Ausgabe: 04 / 2001
Seite: 34-49

Visionen von der Wirklichkeit

Von Tim Sommer

Seine Fotos wirken, als seien sie von einer Raumkapsel aus gemacht: Der Mensch ist winzig, sein Treiben wirkt fremd, ein Sinn ist nicht erkennbar. Aus größtmöglicher Distanz sucht der Düsseldorfer Fotokünstler Andreas Gursky, 46, nach dem Bild der Gesellschaft von heute. Mit kühler Pracht und digitalen Tricks wurde er zum Star der deutschen Foto-Szene - jetzt kommt der Welterfolg: Eine Retrospektive des New Yorker Museum of Modern Art feiert den Visionär aus der Becher-Schule

Der Rhein liegt als quecksilbergrauer Streifen zwischen wie mit dem Lineal gezogenen Uferlinien, darüber hängt ein blasser, nüchterner Himmel. Keine Burgenromantik, keine Weinseligkeit, kein patriotisches Pathos verbindet sich hier noch mit dem deutschesten aller Ströme. Der Fluss ist zum Fließband geworden. Andreas Gurskys Bild "Rhein II" entstand 1999 nach jahrelanger Vorarbeit von Schauen und Denken und Warten. "Ich war nicht an einer außergewöhnlichen, womöglich pittoresken Stelle des Rheins interessiert", sagt er, "sondern am Rhein in seiner zeitgenössischsten Ausprägung. Paradoxerweise ist das gültige Bild vom Rhein vor Ort nicht anzutreffen, und es bedarf der fiktiven Konstruktion, um der Vorstellung von einem modernen Flusslauf nahe zu kommen."

Fiktive Konstruktion heißt hier, dass Gursky sein am Niederrhein mit der Plattenkamera aufgenommenes Foto digitalisiert und dann am Computer bereinigt hat. Eine Fabrik am Horizont wurde ausradiert, um dem Idealbild einer Wasserstraße am Ende des 20. Jahrhunderts nahe zu kommen.

Computerbearbeitung gilt den Fotografen alter Schule noch immer als Sakrileg, weil sie die Realität verfälscht, wie sie sich durch die Linse auf dem Film abbildet. Andreas Gursky stellt seit 1992 die Täuschung in den Dienst einer höheren Wahrheit. Er ist auf der Suche nach gültigen Bildern vom Heute, Bildern vom Menschsein unter den Bedingungen der postindustriellen Gesellschaft. Höchstens zehn der großformatigen Arbeiten entstehen pro Jahr, mehr nicht. Um diese wenigen Bilder aus der Flut der Klischees und Eindrücke zu kondensieren, muss Gursky manchmal der Wirklichkeit digital auf die Sprünge helfen: "Ich lasse mich nur bedingt auf die Realität ein."

Das sagt ein Schüler von Bernd und Hilla Becher. Das Künstlerpaar hatte sich der systematischen Erfassung der Dingwelt in Bildreihen verschrieben. Bevor Andreas Gursky 1981 in die Klasse der Bechers an der Düsseldorfer Kunstakademie wechselte, hatte er schon einige Semester an der Folkwangschule in Essen studiert. Nach dem Tod von Otto Steinert (1915 bis 1978), dem experimentierfreudigen Protagonisten der "Subjektiven Fotografie", lehrten dort wechselnde Gastdozenten. Den stärksten Einfluss übte der engagierte Berliner Fotograf Michael Schmidt (Jahrgang 1945) mit seinen Stadtlandschaften aus.

Erste Berührung mit dem Medium hatte Gursky, 1955 in Leipzig geboren, schon viel früher: Sein Vater war Werbefotograf und betrieb erfolgreiche Ateliers in Leipzig und dann, nach der Flucht der Familie aus der DDR, in Essen und Düsseldorf. Der Sohn hatte ihm als Sechsjähriger Modell für Kölnischwasser-Reklame gestanden. Nach dem Essener Studium reiste er mit einer Mappe von Reportagefotos nach Hamburg, um sich bei Zeitschriftenverlagen zu bewerben. Ohne Erfolg.

Jenseits von Werbung und Journalismus auch mit Fotografie als Kunst sein Geld zu verdienen, das war auch in der nachfolgenden Studienzeit in Düsseldorf nicht abzusehen. Erst die "Becherschüler" verhalfen der Kunstfotografie in Deutschland zum Durchbruch. Zur ruhmreichen Schar gehören neben Gursky noch die Generationsgenossen Candida Höfer, Axel Hütte, Thomas Ruff und Thomas Struth. Noch heute leben sie abseits der Metropolen im vergleichsweise kleinen Düsseldorf.

Zur Zeit lassen Gursky und Ruff hier die Schweizer Architekten-Künstler Jacques Herzog & Pierre de Meuron das alte Umspannwerk, in dem sie seit der Studienzeit wohnen und arbeiten, zum Atelierhaus umbauen. Hütte zieht in die Nachbarschaft. Bei aller Verschiedenheit in den Ansätzen behielten die symbiotischen Düsseldorfer Fotografen das Grundprinzip ihrer Lehrer bei: die Arbeit in streng konzipierten thematischen Serien, die über Jahre das gleiche Sujet verfolgen. Auch Gursky begann zunächst ganz nach der Becher-Facon: Er spezialisierte sich auf die uniformierten Pförtner-Paare in den Foyers der Ruhrgebietsindustrie. Aber er ließ sich von der Masche nicht fangen, setzte immer neu an. Fortan spielte Andreas Gursky mit seiner Jagd nach dem einzelnen Bild, in dem sich der Zustand der Gesellschaft fokussiert, im fruchtbar konkurrierenden Kreis der Becherschüler eine Sonderrolle. Wohl keiner der neuen deutschen Fotografenstars ist mit seinen Bildkonstruktionen so auf Distanz zur Realität gegangen und dabei der heutigen Wirklichkeit so nahe gekommen.

Jetzt folgt die Aufnahme in den Kunst-Olymp zu Lebzeiten: Peter Galassi, der einflussreichste Fotokurator unserer Tage, richtet dem Mittvierziger im New Yorker Museum of Modern Art eine Retrospektive aus, die über vierzig Arbeiten von der Studienzeit bis heute zusammenfasst. Sie zeigt die Wandlungen eines Künstlers mit universalem Anspruch, der eine ganz eigene Ästhetik hat. Gurskys Kunstwelt in ihrem Spiel mit Schein und Sein, in ihrer mit größter Akribie Pixel für Pixel zur Perfektion getriebenen Prächtigkeit ist ein Spiegel unseres medial vermittelten Lebens: kühl, glatt und unbestechlich scharf.

m Beginn aber stand die Absage an Gruppenzwang und Lehrmeinung. Gursky sammelte während des Studiums mit einem handlichen Apparat Bilder in der Umgebung des Studienortes Düsseldorf. Unspektakuläre, anekdotische Motive stehen am Anfang seiner Karriere: Sonntagspaziergänger an der Ruhr, Impressionen vom Bolzplatz in Lüttich, Luftgucker am Flughafen Düsseldorf, abgezogen in den herkömmlichen, bescheidenen Fotoformaten. Verglichen mit den ausgefeilten Riesen-Tableaus von heute, wirken sie wie schüchterne, unschuldige Fingerübungen. Gursky war dem Alltag auf der Spur, wie er sich fern jeder Inszenierung an Nebenschauplätzen zeigt. Aber lassen sich die Rituale und Gepflogenheiten des heutigen Menschen noch allein durch geschickte Wahl von Augenblick und Perspektive bannen? Oder entzieht sich der entfremdete Workaholic hinter den gestylten Kulissen der Shopping-Malls, Freizeittempel und Großraumbüros dem dokumentarischen Druck auf den Auslöser? Komplexe Welten fordern komplexe Strategien - und, wie Gursky bald fand, auch andere Formate. Doch große Abzüge herzustellen kostet sehr viel Geld.

Erst mit dem kommerziellen Erfolg der Becherschüler, der in die Zeit des Kunstmarktbooms der achtziger Jahre fällt, beginnen ihre Bilder zu wachsen. Die Technologie für die detailreichen, auf Plexiglas kaschierten Riesenabzüge bot das Düsseldorfer Fachlabor Grieger, mit dem der Perfektionist Gursky bis heute zusammenarbeitet. Doch auch hier sind dem Format Grenzen gesetzt: 1,80 Meter misst die breiteste Rolle Fotopapier, höher kann ein Querformat also nicht werden. Zur Not streckt Gursky die Breite, indem er das Papier ganz belichtet und den weißen Rand nachträglich anfügt.

Auch bei "Paris, Montparnasse" aus dem Jahr 1993 hat Gursky das von der Industrie vorgebene Maximum ausgeschöpft. Doch die Größe von 2,05 x 4,21 Meter ist kein Selbstzweck. Von Bildrand zu Bildrand spannt sich das schier endlose Betonband des Wohnblocks, den der französische Architekt Jean Dubuisson 1968 am Gare Montparnasse für rund 2000 Menschen fertiggestellt hat. Um den 180 Meter breiten Bau in ganzer Größe abzulichten, war ein Trick nötig. Gursky musste die linke und rechte Hälfte getrennt fotografieren und dann digital montieren. Die Aufnahmen wurden von einem erhöhten Standpunkt aus gemacht, um auf Augenhöhe mit den Bewohnern zu kommen. Auf dem acht Quadratmeter großen C-Print kann der Betrachter den Blick über das triste Raster der Fassade von Fenster zu Fenster wandern lassen und wird dabei zum Voyeur eines gebauten Universums, genormt in seiner Kastenstruktur und doch voller Überraschungen im Innern: "Die Wiedergabe einer Enzyklopädie des Lebens", wie Andreas Gursky sagt.

Das Zusammenspiel von Hülle und Inhalt moderner Architektur hat Gursky gleich mehrfach zum Thema gemacht. Wie ein Ufo schiebt sich der von dem britischen Architekten Norman Foster erbaute Wolkenkratzer der Hong Kong and Shanghai Bank bei ihm ins nächtliche Bild. In den hell erleuchteten Großraumbüros wuseln die Menschenameisen und bewegen per Mausklick virtuelle Geldbeträge. Wie viele seiner Bilder könne man auch dieses doppelt lesen, meint Gursky: "In der Mikrostruktur erkennt man das ganze Innenleben, die Menschen und ihre Hantierungen. Wenn man es makroskopisch liest, wirkt es sehr zeichenhaft." Er hat dieses Foto schon mehrmals in Ausstellungen mit einem seiner fast abstrakt wirkenden Bilder aus der o.T.-Serie kombiniert. Es zeigt formatfüllend und in Nahsicht nichts als bräunlichen Kies. Erst bei genauerem Hinsehen erkennt man, dass auch dieses Stück Natur vom Menschen geformt ist: Autoreifen prägten ein sanftes Profil in den Schotter.

Unberührte Idyllen kommen dem Interpreten der Jetztzeit nicht ins Bild. Hier ist alles Menschenwerk und Zivilisationsspur. Selbst die weiten Alpenpanoramen sind mit punktkleinen Wanderern bevölkert, die wie Perlen auf der Schur gereiht einander auf vorgezeichneten Wegen folgen. Das Individuum erscheint aus der Vogelperspektive von Gurskys Weltbetrachtung immer anonym und klein, ein Rädchen im großen Getriebe von Masse und Zeit.

Form ist alles, da kennt der virtuose Bildarchitekt keine Skrupel. Bei seinem Foto von der riesigen Hotel-Halle, die der amerikanische Glamour-Architekt John Portman, 76, am New Yorker Times Square errichtet hat, ist die Staffage aus Bäumen und Springbrunnen als störendes Beiwerk getilgt. Bei "Atlanta" (1996), das auch eine Portman-Lounge darstellt, hat er zwei Fotos von unterschiedlichen Blickwinkeln aus aufgenommen und dann fusioniert, um die gigantomanischen Dimensionen des Schlafpalastes zu zeigen. Für das Bild des Bonner Bundestages von Günter Benisch wurden gar drei zu unterschiedlichen Tageszeiten gemachte Aufnahmen digital verschmolzen, um der spiegelnden Transparenz des Glasbaus gerecht zu werden.

Letztlich folgt hier der Fotograf in seiner computergestützten Emanzipation von der Dingwelt einem ganz alten Muster der Malerei. Schon die Künstler des Manierismus bauten ihre "idealen Landschaften" aus Versatzstücken ihrer Studien vor der Natur, um im Goldrahmen vorzuspiegeln, wie die Welt ist - und zugleich sein könnte. Wirklichkeit und Wahrheit sind in der Kunst zwei Seiten einer Medaille, die immer wieder neu geprägt wird.

Die Parallelen von Gurskys tafelbildgroßen Fotografien zur Malerei sind offenkundig und werden auch von ihm immer wieder betont: Der graue Teppichboden, den er in der Düsseldorfer Kunsthalle fotografiert hat, lässt sich als Reflex auf die monochrome Malerei deuten, ein düsterer Wolkenhimmel erinnert an Gemälde von Gerhard Richter, den "Rhein" vergleicht er mit um 90 Grad gedrehten Streifenbildern des amerikanischen Farbfeld-Malers Barnett Newman, das Getümmel der Broker auf seinen Börsenbildern gar mit Albrecht Altdorfers "Alexanderschlacht" aus dem Jahr 1529. Und die bunten, hängenden Kabelstränge in einer Siemens-Fabrik lassen an die Tröpfelspuren des Action-Painters Jackson Pollock denken. So schließt sich der Kreis, wenn Gursky einen Pollock in seiner musealen Inszenierung fotografiert oder Details aus der Farblandschaft auf einer Leinwand des englischen Malers John Constable (1776 bis 1837) ins Gigantische vergrößert.

Doch auf ungeteilte Begeisterung stoßen die Arbeiten zur Malerei nicht. Kurator Peter Galassi ist von dem "Constable-Recycling", mit dem Gursky die Möglichkeiten seines eigenen Mediums strapaziert und dabei gar zu schlicht argumentiert, "nicht voll und ganz überzeugt". Auch nachdem sich die Fotografie endlich als Kunstform unter Gleichen etabliert hat, scheint die Malerei der bevorzugte Sparringspartner zu bleiben. Wobei eben manche Runde verloren geht.

Auch was die Preise angeht, ist Gursky längst in Regionen aufgestiegen, die sonst den klassischen Genres vorbehalten waren. Seine Prints sind heute nicht unter 100000 Dollar zu haben, für 270000 Dollar gar - persönlicher Versteigerungsrekord - wurde auf der Christie's Herbstauktion letzten Jahres ein Abzug von "Prada II" verkauft. Das Foto zeigt nichts als eine leere, beleuchtete Cyber-Vitrine: die bildgewordene Aura des Marken-Fetischs. "Prada I" war noch das treue Abbild eines Regals, wie es in einem Pariser Geschäft der Nobelmarke arrangiert wurde: bestückt mit Pumps, Stiefeln und Sandalen. Die Reduktion ging auch hier mit Computerbearbeitung einher: Das Regal wurde gestreckt und um eine Etage erhöht.

Es gibt noch weitere Varianten des Warenregals als Reliquienschrein der Konsumgesellschaft. Eine präsentiert Dessous, eine andere Turnschuhe: 204 Trend-Sneakers verschiedener Fabrikate hat Gursky in der Vitrine versammelt. Vorher wurde jedes Exemplar in einer eigens hergestellten Kiste porträtiert und dann am Bildschirm zur "fiktiven Konstruktion" eines nie gesehenen Überangebots an Lifestyle-Symbolen montiert. Aktuelle Variante des "Kleider machen Leute": Zeige mir deinen Turnschuh und ich sage dir, wer du bist.

Mit dem einfachen Abbild gibt Gursky sich nicht zufrieden. Er tilgt Fabriken, kopiert Schuhe in Bilder hinein, collagiert verschiedene Perspektiven

Paris, Hongkong, Atlanta: Gursky fotografiert Motive auf der ganzen Welt. Arbeit an der Enzyklopädie des Lebens

Ausstellung: Museum of Modern Art, New York, bis zum 15. Mai. Weitere Stationen: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid (19. Juli bis 30. September), Centre Pompidou, Paris (13. März bis 6. Mai 2002), danach im Museum of Contemporary Art, Chicago. Katalog: 196 Seiten, 35 Dollar, deutsche Buchhandelsausgabe im Verlag Hatje Cantz, Ostfildern, zirka 148 Mark. Literatur: Andreas Gursky. Verlag Schirmer/Mosel, München 1998 (Neuauflage 2001, 128 Mark).

Bildunterschrift: Kühler Blick: Bildkonstrukteur Andreas Gursky im Porträt von Timothy Greenfield-Sanders, dem Hoffotografen der New Yorker Kunstszene / Massenrausch beim Rockkonzert: "Tote Hosen" (204 x 508 cm, 2000) / Enzyklopädie des Lebens: "Paris, Montparnasse" (205 x 421 cm, 1993) / "Bundestag, Bonn" (284 x 207 cm, 1998) / "EM, Arena, Amsterdam I" (276 x 206 cm, 2000) / Am Computer zum idealtypisch modernen Flusslauf begradigt: "Rhein II" (204 x 358 cm, 1999) / Einzeln fotografiert und am Computer zum Überangebot an Lifestyle-Symbolen zusammengefügt: "Ohne Titel V" aus dem Jahr 1997 (185 x 375 cm) /