Preis der Biennale von Venedig. Stimmt es, dass Sie unmittelbar nach der Bekanntgabe Ihr Atelier in New York anriefen und alle Vorlagen vernichten ließen?

Ja. Ich sagte meinem Studioassistent, er solle alle Siebdrucksiebe zerstören.

Ich wollte nicht von der Vergangenheit und dem Erfolg beeinflusst werden.

Zum Arbeiten brauche ich die Unsicherheit, das Nichtwissen. Am besten bin ich ein unbeschriebenes Blatt, wenn ich ins Atelier gehe.

Statt der "unordentlichen" Combines mit tropfenden Farbspuren und Tierpräparaten fertigten Sie in den siebziger und achtziger Jahren Objekte mit glänzenden Oberflächen und Siebdrücke auf Spiegelfolien. Wie kam es zu dem Stilwechsel?

Ich wollte einfach etwas anderes ausprobieren.

Irgendwann ist eine Sache ausgereizt. Doch wenn die Herausforderung fehlt, gibt es keinen Grund mehr, etwas zu machen.

Ihr Werk wird immer wieder autobiografisch gedeutet. Kritiker sehen ein ausgestopftes Huhn und knüpfen eine Verbindung zu ihrer Kindheit auf einer Farm in Texas. Liegt man mit solchen Interpretationen richtig?

Damit liegt man völlig daneben. Die Leute wollen dank Herrn Sigmund Freud in meinen Werken immer autobiografische Symbole lesen. Doch ich finde, die meisten Deutungen kommen nicht einmal annähernd an das heran, um was es mir geht. Es geht um das Werk selbst, um den Moment, an dem ich an diesem Werk gearbeitet habe. Ich möchte nicht, dass die Leute verborgene Bedeutungen hinter den Arbeiten suchen.

Dennoch fällt auf, dass bestimmte Dinge immer wieder in Ihren Arbeiten auftauchen. Zum Beispiel Autoreifen und Reifenspuren.

Reifen sind ein ganz gewöhnlicher Aspekt des Lebens und haben eine einzigartige Form. Sie besitzen eine ausgeprägte horizontale und vertikale Qualität. In gewisser Weise sind es runde Endlosstempel. Andere beliebte Objekte meiner Arbeiten sind Uhren und Regenschirme. Es geht mir dabei in erster Linie um die Form, nicht um den Symbolgehalt dieser Dinge.

Sie wurden immer wieder mit der Dada-Bewegung in Verbindung gebracht.

Gibt es da eine besondere Affinität?

Mein Werk wurde so ziemlich mit allem verglichen, was es gibt. Aber Dada war, wenn man es korrekt betrachtet, eigentlich eher eine literarische Bewegung. Die Kunst, die in diesem Zusammenhang entstand, war fast schon unwichtig für deren Ziele.

Dada-Künstler entwickelten aber auch die Collage-Technik, eine Praxis, die man in Ihren Werken wiederfindet.

Collagen, wie sie Kurt Schwitters fertigte, wurden erfunden, um bildende Kunst zu imitieren. Ich dagegen bin damit zufrieden, wenn die Dinge so aussehen wie sie sind. Sie müssen nicht zu etwas Höherem transzendieren oder zu etwas anderem transformiert werden, was mehr Wert hat. Ich möchte, dass ein Busticket ein Busticket bleibt und nicht zu einem gelben Feld wird. Es sollte nichts von seiner Würde aufgeben müssen.

Eine Busfahrkarte hat ihre eigene Würde?

Unbedingt.

Das klingt nach einer besonderen Form von urbanem Buddhismus. Ist das Ihre Form von Religion?

Tatsächlich stimme ich wohl am ehesten dem zu, was der Dalai Lama zu sagen hat. Ich habe ihn mehrmals in Amerika getroffen und bin auch schon nach Tibet gereist.

Sie haben sich sehr für interkulturelle Projekte eingesetzt. In den achtziger Jahren organisierten Sie unter dem Titel ROCI (Rauschenberg Overseas Culture Interchange) eine Reihe von Arbeitsaufenthalten und Ausstellungen in Ländern wie Kuba und der UdSSR. Wie kamen Sie auf die Idee?

Ich wollte in die Länder gehen, die am wenigsten vertraut mit zeitgenössischer Kunst waren, so genannte Entwicklungsländer.

Dort wollte ich mit Künstlern und Kunsthandwerkern Kunstprojekte entwickeln. Ich dachte, vielleicht aus einer zu großen Naivität heraus, dass das einen positiven Einfluss auf die Weltpolitik haben könnte. Der Effekt war natürlich viel geringer, als ich dachte. Aber ich hätte es bereut, wenn ich es niemals getan hätte.

Sie reisten 1982 auch nach China und arbeiteten in der Stadt Jingxian, die für ihre traditionelle Papierherstellung bekannt ist, mit lokalen Handwerkern zusammen. Damals war Chinas Kunstszene noch ziemlich isoliert. Heute boomt dort der Markt. Konnten Sie von dieser Aufbruchstimmung schon etwas spüren?

Ich traf eine Reihe von frustierten Künstlern, die mir signalisierten, dass sie am liebsten das Land verlassen würden. Es war nicht so sehr ein Protest gegen die Regierung, sondern sie wollten den Anschluss an die moderne Welt finden, anstatt weiter ihre Ahnen zu imitieren. Inzwischen haben die Chinesen ganz schön aufgeholt, was eigentlich kein Wunder ist, wenn man bedenkt, welcher Druck auf ihnen lastete.

Glauben Sie, äußerer Druck ist wichtig, um Kunst zu produzieren?

Es schadet jedenfalls nicht. Oft ist äußerer Druck ein guter Katalysator, um Dinge zu beschleunigen.

Als Sie in New York Ihre Karriere starteten, war der Abstrakte Expressionismus von Jackson Pollock und Willem de Kooning die angesagte Kunst.

War das der Druck, der Ihren kreativen Prozess beschleunigte?

Nein. Ich war allerdings der Meinung, dass es wenig Sinn macht, wenn zwei Künstler dasselbe machen. Damals malten alle Maler in New York wie de Kooning oder wie Hans Hofmann.

Einmal fragte ich de Kooning in einer Bar, wie er sich dabei fühlt, dass so viele Leute ihn imitieren. Und er antwortete: "Ist mir egal, solange sie nicht dahinter kommen, wie man die schlechten Bilder macht." Mit de Kooning verbindet Sie eine berühmte Episode, die Kunstgeschichte machte. Sie radierten eine Zeichnung von ihm aus und stellten das leere Blatt aus. Ich hielt das immer für einen provozierenden Akt der Auslöschung des künstlerischen Übervaters, bis ich las, dass Sie de Kooning ausdrücklich um Erlaubnis gefragt hatten. Handelte es sich also eher um eine Art Hommage?

Ich hatte vorher bereits eine Serie von "White Paintings" gemalt, Weiß auf Weiß in Anlehnung an Malewitsch. Die Ausradierung war in gewisser Weise eine Fortsetzung dieser Serie. Aber natürlich ist "Erased de Kooning" auch als Provokation verstanden worden.

Doch ich habe ihm wirklich vorher davon erzählt. Er hat mir dann absichtlich eine Zeichnung gegeben, mit der ich viel Mühe haben würde. Ich habe ungefähr 15 Radiergummis verbraucht.

Wie wichtig ist Humor in Ihrem Werk?

Ganz wichtig. Wenn meine Bilder kein Lächeln in das Gesicht des Betrachters zaubern, habe ich das Gefühl, versagt zu haben.

Halten Sie es für notwendig, dass man sich als Künstler politisch engagiert?

Ich habe das immer getan und tue es noch heute. Wenn man sich von einem politischen Konflikt betroffen fühlt, sollte man sich engagieren.

Denn Künstler sind das Gewissen der Nation. Deshalb bin ich auch so irritiert, dass es heute so wenig Protest gegen die Situation gibt, in die uns die Bush-Regierung gebracht hat. Natürlich gibt es einige Engagierte wie Richard Serra oder Mark di Suvero.

Aber insgesamt scheint es viel mehr stille Akzeptanz zu geben als zu Zeiten des Vietnam-Kriegs.

Dennoch, oder gerade deshalb, ist zeitgenössische Kunst gefragt wie nie zuvor. Die Werke blutjunger Künstler erzielen astronomische Verkaufssummen.

Was halten Sie davon?

Als ich nach New York kam, gab es nur zwei Galerien, die zeitgenössische amerikanische Kunst zeigten. Doch die Kunstwelt war in einer viel stärkeren Position. Wenn man wissen wollte, was andere Künstler machten und was in der Szene los ist, musste man sie in ihren Ateliers besuchen. Dieser Austausch veränderte die Welt.

Wie kam es, dass Sie New York Anfang der siebziger Jahren den Rücken kehrten und nach Florida zogen?

Bevor ich wegging, hatte ich eine sehr schwere Zeit. Viele meiner Freunde hatten sich damals verkracht, so viele, dass ich anfing zu glauben, ich sei der Grund. Deshalb ging ich zu einem Astrologen. Er sagte mir, ich solle dorthin gehen, wo es Sonnenschein und Wasser gibt und die Berge meiden.

Also setzte ich mich in mein Auto, einen schönen Jaguar, den ein Bekannter gegen ein Bild von mir getauscht hatte, und fuhr Richtung Süden. In Florida stieß ich schließlich auf Captiva Island. Das gefiel mir. Da habe ich den Jaguar gegen einen Jeep eingetauscht und bin geblieben.

In Ihren aktuellen Werken tauchen Bilder von Ihrem Domizil in Florida auf.

Zudem fällt auf, dass Sie viel ordentlicher und minimaler als ältere Arbeiten sind. Liegt das an den körperlichen Beschränkungen, unter denen Sie seit dem Schlaganfall leiden.

Man braucht zwei gesunde Hände, um Unordung zu schaffen. Es macht mich verrückt, dass ich nicht mehr so aktiv sein kann, wie ich es gewohnt war. Nicht einmal selbst fotografieren kann ich. Darum gebe ich meinen Mitarbeitern jetzt immer Kameras mit, wenn sie Besorgungen machen, und lasse sie Bilder für mich knipsen.

Dabei muss ich sie immer wieder ermahnen, keine besonders schönen oder interessanten Bilder zu machen, sondern gewöhnliche Schnappschüsse.

Aus all den Bildern suche ich die langweiligsten aus und bringe sie im Transferprozess auf meine Gemälde.

Was fehlt Ihnen sonst noch?

Früher habe ich leidenschaftlich gern getanzt. Ich habe sogar eigene Choreografien entwickelt und auf der Bühne aufgeführt. In einer Performance raste ich mit Rollerskates über die Bühne und zog einen aufgeblähten Fallschirm hinter mir her. Gerade arbeite ich mit Merce Cunningham und Trisha Brown an einem neuen Tanzstück, das nächstes Jahr in New York aufgeführt wird.

Bei einer legendären Performance spielten Schildkröten eine wesentliche Rolle. Was genau passierte da?

Ich klebte Taschenlampen auf die Panzer von 30 Schildkröten und ließ sie auf der dunklen Bühne herumlaufen.

Es war so eine Art Schildkrötenballett.

Die Idee kam mir, als ich an einer Tierhandlung vorbeikam. Ich überredete den Besitzer, mir die Tiere für den Abend auszuleihen. Er tat es unter der Bedingung, dass ich zumindest eine Schildkröte kaufen müsste.

Die lebt heute immer noch in meinem Atelier in Manhattan und erinnert mich daran, wie alt ich schon bin.

Denken Sie manchmal an den Tod?

Nein. Ich arbeite jeden Tag, das hält mich am Leben. Das hat mich auch durchhalten lassen, als wir letztes Jahr eine Serie sehr schlimmer Hurrikane in Florida hatten. Fünf tobten innerhalb kurzer Zeit über unsere Insel und zerstörten die Wohnhäuser, deckten die Dächer ab, rissen Fenster weg, entwurzelten Bäume. Ich saß den Sturm in meinem Atelier aus. Es ist so stabil gebaut, dass es Windgeschwindigkeiten bis zu 200 Meilen widersteht. Selbst die Polizei wollte sich dort unterstellen, nachdem sie zuerst versucht hatte, mich von der Insel zu evakuieren.

Sie haben deutsche Vorfahren. Ihr Großvater väterlicherseits kam aus Berlin. Hat er Ihnen irgendwelche deutschen Tugenden vererbt?

Ich weiß nicht. Ordnung habe ich von ihm jedenfalls nicht gelernt. Das beste, was er tun konnte, war, eine Cherokee- Indianerin zu heiraten. Von ihr habe ich meine Nase und wohl auch meine Ruhelosigkeit geerbt.

Und wer sind Ihre größten Helden?

Meine absoluten Favoriten sind die Gebrüder Wright, weil sie einem Fahrrad das Fliegen beibrachten. Das finde ich wirklich schön.

Kasten:

Jahrhundertkünstler Rauschenbergs Weg vom Texas- Boy zum gefeierten Kunst-Star Robert Rauschenberg wird 1925 in Port Arthur in Texas geboren. Nach einem Studienaufenthalt in Paris zieht er 1949 nach New York und belegt Sommerkurse am Black Mountain College in Ashville, North Carolina, wo Josef Albers lehrt. Dort freundet er sich mit Cy Twombly, John Cage und Merce Cunningham an.

1950 heiratet er die Künstlerin Susan Weil. 1951 wird Sohn Christopher geboren.

Kurz darauf trennt sich das Paar. Es entstehen Serien von "Black" und "White Paintings". 1954 lernt er Jasper Johns kennen und zieht in dessen Atelierhaus in der Pearl Street 278 in New York. Neben einer Serie von "Red Paintings" entstehen die ersten "Combines". Gleichzeitig entwirft er Bühnenbilder und Kostüme für Tanzstücke von Cunningham und Paul Taylor.

1958 stellt Rauschenberg erstmals bei Leo Castelli aus,1959 nimmt er an der Documenta II teil. Ein Jahr später ist er in der MoMA-Schau "Sixteen Americans" vertreten. Inzwischen arbeitet er auch mit Lösungsmittel-Transfer-Technik und Siebdruck.

1964 gewinnt er auf der 32. Biennale in Venedig den Großen Preis für Malerei. In den folgenden Jahren tritt er in Tanzstücken auf und entwickelt eigene Choreografien. 1970 zieht er aus Protest gegen den Vietnam-Krieg sein Werk von der 35. Venedig-Biennale zurück. Er lässt sich auf Captiva, einer Insel vor Florida, nieder. 1984 startet er das Projekt "Rauschenberg Overseas Culture Interchange" (ROCI) und organisiert Ausstellungen in Ländern wie Kuba und China. 1998 zeigt das Museum Ludwig eine große Retrospektive.

2002 erleidet Rauschenberg einen Schlaganfall, seitdem ist er halbseitig gelähmt, arbeitet aber noch jeden Tag.

Ausstellungen: "Combines", bis 15. Januar 2007, Centre Pompidou, Paris.17. Februar bis 6. Mai 2007, Moderna Museet, Stockholm; "Black Paintings" (Sammelausstellung), bis 14. Januar 2007, Haus der Kunst München; "Rauschenberg. Express", bis 17. Januar 2007, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid. Literatur: Robert Rauschenberg: Combines, Steidl Verlag 2005; Robert Rauschenberg: Retrospektive, Cantz Verlag, 1998; Rauschenberg - Art and Life, Verlag Harry N. Abrams, 1990. Galeriekontakt: Pace Wildenstein, www.pacewildenstein.com; Jamileh Weber, www.jamilehweber.com

Autoreifen als reine Form:

Robert Rauschenberg mit seiner Collage-Skulptur "Phoenix (Scale)" von 1978 in der Zürcher Galerie Jamileh Weber

"Minutiae" (1954) war das Bühnenbild für einen Tanz von Merce Cunningham

"Canyon" (1959, 208 x 179 x 61 cm) nimmt Bezug auf Rembrandts berühmtes Gemälde von "Ganymed in den Fängen des Adlers"

"Dank Herrn Sigmund Freud wollen die Leute in meinen Werken immer autobiografische Symbole lesen"

Zeitthemen wie das Apollo-Raumfahrtprogramm spiegeln sich in Rauschenbergs Werk "Die Hard" (1963, 183 x 366 cm)

"Künstler sind das Gewissen der Nation. Deshalb bin ich irritiert, dass es heute so wenig Protest gibt"

"Ich wollte nie von der Vergangenheit oder dem Erfolg beeinflusst werden. Zum Arbeiten brauche ich das Nichtwissen"

In "Fish Park/Roci Japan" (1984, 199 x 559 cm) integrierte Rauschenberg einen traditionellen japanischen Drachen

"In meiner Kunst müssen die Dinge nicht zu etwas Höherem transzendieren"

Als Vorlagen für seine Bilder dienen Rauschenberg oft banale Schnappschüsse: "Plank" (2003, 217 x 306 cm)

"Wenn meine Bilder kein Lächeln hervorzaubern, habe ich das Gefühl, versagt zu haben"

Rauschenberg (links) auf Rollschuhen in seiner Tanzperformance "Pelican" (1963)