Ausgabe: 01 / 2004
Seite: 32-42

Eine Design-Revolution für den Bürgersalon

Von Horst Christoph

Sie traten an, der Massenproduktion Qualität entgegenzusetzen. Doch Breitenwirkung suchten die Designer der Wiener Werkstätte dabei nicht: Sie produzierten kunstvolle Einzelstücke für eine Elite. Zum 100. Gründungstag beschäftigt sich eine Wiener Ausstellung mit der Gruppe, die den Jugendstil überwinden half

Vor etwas mehr als 100 Jahren, im März 1903, erreichte den jungen Wiener Textilindustriellen und Bankier Fritz Waerndorfer ein Brief aus Glasgow. Darin gab Charles Rennie Mackintosh (1868 bis 1928), Architekt und einer der führenden Designer des internationalen Jugendstils, seinem Bewunderer einen Rat: "Jeder Gegenstand, den Sie aus der Hand geben", dozierte Mackintosh, müsse "eine ausgesprochene Marke von Individualität, Schönheit und exaktester Ausführung tragen. Ihr Ziel muss von allem Anfang an das sein, dass jeder Gegenstand, den Sie erzeugen für einen bestimmten Zweck und Platz gemacht wird. Später, wenn Ihre Hände und Ihre Position durch die hohe Qualität ihres Produktes und durch finanzielle Erfolge gekräftigt sind, dann können Sie kühn in das volle Licht der Welt hinaustreten, den Fabrikhandel auf seinem eigenen Grund und Boden angreifen, und das größte Werk, das in diesem Jahrhundert vollbracht werden kann, können Sie vollbringen: nämlich die Erzeugung aller Gebrauchsgegenstände in herrlicher Form und zu einem solchen Preise, dass sie in dem Kaufsbereich der Ärmsten liegen, und in solchen Mengen, dass der gewöhnliche Mann auf der Straße gezwungen ist, sie zu kaufen, weil er nichts anderes bekommt und weil er bald nichts anderes wird kaufen wollen."

Die Vision des Schotten galt einem der ehrgeizigsten Unternehmen in der Kunst des 20. Jahrhunderts: Zwei Monate später, im Mai 1903, wurde die "Wiener Werkstätte" gegründet, als "Productiv-Genossenschaft von Kunsthandwerkern". Den Vorstand bildeten Josef Hoffmann (1870 bis 1956), Architekt und Designer, und Koloman Moser (1868 bis 1918), Maler und Grafiker, als Direktoren - und eben Fritz Waerndorfer als "Cassier", sprich Geldgeber.

Die Produktionsräume in der Wiener Vorstadt umfassten auf drei Stockwerken eine Gold- und Silberwerkstätte, eine Metallmanufaktur, Buchbinderei und Lederwerkstätte, Tischlerei, Lackiererei und das Atelier Josef Hoffmanns. Was nicht im eigenen Haus produziert wurde, nämlich Glas und Textilien, vergab man an gut eingeführte Betriebe, so genannte "Verleger".

Hoffmann und Moser waren anfangs die fast alleinigen Entwerfer. Die Handwerker wurden auf jedem gefertigten Gegenstand mit ihrem Monogramm namentlich genannt. Es gab ausschließlich Einzelstücke, und das erklärte Ziel war, wie Hoffmann es in einem gedruckten Arbeitsprogramm formulierte, dem "grenzenlosen Unheil, welches die schlechte Massenproduktion einerseits, die gedankenlose Nachahmung alter Stile andererseits" verursacht haben, entgegenzutreten.

usdrücklich bekennt sich Hoffmann in diesem Programm "zu John Ruskin und William Morris", den beiden britischen Sozialreformern, nach deren Ideen der britische Architekt Charles Robert Ashbee seine "Guild of Handicraft" gegründet hatte. Dort wurden traditionelle Handwerkstechniken ge- pflegt, die Handwerker am Gewinn beteiligt und der Zwischenhandel ausgeschlossen.

Trotz solcher Anregungen aus dem Ausland war die Wiener Werkstätte zu allererst ein Kind der 1897 in Wien gegründeten Künstlervereinigung "Secession", die sich unter der Führung des Malers Gustav Klimt als Revolte gegen die Kunst der Gründerzeit verstand. Bereits in der ersten Nummer von "Ver Sacrum", der programmatischen Zeitschrift der Secession, hieß es: "Wir kennen keinen Unterschied zwischen ,hoher Kunst` und ,Kleinkunst`."

Der Stil der Wiener Werkstätte war in ihrer ersten Dekade unverkennbar, in Farbe (häufig Schwarz-Weiß oder Blau-Weiß) und Form. Ihre strenge, geometrische Abstraktion stand in krassem Gegensatz zum floralen Ornament, das sonst den europäischen Jugendstil bestimmte. Das Quadrat wurde zum alles beherrschenden Designelement für Grafik, Schmuck und Möbel und brachte Josef Hoffmann den Spitznamen "Quadratl-Hoffmann" ein. Die Bandbreite der Produkte war riesig. Sie begann bei Postkarten, für die des Verdienstes wegen auch Künstler wie Oskar Kokoschka oder Egon Schiele zeichneten, die der Werkstätte sonst eher distanziert gegenüberstanden. Und sie ging bis zum "Gesamtkunstwerk", der Synthese aller Bestrebungen der WW-Designer. Für solche Projekte lieferte Josef Hoffmann den architektonischen Rahmen.

1907, vier Jahre nach Gründung der WW wird in der Wiener Innenstadt das "Cabaret Fledermaus" eröffnet. Von den Möbeln über Plakate und Programmhefte bis zu den Bühnenentwürfen war alles original Wiener Werkstätte. Sogar die Ansteckknöpfe der Platzanweiserinnen, aus versilbertem und emailliertem Alpaka waren hauseigene Produkte, entworfen vom WW-Designer Bertold Löffler. Schon vorher war das Sanatorium Purkersdorf bei Wien entstanden, Hoffmanns minimalistischstes Bauwerk in streng kubischer Form. Die Entwürfe des Interieurs stammten von Hoffmann und Moser, ausgeführt wurden sie, wie etwa der legendäre "Purkersdorfer Sessel", von Wiener Bugholzfabrikanten.

Das berühmteste "Gesamtkunst- werk" der Wiener Werkstätte steht in Brüssel. Schon ein Jahr nach der Gründung der WW erhielt Hoffmann vom belgischen Großindustriellen Adolphe Stoclet den Auftrag, ein Stadtpalais zu entwerfen und auszuführen. Gleichzeitig wurde die WW mit der Gesamteinrichtung beauftragt. Die Liste der Entwerfer liest sich wie das Who is Who der Wiener Werkstätte und ihrer Umgebung: Carl Otto Czeschka, Michael Powolny, Bertold Löffler, Ludwig Heinrich Jungnickel und Emilie Schleiss-Simandl entwarfen Verglasungen, Friese, Mosaike oder Figuren.

Die prächtigste Arbeit aber war Gustav Klimts Fries für den Speisesaal, als "Stocletfries" in die Kunstgeschichte eingegangen und mit ihrer Figurenkomposition "Umarmung" zum millionenfach reproduzierten Postermotiv geworden. Fast acht Jahre dauerten Planung und Arbeit am Palais Stoclet; das Ergebnis nannte Karl Ernst Osthaus, der Gründer des Folkwang-Museums, "ein Werk von solcher Reife und künstlerischer Hoheit, wie kein zweites in Europa seit den Tagen des Barock entstand". Dementsprechend waren die Kosten. Werner J. Schweiger, der gründlichste Erforscher der WW, errechnete, dass allein die Materialkosten für den Klimt-Fries das Jahresgehalt von 13 Beamtenfamilien in der höchsten Einkommensklasse überschritten.

Das Brüsseler Palais zeigte auch die unternehmerischen Grenzen der WW auf. Mehrmals wurden Vorschüsse von Stoclet in andere Projekte, vor allem das teure "Cabaret Fledermaus" gesteckt, so dass der Bauherr schließlich Rechnungen erst nach Lieferung bezahlte. Mehr und mehr stellte sich heraus, dass die Werkstätte gar nicht darauf aus war, ihre Marktpräsenz auszuweiten. Zwar veranstaltete man Ausstellungen, beteiligte sich an der Wiener Kunstschau 1908 und der Kölner Werkbundausstellung 1914, aber in Wirklichkeit pflegte man eine sehr kleine, sehr elitäre Klientel aus dem fortschrittlichen, liberalen, meist jüdischen Großbürgertum. Dazu gehörten neben Waerndorfer (Wohnung in Wien) Namen wie Zuckerkandl (Sanatorium Purkersdorf), Wittgenstein (Wohnung Margarethe Stonborough, Berlin, Jagdhaus Hochreith, Niederösterreich) oder Primavesi (Landhaus Winkelsdorf). Die sich selbst verwirklichenden Künstler und Kunsthandwerker und ihre vermögende Klientel, die sich durch Aufträge gesellschaftlich positionierte, stellte einen geschlossenen Zirkel dar, an dessen Öffnung niemand interessiert war.

Eine erste Krise löste 1907 das Ausscheiden Koloman Mosers aus, der nicht mehr wirklich an den Erfolg der Wiener Werkstätte glaubte. In den folgenden Jahren sicherte einerseits Fritz Waerndorfers fast grenzenloses Mäzenatentum das Überleben, andererseits die Gründung einer Modeabteilung im Jahr 1910, die der geniale Eduard Josef Wimmer-Wisgrill leitete und zu internationalem Ansehen verhalf. Der Erste Weltkrieg hinterließ tiefe Spuren. Schon im Vorfeld stoppte Fritz Waerndorfers Familie dessen enorm kostspielige Unterstützung der WW und schickte ihn nach Amerika. Die Anteile des schließlich dennoch in die Liquidation geschlitterten Unternehmens übernahm die mährische Großindustriellenfamilie Otto und Mäda Primavesi und in der Folge eine Reihe von rasch wechselnden Gesellschaftern.

Der Krieg verengte den Markt, Niederlassungen in Zürich und Marienbad waren kein Ersatz für französische und italienische Kunden. Und in der 1922 gegründeten New Yorker Filiale kam die Hälfte der Glas- und Keramikware als Scherben an. Längst hatte die Wiener Werkstätte auch ihre strengen stilistischen Ansprüche aufgegeben. Dagobert Peche, ein begnadeter Ornamentiker, inszenierte, wie der Wiener Künstler Oswald Oberhuber 65 Jahre es später formulierte, "die Übertreibung als Übertreibung". Als er 1923 nur 36-jährig starb, dominierten Textildekor, Mode und Keramik das Programm - freilich auf hohem formalen Niveau. Vom "Wiener Weiberkunstgewerbe" war die Rede, und der unbittlichste Gegner der WW, der Architekt Adolf Loos sprach verächtlich über "Fräuleins aus gutem Haus, die edles Material dilettantisch vergeudeten".

Das Jahr 1932 brachte die unrühmliche Liquidation und die Versteigerung des Warenlagers. Dreißig Jahre später sollte Oskar Kokoschka in einem Interview sagen, die Wiener Werkstätte habe den Jugendstil überwunden und die Bauhaus-Idee vorweggenommen.

Ausstellung: "Der Preis der Schönheit", bis 7. April 2004, MAK, Wien. "Die Wiener Werkstätte - ein Gesamtkunstwerk", bis 31. Januar 2004, Galerie bei der Albertina, Wien. "Wiener Werkstätte - Die ewige Moderne", bis 31. Januar 2004, Galerie Bel Etage, Wien. Katalog: "100 Jahre Wiener Werkstätte", Hatje Cantz Verlag, 49,80 Euro. Literatur: Design der Wiener Werkstätte 1903-1932, Verlag Christian Brandstätter, Wien, 49,90 Euro. Wiener Werkstätte, Taschen Verlag, Köln, 14,99 Euro. Wiener Silber-Modernes Design 1780-1918, Hatje Cantz Verlag, Ostfildern, 49,80 Euro

Kann man auf diesen Stühlen sitzen?

Die Wiener Jubiläumsschau betrachtet die Werkstätte kritisch

Anlässlich der Eröffnung des "Cabaret Fledermaus" im Jahr 1907 stellte Karl Kraus fest: "In der Johannesgasse biegt der Wiener ins 20. Jahrhundert ein." Der große Satiriker, der diesen Satz natürlich ironisch meinte, warf als einer der ersten die Frage auf, wie modern die "Wiener Werkstätte" denn wirklich sei, angesichts von Stühlen, auf denen man nicht sitzen kann, von "Messern, die beim besten Willen kein Wiener Snob in den Mund" nehmen und "Löffeln, die keiner in die Tasche stecken" kann.

Noch schärfer polemisierte gegen die WW der Architekt Adolf Loos, der es "Barbarei" nannte, "Bierkrügeln herzustellen, die nur in die Vitrine gestellt werden können". In einem Vortrag über das "Wiener Weh" kam Loos dann zum Kern der Sache: "Der moderne Geist ist ein sozialer Geist, moderne Gegenstände sind nicht nur für eine Oberschicht da, sondern für jeden".

Solche Kritik, in Wien heute gerne als Wadelbeißerei oder polemische Ranküne abgetan, nimmt Christian Witt-Dörring, Kurator der großen Ausstellung "Preis der Schönheit" zum hundertsten Geburtstag der WW im MAK sehr ernst. Für ihn zeigten Kraus und Loos genau jene Schwachstellen der Wiener Werkstätte auf, die diese von einer ästhetischen Bewegung auf der Höhe der Zeit trennte. Dies im Vergleich mit anderen Designbestrebungen, etwa dem Deutschen Werkbund oder dem Bauhaus zu demonstrieren, hat sich die MAK-Ausstellung zum Ziel gesetzt.

Die bewusst sinnliche, vom Künstler Heimo Zobernig in einen ironischen "Rahmen" (das Markenzeichen der WW als Raumfigur) gestellte Schau soll den Beweis erbringen: Trotz hochfliegender Ansprüche war die WW nie wirklich daran interessiert, die Ästhetik der bürgerlichen Gesellschaft ernstlich zu verändern. Die Konfrontation mit der Industrie wurde kaum gesucht, anders als der Mitbegründer des Deutschen Werkbunds, Peter Behrens, mit seinen gleichzeitigen Arbeiten für den Konzern AEG war die WW nie am Design von Massenkonsumgütern interessiert. Künstlern wie Kunsthandwerkern ging es um Selbstverwirklichung. "Der Preis der Schönheit" war ein "visuelles Regime" (Josef- Hoffmann-Biograf Eduard F. Sekler), das langsam, aber konsequent an der Wirklichkeit scheiterte.

Schönheit, Individualität, Handwerk: Die Wiener Werkstätte verstand sich als Enklave inmitten des "grenzenlosen Unheils" der Massenproduktion

Von der Postkarte bis zum architektonischen Gesamtkunstwerk: Das Design wurde zum Weltentwurf

Bild(er):

Bild: Die Köpfe: der Architekt Josef Hoffmann

Bild: ... und der Maler und Grafiker Koloman Moser

Bild: Der Empfangs- und Ausstellungsraum der Wiener Werkstätte in der Neustiftgasse - Aufnahme aus dem Jahr 1903

Bild: Das Palais Stoclet in Brüssel (1905/11) gilt als berühmtestes Gesamtkunstwerk der Wiener Werkstätte. Links: der Speisesaal mit dem Fries von Gustav Klimt. Oben: Bild "Ritter" (1908/10) an der Schmalwand

Bild: Schreibschrank mit Sessel - Design von Koloman Moser für die Familie Waerndorfer, 1903/04

Bild: Seinen um 1905 entworfenen Liegesessel mit verstellbarer Rückenlehne nannte Josef Hoffmann "Sitzmaschine"

Bild: Vorboten der kantigen Moderne: Teeservice von 1903, Design: Josef Hoffmann, Ausführung: Konrad Koch

Bild: Kubischer Entwurf von Koloman Moser für das Sanatorium Purkersdorf: Armsessel aus lackiertem Weichholz (1903)

Bild: Der Mann im Hintergrund: Fritz Waerndorfer, Textilindustrieller, Bankier und Geldgeber der WW

Bild: Ursprungsort der Wiener Moderne: Joseph Maria Olbrichs Haus der Secession (1898)

Bild: Josef Hoffmanns Palais Stoclet in Brüssel 1905/11) gehört zu den Hauptwerken der modernen Architektur

Bild: Geometrisch klare Komposition: Speisesaal im Sanatorium Purkersdorf (1905)

Bild: Zu den populärsten Produkten der Wiener Werkstätte gehörten die Modepostkarten von Otto Lendecke. Hier zwei Exemplare um 1912

Bild: Unten: Modelle aus der Modeabteilung der Werkstätte: Mantel (links) und Kostüm, beide um 1919

Bild: Original und Parodie: oben das Logo der Wiener Werkstätte, rechts die von Heimo Zobernig für die Jubiläums-Schau bearbeitete Fassung