Ausgabe: 03 / 2005
Seite: 32-41

Die Ausdehnung des Bildes in Raum und Zeit

Von Heinz Peter Schwerfel

TITEL: Besser als Kino - Videokünstler erfinden den Film neu / Einst rebellierte sie gegen die Macht des Fernsehens. Doch unterdessen hat die Videokunst den Protest aufgegeben - und übertrifft heute das Kino an Bild- und Erzählmacht. Medieninstallationen sind die neuen Wunderkammern. Teil 5 der art-Serie über die Kunst der Gegenwart / bis heute 25 JAHRE GEGENWART - art SERIE

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Männer am Strand. Drei Schönlinge, in knapper Badehose und braungebrannt, räkeln sich in der Sonne. Als die Langeweile überhand nimmt, beginnen sie, einen vierten zu quälen. Bewerfen ihn mit Sand, drücken sein Gesicht unter Wasser, als sei der Kopf mit der leuchtend rosa Badehaube ein menschlicher Strandball. Das Opfer wehrt sich nicht, ergibt sich in ein absurdes Strandtheater mit lauter Musik und leisen Gefühlen. Es wird zum Spielzeug, zum "Pink Ball".

Die Künstlerin Annika Larsson liebt solche Helden leer laufender Männlichkeit. Ausdrucks- und teilnahmslos zelebrieren sie sinnentleerte Gesten physischer Unterdrückung. Psychologie gibt es nicht, die auftretenden Figuren sind Schablonen, seelenlose Abziehbildchen. Die allerdings kommen dem Betrachter merkwürdig vertraut vor, sind ihre Gesichter, Körper, Gesten doch direkt den Klischees von Kriminal- und Actionfilm entnommen. So zitiert die Kunst das Kino, ohne es zu imitieren; sie erzählt Geschichten, die - anders als in Hollywood - weder Anfang noch Ende haben. Und erst recht kein Happy End.

Die Schwedin Larsson gehört zu einer neuen Generation filmender Künstler, die vor allem eines auszeichnet: Sie steht nicht in der Tradition von Video, sondern beerbt eher den King of Pop, Andy Warhol, der seine Factory schließlich auch zur Produktion von Kinofilmen benutzte. Der Mailänder Diego Perrone etwa filmt in "Angela e Alfonso" (2002) ein im Auto sitzendes Liebespaar dabei, wie der Mann seiner Freundin ein Ohr abschneidet - Hommage an die gewalttätigen Liebesszenen aus dem Thriller "Blue Velvet" von David Lynch, zu dessen Beginn ein junger Mann auf einer Wiese ein menschliches Ohr findet. Die Finnin Salla Tykkä schickt für "Lasso" (2000) oder "Cave" (2003) ihre Heldinnen in aus Horrorfilmen für Teenager bekannte Klischeesituationen, die an die Abgründe des weiblichen Unbewussten führen. Der Kanadier Stan Douglas beschwört in "Le Detroit" (1999) Stimmung und Ästhetik der düsteren Welt amerikanischer Nachkriegskrimis.

Vor allem vier Künstler sind es, die innerhalb dieser neuen Generation das Spiel mit den Versatzstücken des Erzählkinos zur Meisterschaft gebracht haben: Der Brite Isaac Julien drehte nach dem Kunststudium Kinofilme, bis deren kommerzieller Misserfolg ihn zurück in die Arme der Kunstszene trieb. Die Finnin EijaLiisa Ahtila studierte nach dem Jura-Examen in Los Angeles Film und ist mit einem Fernsehproduzenten verheiratet. Der Amerikaner Matthew Barney finanziert seine aufwändigen Epen mit dem Verkauf von Requisiten, Kostümen und Standfotos. Und die in New York lebende Iranerin Shirin Neshat wurde zwar dank der Fotoserie "Women of Allah" bekannt, die sie selbst zeigte, verschleiert, mit Koran-Suren bemalt und mit Waffen hantierend, doch weltweit erfolgreich war erst ihre Installation "Turbulent", die 1998 auf zwei Leinwänden einen Mann und eine Frau zeigte, die nach- und gegeneinander singen: der Mann ein überliefertes Liebeslied vor rein männlichem Publikum, die Frau ganz für sich, in einem leeren Theater, eine freie, jubilierende Improvisation.

Zur Zeit schreibt Neshat, Jahrgang 1957, an ihrem ersten abendfüllenden Kinoprojekt. Der Film, sagt sie, biete mehr als Fotografie oder Zeichnung die Möglichkeit, jenseits der Kunstszene einem größeren Publikum vom Zusammenprall der Geschlechter zu erzählen, von Alt und Neu, Starrheit und Bewegung, Tradition und Freiheit, islamischem und westlichem Lebensstil. Neshats Filme wie "Rapture" (1999) oder "Tooba" (2002) bestechen durch die Perfektion von Kameraführung und Schnitt, Musik und Choreografie, vor allem in den Massenszenen. Doch ist die Künstlerin nicht am Kino an sich interessiert oder an den Feinheiten des Filmemachens. Sie will keine geradlinigen Geschichten erzählen, sondern allgemein verständliche Metaphern erfinden für kulturelle und soziale Konditionierung. Das gilt auch für den farbigen Briten Isaac Julien, in dessen Filmen es meist um ein Entlarven rassistischer oder sexistischer Klischees geht. In "Baltimore" (2003) schickt er den legendären Regisseur billiger Actionfilme von Farbigen für Farbige, Melvin Van Peebles, in ein amerikanisches Wachsmuseum, in dem verdiente Schwarze aus der lebendigen in die museale Erinnerung verbannt werden. Dazu gehören Josephine Baker, Martin Luther King und eben Van Peebles, der hier auf sein wächsernes Ebenbild trifft. Isaac Juliens letzter Film "True North" (2004) führt eine junge Afrobritin in die Arktis, wo sie im Eis eine erst verlorene, dann nach langer Migration heimfindende Schwarze in der weißen Wüste ist, die auf Eingeborene verwandter Hautfarbe und Physiognomie stößt.

Isaac Julien, einem breiteren Publikum durch seinen Beitrag zur Documenta 11 bekannt, und Eija-Liisa Ahtila sind die ungekrönten Meister der Mehr-Kanal-Technologie. Beide haben eigene Schnitttechniken entwickelt, um Raum und Zeit des herkömmlichen Erzählkinos zu sprengen. Der Zuschauer sitzt vor einem multimedialen Altar, auf dem zwar keine religiösen, aber durchaus mystische Geschichten mitsamt einem Schuss Science-Fiction zelebriert werden. Bei Julien ist es das dramatische Aufeinandertreffen von Zivilisationsgeschichte und Zukunftskino, das Funken schlägt. Bei Ahtila die unerforschte Randzone des weiblichen Bewusstseins, das durch raffiniert surreale Bilder und Effekte illustriert wird.

Ihre Kunst im Verwenden einer vom Kino geprägten Bildsprache mit Großaufnahmen und Special Effects mischt Ahtila, geboren 1959, auf jeweils drei Leinwänden, wenn mehrere zugleich eingenommene Blickwinkel und ein synchroner Schnitt mit leichten Versetzungen das Vertrauen in die lineare Zeit untergraben für ein Mehr an Information und Wahrnehmung. "Der Wind" (2002) oder "Das Haus" (2002) spielen in geschlossenen Räumen, die durch die Verdreifachung des Bildes um Großaufnahmen, Wände oder Zimmer erweitert werden. Die jeweilige Hauptperson mag von einem auf einen anderen Monitor wechseln, aber sie wird nicht vervielfältigt: Die für das Erzählkino so wichtige Identifikation des Zuschauers mit der Protagonistin bleibt erhalten.

Ahtilas Filme beziehen sich auf tatsächliche Krankheitsfälle von Menschen mit dem so genannten Borderline-Syndrom, die nicht mehr imstande sind, zwischen Erfahrung und Einbildung, also dem Ich und dem anderen zu unterscheiden. In "Der Wind" wächst die Wut der Erzählerin, bis sie - im wahrsten Sinne des Wortes - die Wand hoch geht. Ahtila spricht durch die visuelle Kraft ihrer Bilder, ähnlich wie Matthew Barney, der für die fünf Filme seines "Cremaster"-Zyklus jeweils kulturell vorbelastete Hauptorte aussuchte, die Handlung und Ästhetik des jeweiligen Filmes prägen und so zu den eigentlichen Protagonisten werden: die Salzseen im amerikanischen Bundesstaat Utah, die Thermalbäder in Budapest oder das Dachgeschoss des New Yorker Chrysler Building.

Diese Orte bringen bewegte Bilder hervor, die keine durchgehende Geschichte erzählen, sondern - ähnlich wie bei Annika Larsson - Figurenhülsen in Szene setzen. Es gibt weder Dialog noch Psychologie noch Handlungslogik, Barney verweigert sich den Mechanismen des Erzählkinos und vertraut statt dessen ganz der Macht seiner Bilder, die wie bewegte Gemälde des 19. Jahrhunderts kostümierte Figuren in die Kunst-, Architektur- und Kulturgeschichte des jeweiligen Ortes einbinden.

Der Kniefall der Kunst vor dem Kino ist nichts wirklich Neues. Einen solchen Ansatz versuchten vor 20 Jahren bereits die beiden deutschen Künstlerinnen Rebecca Horn oder Ulrike Ottinger. Wie heute Matthew Barney beschworen sie in durchkomponierten Bildern eigene künstlerische Welten, die mit herkömmlichem Erzählkino nicht mehr viel zu tun hatten. In den neunziger Jahren gingen die New Yorker Robert Longo, David Salle, Julian Schnabel und Cindy Sherman einen anderen Weg und setzten nacheinander zum Sturm auf Hollywood an. Sie drehten außerhalb des Ausstellungsbetriebs mit prominenten Schauspielern Kinofilme, die viel kosteten und wenig einspielten. Der Ausflug der Kunst ins kommerzielle Kino wurde zum Fiasko.

Daraus haben die Jungen gelernt. Dank digitaler Aufnahme und Projektion können sie selbst abendfüllende Filme billig produzieren und bequem auf eine oder mehrere Leinwände mitten im Museum projizieren. Extraflache Plasmabildschirme hängen wie Tafelbilder an den Wänden, interaktive Installationen laden das Publikum ein, sich seine Drehbücher selbst zusammenzustellen. Seit der Biennale von Venedig 1997 sind alle großen internationalen Ausstellungen überschwemmt von einer Fülle bewegter Bilder, die, in kleinen und großen Kojen, als ins Parkett eingelassene Miniprojektionen oder gigantische Raumfluchten, ganze Stockwerke einnehmen und Experimental-, Dokumentar-, Reise- und Hollywood-Filme beschwören. Und während die kriselnde Kinoindustrie mehr Massenware und weniger Autorenfilme produziert, steigen die Gewinne des Kunstmarkts - immer mehr Galerien, von Marian Goodman über Barbara Gladstone bis Hauser & Wirth, können es sich erlauben, für ihre Künstler als Filmproduzenten aufzutreten.

Waren es zuerst abstrakt denkende Künstler wie Douglas Gordon oder Pierre Huyghe, die einschlägige Kinofilme von Wim Wenders über Alfred Hitchcock bis Walt Disney künstlerisch sezierten, um das Funktionieren der Traumfabrik zu hinterfragen, überwiegen heute Künstler, welche die industriell gefertigten Illusionen nicht sezieren, sondern plündern. Sie arbeiten mit ausformuliertem Drehbuch und professionellen Schauspielern, benutzen aufwändige Tricks und erarbeiten sich neue Schnitttechniken. Vor allem aber drehen sie ihre Filme nicht mehr fürs Kino - sie bringen das Kino ins Museum.

Noch werden solche Künstler-Filme allzuoft der Videokunst zugeordnet. Doch diese ist längst tot. Denn zwar kommt der Name Video aus dem Lateinischen und heißt so viel wie "Ich sehe", doch hat es im Video nie viel zu sehen gegeben. Als das neue Medium Mitte der sechziger Jahre Einzug in die Kunstszene hielt, waren die Monitore klein, die Bildqualität lausig, der Ton fast unverständlich, dafür aber um so lauter. Gerade deshalb schöpfte der wichtigste Pionier der Videokunst, der Koreaner Nam June Paik, ein geborener Schalk und gelernter Musiker, sein erstes Leitmotiv aus den technischen Mängeln des neuen Mediums: Er erfand die künstlerische Bildstörung. Es begann eine Epoche des weißen Rauschens, Störeffekte wie Elektromagnet, statische Kamera oder das Cello von Charlotte Moorman durften in aller Freiheit den Bildschirm malträtieren. Denn dieser stand für den schlimmsten Feind der Kunst - das Fernsehen.

Selbst nachdem Performancekünstler wie Bruce Nauman, Vito Acconci oder Ulrike Rosenbach die Kamera als Sonde körperlicher Befindlichkeit entdeckt hatten, beschäftigte sich die Videokunst formal und inhaltlich vor allem mit dem allabendlich die Wohnzimmer verseuchenden massenmedialen Eintopf von Serie und Werbefernsehen. Diese berechtigte, schmallippige Gesellschaftskritik ist ihr schnell zum Verhängnis geworden: Video wurde langweilig. Schon Ende der siebziger Jahre war für viele bildende Künstler das Thema Medien wieder abgehakt. Man wandte sich - einmal mehr - der Malerei zu. Statt multimedialer Gesellschaftskritik gab es Junge Wilde.

Das hat sich heute gründlich verändert. Wiederum war es Nam June Paik, der Video ein zweites Leben schenkte: Er machte das ungeliebte Medium verführerisch. In Paiks elektronischen Materialschlachten mit bis zu 1000 Monitoren wurde der Zuschauer Ende der achtziger Jahre buchstäblich überwältigt. Paik baute rumorende Landschaften, eine französische Flagge, monumentale Denkmäler, ja ganze Triumphbögen aus Monitoren. Vor allem aber vermenschlichte er die Elektronik: 1986 entwarf er die erste Generation einer Familie von TV-Robotern, menschlichen Maschinen mit aufrechtem Gang und vorprogrammiertem Gefühlshaushalt, Spielzeugschrate mit vielen bunten Bildern, aber reichem technologischem Innenleben - und als Skulpturen fürs Wohnzimmer ausgesprochen kunstmarktfreundlich.

Paiks Spieltrieb nahm eine Welle groß auftrumpfender Multimedia-Kunst vorweg, welche seit den frühen neunziger Jahren die Museen überflutet: Rauminstallationen von Joan Jonas oder Fabrizio Plessi kombinieren Monitore und Wandprojektion zu multimedialen Opern. Körperkunst wird bei Marie-Jo Lafontaine oder Steve McQueen dank Mehrkanal und Musik zur theatralischen Aufführung. Selbst militante Asketen der Gründerzeit, von Marcel Odenbach über Gary Hill bis Bruce Nauman setzen das bewegte Bild heute als Netzhaut-Stimulanz ein.

Superstar aller Materialschlachten der neuen Medienkunst ist der Kalifornier Bill Viola, der auch schon mal den gigantischen Gasometer in Oberhausen bespielt. Vor 15 Jahren gab er seine frühen filmischen Selbstbetrachtungen auf und begann eine auf östlichen Religionen und christlicher Mystik fußende künstlerische Auseinandersetzung mit der Zeit. "The Stopping Mind" (1991) besteht aus vier großen Leinwänden mit Naturaufnahmen, die von eingefrorenen Bildern zu explosionsartigen Zeitraffersprüngen wechseln, "Stations" oder "The Messenger" zeigen in Zeitlupe gefilmte Körper, die sich in die Elemente Wasser oder Feuer stürzen beziehungsweise von ihnen ausgespuckt werden. Der Zuschauer wird zum Flaneur durch Raum und Zeit, wandert zwischen den Projektionen umher, und die Multimediakunst, einst Video genannt, liefert nicht mehr nur zweidimensionale Bilder, sondern lädt ein in eine mehrdimensionale Erlebnislandschaft.

Diese Ausdehnung der Kunst des bewegten Bildes in Raum und Zeit kam gerade im richtigen Augenblick, damit Videokunst im Wettbewerb mit dem MTV-Clip nicht vollends ins Hintertreffen geriet. Heute kann eine neue Generation von mit Film, Fernsehen und Popmusik aufgewachsenen Künstlern nicht nur technisch virtuose Filme drehen, sondern das bewegte Bild mit Musik, Zeichnung, Skulptur und Performance zu etwas Neuem kombinieren.

Ein postpostmoderner Pop sorgt im Museum für mal übermütige, mal subversive Filmkunst. Die Schweizerin Pipilotti Rist drehte ihren "Pickelporno" (1992) in einer einzigen rasanten Kamerafahrt über sämtliche Höhlen und Tiefen ihres unbekleideten Körpers. In "I'm not the girl who misses much" (1986) juchzt sie zappelnd vor der Kamera wie ein Popstar nach dem Elektroschock, in "Ever is over all" (1997) zeigt sie in Doppelprojektion eine junge Frau im Sommerkleid, die lächelnd und beschwingten Schrittes die Windschutzscheiben sauberer Schweizer Autos einschlägt.

Pipilotti Rists Filmchen werden projiziert auf Wohnzimmerwände, Modelle von Sozialwohnungen, nachgebaute Vorortsiedlungen. Das bewegte Bild umgibt den Zuschauer, baut mal alltägliche, mal spektaku-läre Environments um ihn herum. Projektionen werden zu Mauern, Film wird Architektur und das Museum zur Rekonstruktion von Landschaft, ganz in der Tradition der romantischen Malerei. Ein Bezug auf die Kunstgeschichte, der explizit bei Bill Viola auftaucht, oder seinem jüngerem Landsmann Doug Aitken, der für seinen Filmzyklus "New Ocean" (2001) in insgesamt sieben Räumen das Element Wasser elektronisch als Gletscher, Unterwassernatur oder einfach in Makrotechnik gedrehten, riesigen Wassertropfen beschwor.

Die digitale Revolution hat die Videokunst zu Grabe getragen und unter neuem Namen wiederauferstehen lassen. Schmalfilm, DVD, Fernsehen, 35-Millimeter-Filmmaterial, Caves genannte virtuelle Bilderhöhlen mit dreidimensionalen Bildfluchten und interaktiver Bedienung: In der heutigen Medienkunst ist alles erlaubt, sogar Malerei, wenn auch mit Pixeln statt Öl und mit elektronischen Pinseln von Sony. Das sorgt dafür, dass Kunst aus der Steckdose, wie die Puristen der Malerei sie verächtlich nennen, vor allem unter jungen Leuten populär geworden ist und nicht mehr nur interessierte Minderheiten in den Bann zieht. Das bewegte Bild hat sich als letzte Gattung des vergangenen Jahrhunderts und im letzten Augenblick im Olymp der Kunstgeschichte etablieren können.

Die Künstler drehen ihre Filme längst nicht mehr fürs Kino - sie bringen das Kino ins Museum

Das bewegte Bild umgibt den Zuschauer, baut alltägliche oder auch spektakuläre Environments

Folge 6 der Serie "bis heute" im April-Heft: Von Memphis-Möbeln bis zum iPod - Der Siegeszug des Designs

Bild(er):

Bild: Der Film expandiert in den Raum, der Betrachter tritt zwischen die Filmbilder: "Talo/The House" von Eija-Liisa Ahtila, 2002 (5)

Bild: Annika Larsson: Pink Ball (2002) Absurdes Strandtheater über männliche Rituale

Bild: Shirin Neshat: "Rapture" (1999) Mit suggestiven Bildern inszeniert die Iranerin eine Parabel über das Verhältnis von islamischen Männern und Frauen

Bild: Pipilotti Rist: "Ever Is Over All" (1997) Das Lebensgefühl der MTV-Generation, den Alltag durch gute Laune und guten Sound auszuhebeln, traf die Schweizerin perfekt

Bild: Isaac Julien: "True North Series" (Fotoarbeiten zum Film "True North", 2004) Mit der Rhythmisierung der Bilder per Dreifach-Projektion sprengt er die Erzählstrategien des normalen Kinos

Bild: Nam June Paik: "Familie der Roboter", daraus "Tante" (links) und "Onkel" (1986) Der Koreaner vermenschlichte die Elektronik und schuf so etwas wie Adam und Eva der TV-Generation

Bild: Bill Viola: "Passage" (1987, Detail) Mit Inszenierungen im großen Stil präsentiert der Kalifornier seine Medienopern ums Werden und Vergehen

Bild: Matthew Barney: "Cremaster 5" (1997) Mit seinem Cremaster-Zyklus setzte der New Yorker neue Maßstäbe und sich selbst an die Spitze der Kunst der neunziger Jahre