Ausgabe: 02 / 2003
Seite: 54-55

So hart wie das wirkliche Leben

Von Christoph Blase

Wenn Künstler Flüchtlingskindern helfen oder Autos produzieren lassen, ist ihnen die Aufmerksamkeit des Publikums sicher. Die Vernetzung mit anderen Bereichen ist eine populäre Strategie - mit teils haarsträubenden Ergebnissen

Als das Künstler-Geschwisterpaar Christine und Irene Hohenbüchler 1999 zur Biennale in Venedig im Innenhof des österreichischen Pavillons ein verschachteltes Holzhaus aufbaute, in dem Kinder aus dem Kosovo ein sommerliches Ferienlager finden sollten, gab es Protest. Wie Zootiere würden die Flüchtlingskinder samt ihrer Betreuer einem internationalen Schaupublikum vorgeführt, lautete der Vorwurf. Dies habe nichts mehr mit künstlerischem Engagement zu tun, sondern sei Sensationshascherei. So wurde das Haus zwar zusammengezimmert, aber es blieb leer.

Selten war ein Projekt so ins Kreuzfeuer geraten, weil es der reinen Strategie verdächtigt wurde. Der künstlerische Ansatz, der hier vor allem darin besteht, mit benachteiligten Menschen zusammenzuarbeiten, verlor seinen positiven Aspekt und wurde zum moralischen Bumerang. Das Beispiel zeigt das Scheitern einer für die gegenwärtige Kunstszene typischen künstlerischen Strategie deswegen so klar, weil nur noch die Strategie gesehen wurde. Das Modell "Wir arbeiten mit anderen zusammen", das normalerweise seinen Reiz daraus bezieht, gesellschaftliche Probleme live und zum Anfassen im Kunstkontext zu betrachten, war überstrapaziert worden. Dabei gilt das Modell in vielen Variationen ansonsten als durchaus erfolgreich. Das riesige "Bataille Monument", das Thomas Hirschhorn im letzten Jahr auf der Documenta 11 zusammen mit Vorstadt-Jugendlichen errichtete, beweist es. Hier spielte genau die Unsicherheit, für wen diese Arbeit eigentlich gemacht war - für den Künstler, das Documenta-Publikum oder die ortsansässigen Jugendlichen - eine entscheidende Rolle.

Stets wecken solche Strategien den leisen Verdacht, dass der Künstler beim Betrachter auch auf einen gewissen Hang zum Voyeurismus spekuliert. Hirschhorn umschiffte diese Klippe, indem er seine Arbeit weit entfernt vom eigentlichen Ausstellungsgelände in der Vorstadt platzierte und das Hausrecht gewissermaßen an die dortigen Bewohner übertrug. Einen anderen Weg geht der in Mexiko lebende Künstler Santiago Sierra. Er lässt zum Beispiel Asylbewerber stundenlang unter Pappkartons sitzen oder tätowiert vier Menschen eine insgesamt 160 cm lange Linie auf den Rücken. Doch Sierra bezahlt seine Protagonisten. Er gibt nicht vor, mit ihnen zusammen etwas zu ihrem Wohle zu veranstalten, sondern er macht auf Misstände aufmerksam, indem er sein Personal als Tagelöhner beschäftigt.

Solche künstlerischen Vorgehensweisen bürgen für Authentizität. Das Kunstwerk erhält einen nachvollziehbaren Realitätsbezug, über den, je "härter" er ist, diskutiert und geschrieben wird. Dies gilt um so mehr, wenn es dann noch zu einem juristischen Begleitspektakel kommt. So wurde der Bus mit der Aufschrift "Lufttransa Deportation Class", mit dem die Frankfurter Künstlerin Silke Wagner die Rolle der Lufthansa bei der Abschiebung von Flüchtlingen anprangerte, erst richtig bekannt, als die Lufthansa dagegen klagte und verlor.

Die künstlerische Strategie des kollektiven politischen Engagements baut zunächst einmal für den Künstler ein interessantes Image auf. Kuratoren holen sich gerne ein wenig politischen Aktivismus ins Haus, der Künstlername steht für die Erweiterung des Kunstbegriffs in Richtung einer konkreten Gesellschaftskritik. Der entscheidende Punkt ist, dass zur Kunst noch etwas anderes hinzu kommt, das die Kunst mit außerkünstlerischen Bereichen vernetzt. Im politischen Bereich wird dies am deutlichsten. Doch auch fast alle anderen erfolgreichen künstlerischen Strategien der letzten Jahre arbeiten verstärkt mit Bezügen aus anderen Feldern. Ohne die Geschichte zum Kunstwerk, ohne das "Making of " scheint es kaum noch zu gehen.

Da gibt es den Typ Wissenschaftler. Er wird besonders überzeugend vertreten von Carsten Höller, der einem Großteil seiner Werke physische und psychologische Wahrnehmungsexperimente zugrunde legt. Oder den Archivforscher - man denke nur an Christoph Keller, der mit alten medizinischen Lehrfilmen arbeitet. Der Engländer Liam Gillick wiederum verbindet seine so designhaft wirkenden Arbeiten mit seltenen und zuweilen auch seltsamen Texten. Tobias Rehberger reist in ferne Länder, um dort nach seinen Vorgaben skurrile Stühle oder auch ganze Autos bauen zu lassen. Man könnte den Eindruck gewinnen, dass Kunstwerke, die sich nicht irgendwo mehr oder weniger festmachen lassen, keine Chance mehr haben. Arbeiten, die sich aus sich selbst heraus erklären, sind selten geworden.

Ein Grund dafür ist sicherlich die enorme Zunahme der Kunstvermittlung in den letzten 20 Jahren. Nie gab es so viele Galerien, nie wurde über Kunst so viel geschrieben, wurden so viele Kataloge produziert und in den Museen so viel erklärt. Also konnten auch die Kunstwerke nicht mehr still bleiben. Für Galeristen ist dies eine gute Situation. Sie können ihren Sammlern zu vielen Arbeiten den strategischen Hintergrund erzählen - am besten geheimnisvoll tuschelnd, damit der Eindruck entsteht, dass wenige Eingeweihte wirklich verstehen, worum es geht. Es spricht sich herum, was diese Künstlerin bei jenem Werk erlebte oder welchen Film, welche Kultserie dieser Künstler seiner neuen Arbeit zugrunde gelegt hat oder auf was für Interviews oder vielleicht auch einem historischem Ereignis die neue Serie beruht. Wehe, es gibt keine Geschichte zu erzählen.

Am konsequentesten wird die Strategie "Kunstwerk plus Story" gegenwärtig in der Videokunst umgesetzt. Hemmungslos ist die Kunstszene in das Feld der Dokumentarfilmer eingedrungen. Eine der eindrucksvollsten Arbeiten der letzten Documenta war ein Film von Zarina Bhimji, der nichts weiter zeigt als zerstörte Häuser in Uganda, die bis heute die Spuren des Bürgerkrieges von vor gut 20 Jahren tragen. Unzählbar sind inzwischen Interview- und Statement-Videos geworden. Dabei spielt es keine Rolle, ob das Material authentisch ist. So lässt zum Beispiel die Finnin Eija-Liisa Ahtila Familien- und Beziehungsdramen so eindrucksvoll spielen, dass man glaubt, ihre Figuren hätten dies alles erlebt. Und der Libanese Walid Ra'ad fälschte den Erlebnisbericht eines Entführungsopfers dermaßen perfekt, dass viele im Westen glaubten, er sei echt. Im Libanon wäre dies nicht passiert, denn dort ist der Darsteller ein berühmter Schauspieler. Echt wiederum ist die Dokumentation des Wiener Künstlers Oliver Ressler, die zeigt, wie bei Straßenkrawallen Polizisten Pflastersteine ausgraben.

In der Kunstszene gibt es eine rege Nachfrage nach solchen echten oder falschen Dokumentarstücken, die ein bisschen wie Fernsehen sind, aber eben nicht richtig. Die Documenta 11 gab sogar etlichen Künstlern Aufträge, bestimmte Filme zu produzieren. Kaum eine Themenausstellung kommt noch ohne sie aus, und oft laufen die Videos der bekannten Künstler gleichzeitig an mehreren Orten. Einer, der sich in seiner Strategie darauf am besten eingestellt hat, ist der Berliner Künstler Christian Jankowski. Seine Stücke kreisen gerne um den Kunstbetrieb selber, gleichzeitig streifen sie auch Themen wie Liebeskummer, Fernsehen oder Religion. Zudem sind sie unterhaltsam. Das Angebot ist so vielfältig, dass für jeden Kurator etwas dabei ist. Jankowski ist praktisch sein eigener Video-Verlag.

So lässt sich gerade durch die Videokunst tatsächlich eine neue Strategie ausmachen, die nicht allein künstlerisch ist, sondern sich mehr an den Kuratoren und dem Publikum orientiert. Künstler gehen verstärkt dazu über, oft auch bedingt durch Einladungen für bestimmte Ausstellungen, Arbeiten zu einem vorgegebenen Thema zu produzieren. Die Logik der Mediengesellschaft gilt längst auch im Kunstbetrieb: Nur, wer viel gesehen wird, kann auch ein berühmter Künstler werden.

Der Kunstbetrieb gehorcht der Medienlogik: Wer viel gesehen wird, ist berühmt

Bild(er):

Bild: Im Uhrzeigersinn: Santiago Sierra, "Sechs Menschen, die für das Sitzen in Pappkartons nicht bezahlt werden dürfen" in den Berliner Kunst-Werken 2000; Christine und Irene Hohenbüchler: "Mutterkindhaus", 1999 auf der Biennale Venedig; Silke Wagner: Bus aus dem Projekt "Bürgersteig", 2002; Thomas Hirschhorn: "Bataille Momument" auf der Documenta 11