Ausgabe: 11 / 2000
Seite: 52-61

Die Wahrheit suchen mit der Bildmaschine

Von Gerhard Mack

THOMAS RUFF / Für Thomas Ruff ist Fotografie nicht Kunst, sondern Medium - eine "Bildmaschine". Mit ihr enttarnt er präzise und emotionslos hinter dem schönen Schein den wahren Stand der Dinge

Eine Frau streckt uns ihren nackten Po entgegen. Ein Mann onaniert. Es gibt Sex als Solo, Duett oder als Gruppenspiel. Männer vergnügen sich mit Männern, Frauen beglücken Frauen. Keine Position ist so undenkbar, dass sie nicht ins Bild fände. Das Format ist riesig. Dass die Sujets verwischt sind, macht sie um so verlockender. In Basel, Berlin und New York waren die neuen Bilder des Fotokünstlers Thomas Ruff ein Erfolg. Hat die Kunst wieder einmal die Pornografie umarmt?

"Darum geht es nicht", sagt Thomas Ruff. Auch nicht um die leichte Vermarktbarkeit des Themas. Die Idee, Aktfotografien zu machen, habe ihn schon länger beschäftigt. Zuerst hatte er vor, selbst zu fotografieren. Dann suchte er im Internet Informationen zu dem klassischen Genre und landete schnell auf den eindeutigen Seiten professioneller und privater Anbieter von Pornofotos. "Zunächst war ich von der Qualität der Bilder abgestoßen", erzählt Ruff. Dann merkte er, dass hier in großen Mengen Material vorlag, das - im Gegensatz zur Kunstfotografie eines Helmut Newton oder Peter Lindbergh - die seelenlose Fleischbeschau unserer Tage formuliert. "Die Internetbilder waren hässlicher, aber auch ehrlicher. Das überzeugte mich", erinnert sich Ruff.

Also sichtete er Tausende von Fotografien, pro hundert waren zwei zu gebrauchen. Komposition, Körperhaltung, Farbe waren für die Auswahl entscheidend. "Aktfotografie ist für mich eine malerische Bildgattung", sagt Ruff. Dass die Verwischung der Motive an Gerhard Richter erinnert, gefällt ihm: "Schließlich hat der einst diesen Effekt der Fotografie entlehnt." Entstanden ist der Wackeleffekt allerdings aus technischen Gründen. Die Pornobilder aus dem Internet haben eine Auflösung von 72 dpi. Das ist für einen Ausdruck sehr wenig, für Vergrößerungen von zwei mal einen Meter, wie Ruff sie schließlich realisierte, undenkbar - ein einziges Pixel wäre zwei Zentimeter groß. Durch eine leichte Bewegungsunschärfe dagegen machte der Rechner aus einem solchen Bildpunkt satte 36. "Außerdem wurde dadurch das Unappetitliche der Motive etwas reduziert", sagt Ruff.

Von weitem sind die Sujets ziemlich deutlich zu erkennen. Wer näher kommt, verliert sie dagegen schnell aus den Augen. Aus einem Meter Entfernung treten dann die einzelnen Pixel deutlich in den Vordergrund. Die erotische Bilderwelt entgleitet dem Betrachter in dem Maß, in dem er sich ihr nähert. "Was soll ich dazu sagen", fragt Ruff und fügt an: "Eigentlich geht es mir ums Bild." Das schiebt sich wie ein Filter vor die Realität, bis sie hinter seiner Struktur ganz verschwindet.

Ein fotografisches, ein kunsttheoretisches Problem, das Ruff von Anfang an beschäftigt hat: "Ich möchte wissen, was ein Bild ist, wie es funktioniert und wahrgenommen wird." Die Neugier war schon da, als Thomas Ruff mit dem Sujet begann, dem das Medium seinen Siegeszug verdankt: "Ich wollte unbedingt Porträts machen, obwohl sich damals niemand dafür interessierte", erinnert er sich. Zuerst fotografierte er seine Freunde, dann Studienkollegen. Alle kamen ins Atelier, setzten sich möglichst gerade auf einen Hocker und schauten nach vorn. Ruff machte von jedem vier relativ kleine Fotos. Sein Ziel war eine Porträtgalerie aus hundert Studierenden. Damit die nicht zu trist würde, konnte sich jeder der Porträtierten aus einem Stapel bunter Fotokartons seinen Hintergrund auswählen.

Als Ruff mehr Geld zur Verfügung hatte, wurden die Abzüge größer, und er war erstaunt, dass dabei nicht einfach Blow-ups entstanden, sondern neue Bilder mit einer eigenen Ausstrahlung. Auf den über zwei mal anderthalb Meter großen Formaten war jedes Härchen und jeder Pickel in den Gesichtern zu erkennen. Ruff war mit den neuen Bildern plötzlich auf fast allen großen Ausstellungen zeitgenössischer Kunst vertreten. Dennoch wird er nicht müde zu betonen, dass sein Interesse eher der Fotografie als Medium, als Bildmaschine gilt, die unsere Welt keineswegs so zeigt, wie sie ist. Wie sehr gerade Pressebilder beschnitten, retuschiert, manipuliert werden, hat er zu Beginn der neunziger Jahre in einer großen Arbeit aus 400 Zeitungsfotos gezeigt. Zehn Jahre lang hatte er schon damals Aufnahmen ausgeschnitten, die ihn bei der Zeitungslektüre beschäftigten. Zuerst waren es Porträts, später kamen andere Sujets hinzu. Die ausgewählten Motive reproduzierte Ruff ohne Bildunterschriften in vierfacher Vergrößerung. Eine Hommage an die unbekannten Fotografen und ein Kommentar zum Genre Pressefotografie.

Fotografie hatte Ruff bereits fasziniert, als er sechzehn Jahre alt war. Damals richtete sich ein Freund ein Fotolabor ein. Ruff kaufte sich eine Spiegelreflexkamera und begann selbst zu fotografieren. Die nähere Umgebung im heimischen Schwarzwald, Landschaften und Menschen, Ferienreisen nach Italien, Griechenland und Portugal. "Alles als Dia, das war am billigsten, obwohl ich keinen Projektor hatte." Reisefotograf wollte er werden und schöne Bilder machen, wie er sie in Fotozeitschriften gesehen hatte. Dazu suchte er eine Ausbildung. "Naiv, wie ich im Schwarzwald war, dachte ich an die Kunstakademie."

Mit zwanzig seiner schönsten Reisedias bewarb er sich 1977 bei Bernd und Hilla Becher an der Kunstakademie Düsseldorf, der einzigen, die damals eine reine Fotoklasse anbot. Bernd Becher akzeptierte die Bewerbung, wie er dem Schüler später erzählte, weil Ruff nicht fotografierte, was er sah, sondern weil er die Klischees liebevoll variierte, die er im Kopf hatte.

Als Ruff zum ersten Mal Bechers eigene Fotografien sah, war er schockiert: "Das war die langweiligste Industriefotografie, die ich je gesehen hatte." Die Bechers dokumentierten Fabrikhallen, Fördertürme, Hochöfen, Wassertürme und Gasbehälter in systematischen Serien und neutralem Schwarzweiß, eine gigantische Chronik des Industriezeitalters. Während des ersten Studienjahres änderte Ruff seine Meinung: "Ich merkte, dass es nicht darum geht, Kalenderblätter zu machen, sondern dass man mit der Fotografie die Welt hinterfragen kann."

Die erste von ihm akzeptierte Arbeit waren seine Interieurs, eine Hommage und ein Abschied von der bäuerlichen Welt im Schwarzwald. Ruff dokumentierte die Wohnungen von Familie, Freunden und Bekannten. Ohne künstliches Licht, ohne nachträgliche Retuschen. Dass Thomas Ruff Farbfotografie zur Dokumentation einsetzte, war seinen Kollegen ein Sakrileg. Damals war Schwarzweiß angesagt. Bechers selbst sahen das gelassen. Sie wussten schon lange bevor Ruff zum erfolgreichen Fotokünstler wurde, dass sie in ihm ihren größten Abweichler, aber auch ihren treuesten Schüler hatten. Heute fotografiert Candida Höfer Bibliothekssäle rund um den Globus, ist Thomas Struth der Spezialist für Museumsräume und Andreas Gursky fürs ameisenhafte Großstadtleben zwischen Times Square und der Börse von Tokio. Sie alle halten sich mehr oder weniger streng an die Devise der Lehrer: "Suche dir ein Lebensthema und verfolge es."

Auch Ruff ist konzeptionell beim Becherschen Ansatz geblieben. Jedes Thema wird in einer Serie entwickelt, die zum Vergleichen einlädt. Bei jeder Serie bleiben Format, Setting, Bildausschnitt und Bildtechnik möglichst gleich.

Bei so viel formaler Strenge überrascht es, dass sich eine zweite Ebene ins Werk einschiebt, die den Fotografen als wachsamen Beobachter der eigenen Gesellschaft zeigt. Bereits die scheinbar privaten Porträts waren anfangs auch eine Reaktion auf George Orwells Vision einer total überwachten Gesellschaft. "Wir hatten alle seinen Roman ,1984` gelesen und waren gespannt, was passieren würde", erzählt Ruff. Seine Porträts zeigen Menschen, "die Big Brother Blicke entgegensetzten". Die grünen Nachtbilder gehen unmittelbar auf den Golfkrieg zurück. Ruff hatte 1991 grüntonige Aufnahmen im Fernsehen gesehen. Da der Krieg mit der Wirtschaft in Europa und Amerika zusammenhing, erklärte er kurzerhand Düsseldorf zum Kriegsgebiet und fotografierte mit einem Restlichtverstärker strategische Punkte wie Brücken und Plätze, aber auch private Hinterhöfe und Balkone. Die Atmosphäre der Bilder schwankt zwischen Ausnahmezustand und Hitchcock-Thriller. Am deutlichsten wird die politische Dimension seines Werks in den neun Plakatmontagen, mit denen Ruff ab 1996 prominente Politiker wie Helmut Kohl, Jacques Chirac, Jiang Zemin oder Tony Blair bloßstellte. "Negative Propaganda für die Verlogenheit der Politik", nennt er die heftig kritisierte Serie.

Ruff ist skeptisch, was Größe und Prominenz betrifft, und offen für das Übersehene und Alltägliche. Das wird nirgends so deutlich wie in den Architekturfotografien, die im Rheinland entstanden sind. Wohnhäuser, Fabriken, Kliniken, Verwaltungen. Die ganze Tristesse der deutschen Nachkriegsarchitektur der fünfziger und sechziger Jahre ist da in typischen Beispielen vertreten und so emotionslos und pur ins Bild gesetzt, dass die Basler Architekten Herzog und de Meuron Thomas Ruff wiederholt baten, ihre Bauten zu fotografieren. Eine Sternstunde der Architekturfotografie, die in der Zusammenarbeit für die Universitätsbibliothek von Eberswalde und für ein gerade entstehendes Passagenviertel in der Münchner City ihre Fortsetzung gefunden hat.

Dennoch geht Ruff auf Distanz: "Solche Bauten sind eigentlich viel zu schön für das, was ich möchte." Und für Arbeiten wie die des Großmeisters Ludwig Mies van der Rohe hat er nur Spott übrig. In seinem jüngsten Werk hat der Fotokünstler für die Wiedereröffnung von Haus Esters und Lange in Krefeld (ART 6/2000) neben den beiden Villen auch den Barcelona-Pavillon und die Villa Tugendhat in Brünn fotografiert. Mit Freistellungen im Stil der Maschinenfotografie der fünfziger Jahre, mit Verwischungen wie bei seinen "nudes", mit Stereofotos, mit der Wiederholung überinszenierter Details holt Ruff das Werk Mies van der Rohes vom Sockel und reduziert es auf die Modellgröße, aus der es einmal hervorging. "Piefig" findet er die 1930 fertig gestellten Krefelder Villen, "wie die fünfziger Jahre". Das möchte er zeigen. Und die Normalität, die auch in der Größe steckt. "Wir verstanden uns als Arbeiter, nicht als Genies, als wir in den siebziger Jahren Kunst studierten", erinnert er sich. Dieses Selbstverständnis bestimmt seine Bilder bis heute.

Galerien: Contemporary Fine Arts, Berlin. Tel. 0 30/ 2 83 65-80 oder -81; Galerie Johnen & Schöttle, Köln. Tel. 02 21/31 02 70. Ausstellung: Einzelschau vom 25. Oktober bis 9. Dezember in der Galerie Nelson, Paris. Tel. 00 33/1 42 71 74 56. Literatur zum Thema: Thomas Ruff. Katalog Centre national de la photographie Paris, 1997; Thomas Ruff. Katalog Rooseum - Center for Contemporary Art, Malmö 1996; Thomas Ruff. Katalog Bonner Kunstverein, 1991.

Bildunterschrift: Eiskalte Gemütlichkeit: Mit Bildern aus dem heimischen Schwarzwald begann Thomas Ruffs Laufbahn als Fotograf: "Interieur 1982" (links) und "Interieur 1981" / Die ganze Tristesse der deutschen Nachkriegsarchitektur, mit unbestechlichem Blick pur ins Bild gesetzt -Namenlose Baukunst: "Haus Nr. 12 II", 1989 (oben), "Haus Nr. 1 I", 1987 und "Haus Nr. 7 I", 1988 (rechts) / Menschenbilder mit eigener Ausstrahlung: "Ich wollte Porträts machen, obwohl sich niemand dafür interessierte" - Mehr als Blow-ups: Mit großformatigen Porträts avancierte Ruff zum Star der Kunstszene. "Porträt 1998" (links) und "Porträt 1986" / Hässlicher, aber ehrlicher: Internetbilder nutzt Ruff als Beleg der seelenlosen Fleischbeschau - "Aktfotografie ist für mich eine malerische Bildgattung": aus der "nudes"-Serie von 1999 "ez 14" (oben) sowie "dyk 03", "pant 11" und "c 01" / Michael Dannenmann fotografierte seinen Kollegen Thomas Ruff im Stil von dessen Porträts / Trotz viel formaler Strenge zeigt die politische Dimension von Ruffs Arbeiten den Fotografen als wachsamen Beobachter - Antwort auf den Golfkrieg: Restlichtverstärker macht Düsseldorf zum Kriegsschauplatz - "Nacht 6 I", 1992 (oben) "Nacht 19 III", 1995 / "Negativpropaganda für die Verlogenheit der Politik". Mit Plakatmontagen stellte Ruff prominente Politiker wie Ex-Innenminister Kanther bloß /