Ausgabe: 04 / 2001
Seite: 60-65

Monet und Muttergottes im Quadrat

Von Peter M. Bode

Schatzkiste oder Kunst-Kühlschrank? Schon vor der Eröffnung waren die Reaktionen auf den Neubau des Wallraf-Richartz-Museums geteilt. Nun hängen die Bilder, und das Publikum hat Zutritt im Gebäude des Architektur-Puristen Oswald Mathias Ungers. Wie vertragen sich neues Haus und Alte Meister?

Die Story ist bekannt: Das Kölner Wallraf-Richartz-Museum mit seiner einzigartigen Sammlung, die vom Mittelalter bis zum Ende des 19. Jahrhunderts reicht, musste sein erst 1986 bezogenes Domizil am Dom verlassen. Der Sammler Peter Ludwig beanspruchte für seine Picasso-Kollektion auf einmal den gesamten Raum des gemeinsamen Hauses. Die Stadt beugte sich dieser erpresserischen Forderung um der Picassos willen und begab sich auf die Suche nach einem alternativen Standort für das Museum. Nach langem kommunalpolitischen Gezerre wurde schließlich beschlossen, den Neubau an der Südseite des Rathausplatzes, im Herzen der Altstadt, zu errichten. Den Wettbewerb gewann der Kölner Architekt Oswald Mathias Ungers (art 9/1984), der mittlerweile als Spezialist für Museumsneubauten gilt. Er entwarf auch den Erweiterungsbau der Hamburger Kunsthalle, die "Galerie der Gegenwart" (art 2/1997).

Ungers begründet seine rigiden Entwürfe mit einer Philosophie der "reinen, elementaren Form", die einem "geistigen Raum" entsprechen solle. Hehre Worte aus dem Munde eines Baumeisters, dem kein Anspruch zu hoch ist und der sich sogar mit berühmten Vorgängern wie Leo von Klenze (1784 bis 1864) und Karl Friedrich Schinkel (1781 bis 1841) vergleicht. Beide wollte Ungers beim Wallraf-Richartz-Museum gar noch übertreffen. Ist ihm das gelungen? Hat die Kunst, um die es hier geht, den idealen Raum bekommen? Ist die Inszenierung der mittelalterlichen Tafelmalerei vor terrakottarotem Putz wirklich eine "Weltsensation", wie der Architekt des Museums meint?

Städtebaulich hat Ungers das Notwendige getan und endlich die Lücke am Rathausplatz mit einem glatten kubischen Baukörper geschlossen. Dieser grenzt unmittelbar an die gotische Kirchenruine von St. Alban und den Festsaal "Gürzenich". Der Grund, auf dem das Museum steht, ist auch in seiner Tiefe historisch gesättigt: Römische und mittelalterliche Mauerreste wurden ausgegraben und waren vom Architekten im Kellergeschoss zu konservieren. Ungers tat noch ein Übriges, um das Haus mit der Geschichte Kölns in Berührung zu bringen: Er entdeckte auf alten Stadtplänen, dass hier einst die schmale Gasse "In der Höhle" verlief. Dort hatten nicht nur die Goldschmiede der Gotik ihre Werkstätten, sondern auch der große Maler Stefan Lochner (um 1410 bis 1451), Hauptmeister der "Kölner Schule". Den Verlauf des Sträßleins soll nun die gläserne Fuge des Treppenhauses zwischen dem Museumskubus und dem Verwaltungstrakt nachzeichnen. Doch wer kann diese feinsinnige Bezugnahme überhaupt erkennen? Erst ein Text im Sammlungskatalog weist darauf hin.

Die Architektur selbst macht keine Zugeständnisse an die historische Umgebung. Allenfalls das für die gemauerten Fassaden verwendete Material, Basaltlava und Tuffstein aus der Eifel, stellt eine regionale Verbindung her. Aber die Aufteilung der Außenwände in ein schwarzes Sockelgeschoss und einen hellen Oberbau ergibt ästhetisch keinen Sinn. Dadurch geht alles verloren, was Ungers sonst wichtig ist: Einheitlichkeit, Strenge und Klarheit.

Auch die von dem schottischen Konzeptkünstler Ian Hamilton Finlay bearbeiteten Schiefertafeln mit den berühmtesten Malernamen der Sammlung, die das Gebäude schmücken sollen, nehmen der Außenhaut jegliche Ruhe. Ursprünglich waren an Stelle dieser steinernen Schriftbänder Öffnungen zur seitlichen Belichtung der Sammlungssäle vorgesehen. Doch die Museumsleute wollten auf einmal kein Tageslicht mehr und setzten voll auf Kunstlicht. Um diese gravierende Konzeptänderung zu kaschieren, kam man auf die dekorative Notlösung mit den edlen Namenstafeln, die allerdings an Grabplatten erinnern.

Ungers geht in seinem Bemühen, das Basisgeschoss so weit wie möglich zu öffnen und transparent zu machen, so weit, dass auch die bis zum Boden reichenden Fenster der Verwaltung alles entblößen - die hässlichen Beamten-Schreibtische genauso wie die mehr oder weniger schönen Beine der Angestellten. Allein beim Museumsfoyer ist die durchgehende Befensterung absolut vonnöten, sonst wäre die Atmosphäre in dieser nackten Halle, die den Charme einer Sparkassenzentrale verströmt, noch trüber. Granitboden, Balsaltpfeiler und Tresen sind schwarz; ihren Gegenpol bilden eine helle Rückwand und eine milchige Lichtdecke. Black & White - ein arg simples Spiel mit Gegensätzen. Die Halle ist groß, dafür sind die benachbarte (ungemütliche) Cafeteria und der Museumsshop samt Buchladen viel zu klein und eng geraten.

Durch eine unauffällige Zwischentür gelangt der Besucher ins schmale Treppenhaus, dessen spartanische Genügsamkeit, wie die Kritikerin der "Zeit" schrieb, gerade noch angemessen sei für die Erschließung eines Gymnasiums - nicht aber für ein Museum von solchem Rang. Doch dieses Treppenhaus besitzt einen Vorzug, der den Sammlungsräumen abgeht: Es ist oben und an den Schmalseiten verglast und also hell.

Wie ist nun die alles entscheidende Lichtfrage in den Bildersälen gelöst worden? Entgegen der ursprünglichen Absicht des Architekten lehnte Museumschef Rainer Budde abgeschirmtes und steuerbares Tages-Oberlicht im Dachgeschoss strikt ab. Eine kuriose Entscheidung, die auch dieser Etage eine matt leuchtende Kunstlichtdecke bescherte - aseptisch wie in einem Operationssaal. Doch der Direktor ist davon überzeugt, für die Kunst gebe es "nichts Schädlicheres als Tageslicht". Zum Glück ist diese rein konservatorische Sicht noch nicht zum allgemein akzeptierten Leitbild der Museumsarchitektur geworden. Louvre-Chef Pierre Rosenberg etwa meint: "Nichts kann die Bilder so gut zur Geltung bringen wie das Tageslicht. Es erlaubt, das Werk in allen Details zu betrachten und die Nuancen des Kolorits zu erkennen. Hinzu kommt, dass Tageslicht das Auge entspannt, es beruhigt."

Der erfahrene Mann aus Paris hat Recht. In Köln wirkt das auf die Grauwerte eines Januartages eingestellte Kunstlicht alsbald ermüdend. Und bei sehr dunklen Gemälden sieht man Feinheiten nur ungenügend. Darum ist es eine Labsal für die Besucher, wenn sie in der Nordost-Ecke des Hauses durch große Panoramafenster für eine Weile auf den Dom und die Altstadt schauen können. Durch diese üppigen Öffnungen dringt wenigstens in drei Säle seitliches Tageslicht ein.

Im Dachgeschoss werden Werke des 19. Jahrhunderts präsentiert. Diese Abteilung ist durch die Stiftung von Gerard Corboud (Spätimpressionismus und Pointillismus) bereichert worden. Ein hoher Mittelsaal, der das Flachdach überragt, wird umgürtet von vier quadratischen Eckräumen und vier zwischengeschalteten Rechteck-Kabinetten. Eine angenehme Symmetrie ist das, die sich dem Besucher sofort erschließt. Am Ende der langen Mittelachse locken Monets lyrische "Seerosen" den Betrachter. Dieses Bild ist das größte im zentralen Raum; aber es gibt wesentlich größere und höhere in den deutlich niedrigeren Nebensälen. Das hat zur Folge, dass die monumentalen Formate zu tief hängen. Ein Missverhältnis. Als Hintergrund für die Bilder hat der Architekt einen grauweißen Freskoputz gewählt. Der relativ neutrale Farbton ist akzeptabel und hätte dem ganzen Haus gut angestanden. Doch Ungers' Ehrgeiz, es den vorsichtigen Kunsthistorikern mal so richtig zu zeigen, war damit noch nicht befriedigt. Darum müssen sich jetzt die Gemälde des Barock in der Aquariumsatmosphäre eines giftigen Hellgrüns behaupten. Ein warmtoniger Rembrandt kann sich in diesem kalten Ambiente einfach nicht entfalten. Das fade Grün der Wände beißt sich zudem mit dem extrem dunkel gebeizten Eichenparkett des Fußbodens.

Etwas ganz Besonderes hat sich Ungers für die Etage der frühen Kölner Meister und der Maler der Renaissance ausgedacht: Die Wände sind mit einem terrakottaroten Putz versehen, der sich auf den Fond des Gemäldes "Geißelung Christi" (1441) des Giovanni di Pietro d'Ambrogio bezieht. Dadurch soll der Goldgrund der frommen Tafelbilder noch besser zur Geltung kommen. Aber das Gegenteil ist der Fall, weil der Kontrast zu schwach ist. Und die Raumstimmung wirkt dadurch eher lähmend als belebend. Die Kreuzform des zentralen Saals und die Raumfolge der ihn umgebenden Kabinette sind im Grundriss Palladios Villa Foscari ("La Malcontenta") nachempfunden: eine weihevolle und großzügige Inszenierung für die erhabenen Flügelaltäre im Nukleus des Hauses. Hier hat die Kunst den ihr gemäßen Raum bekommen. Ob jedoch der benachbarte kleine Raum von fünf mal fünf Metern, in dem Stefan Lochners Meisterwerk "Muttergottes in der Rosenlaube" hängt, dem Andrang des Publikums gewachsen sein wird, darf bezweifelt werden.

Museum: Martinistraße 29, 50667 Köln. Tel. 0221/22121119. Geöffnet Di 10-20, Mi-Fr 10-18, Sa-So 11-18 Uhr Internet: Informationen über dieses und andere Kölner Museen unter www.museenkoeln.de Literatur: Rainer Budde und Roland Krischel (Hrsg.): Das Wallraf-Richartz-Museum - Hundert Meisterwerke. DuMont Buchverlag, Köln. 236 Seiten, 145 Abbildungen. 98 Mark

Bildunterschrift: Die Nordost-Ecke des Hauses: In drei Säle fällt Tageslicht / Ursprünglich waren Lichtschlitze geplant, nun prangen an der Fassade Schiefertafeln mit den Namen der Maler / Neomoderne trifft auf Gotik: der Verwaltungstrakt neben der Kirchenruine von St. Alban / Im Kellergeschoss wurden römische und mittelalterliche Mauerreste erhalten und integriert - Bindeglied zur Vergangenheit der Stadt / Drittes Obergeschoss, Malerei des 19. Jahrhunderts: von Auguste Renoir bis Edvard Munch / Zweites Obergeschoss, Malerei aus dem 17. und 18. Jahrhundert: von Rembrandt bis Claude Lorrain / Erstes Obergeschoss, Mittelalter: von Stefan Lochner bis Albrecht Dürer / Hier verlief einst die Gasse "In der Höhle" / Treppenhausfuge zwischen Ausstellungsräumen und Verwaltung / "Für die Kunst gibt es nichts Schädlicheres als Tageslicht" - Rainer Budde, Direktor des Wallraf-Richartz-Museums / "Jeder Epoche ist eine Wandfarbe auf den Leib geschneidert. Goldene Tafelbilder vor rotem Putz - eine Weltsensation" - Oswald Mathias Ungers, Architekt / Hinter Glas das Nachbargrundstück: der Stiftersaal mit Blick auf die Bögen von St. Alban / Foyer des Museums: Auch hier herrscht geometrische Strenge /